آذر 1387 - شماره 387

مهدی هاشمی در «روزگار قریب» ساخته‌ی کیانوش عیاری (عکس از مزدک عیاری)

 

چشم‌انداز ۳۸۷

روزگار قریب
، گنجی از پی رنج: ضیافت غریب
 
سعید قطبی‌زاده: در سال‌های اخیر کم‌تر پیش آمده بود که یک مجموعه مطلب، در حد یک پرونده، خود‌به‌خود شکل بگیرد. هیچ سفارشی در کار نبود. با این‌که روال و عادت ما، پرداختن به سریال پس از پخش آن است، اما روزگار قریب آن‌قدر خوب بود که از همان اول نویسنده‌ها را به واکنش واداشت. نقد مهرزاد دانش و محمدسعید محصصی در تحسین کار بزرگ کیانوش عیاری به فاصله‌ی چند ماه از هم، در فواصل پخش سریال چاپ شد. منتظر بودیم تا دم‌دمای آخرین قسمت‌ها، برای قدردانی از عیاری با او گفت‌وگویی داشته باشیم. دیدیم این کار پیش از ما در نشریات گوناگون بارها شده و عیاری هم سخاوتمندانه در گفت‌وگوها شرکت کرده. انتخاب حسن فتحی برای شرکت در گفت‌وگو با عیاری، نخست به این دلیل بود که لحن حرف‌ها مشابه الگوی ژورنالیستی رایج نباشد و نیز این‌که ویژگی‌های مشترکی در کارهای تلویزیونی این دو کارگردان وجود دارد که می‌توانست موضوع صحبت آن‌ها باشد. در کنار عیاری، بودند برخی از همکاران او که نمی‌شد نقش مؤثرشان را در این سریال نادیده گرفت و جالب است که برخی‌شان آدم‌های کم‌تر شناخته‌شده‌ای هم هستند. پس گفت‌وگو با تصویربردار سریال و چهره‌پرداز و... انجام شد. پیش از این، هر بار که سخن از سریال‌های مهم تلویزیون بعد از انقلاب به میان می‌آمد، بی‌درنگ از سربداران، هزاردستان، قصه‌های مجید و امام علی(ع) نام برده می‌شد. حالا می‌شود با اطمینان گفت که روزگار قریب نیز یکی از سریال‌های بزرگ و تاریخ‌ساز تلویزیون ایران است و بهترین بهانه است برای این‌که تا سال‌ها، کیفیت آثار تلویزیونی دیگر را با آن محک بزنیم... 

«روزگار قریب» بود، نازنین...
ایرج کریمی: روزگار قریب منظومه‌ی دل‌پذیر، جذاب، منسجم، پرکشش، و آرام و بی‌هیاهوی نوع‌دوستی‌ست که پزشک توانا و دریادلی در کانون آن، چون قلب، می‌تپد. آن تصویر آرمانی که در سینما و تلویزیون دنیا بار پزشک‌های خیالی کرده‌اند در منظومه‌ی روزگار قریب واقعاً وجود داشته و کیانوش عیاری با ظرافت و وسواس و لطافت توانسته، بی‌سقوط در ورطه‌ی احساساتی‌گری، تراش دل‌خواه و سینمایی‌اش را روی الگوی زندگی، تلاش و مرگ پزشک فرزانه و عمیقاً انسان‌دوست، دکتر محمد قریب فقید، پیاده کند. عیاری آشکارا به ژانرها و سبک کلاسیک علاقه‌مند و پای‌بند است، و با این حال با درآمیختن روایت کلاسیک و عناصری از نوواقع‌گرایی سینمای ایران، و با چنان ساخت و پرداخت سنجیده و دقیق و ظریفی که هر چیزی را چنان سر جای خودش نهاده که همه چیز به نحو غریبی سامان طبیعی یافته ـ و از جمله خود «قریب» ـ منظومه‌ای آفریده که به سهم خودش آبروی زیادی ـ به هر دو معنای آن: بسیار و زیادی ـ به تلویزیون ما می‌دهد (می‌گویند دکتر ولایتی با حمایت همه‌جانبه بانی این سریال بوده که جای خوش‌حالی ندارد، چون حاکی از این است که کار از حسن نیت فردی ـ چیزی چون بخت و اقبال ـ سرچشمه گرفته و نه این‌که از دل یک نظام و برنامه‌ریزی بیرون آمده باشد.)

در ستایش زندگی
شاهین شجری‌کهن: پس از تماشای هر قسمت از سریال روزگار قریب، احتمالاً نخستین چیزی که در ذهن بیننده شکل می‌گیرد این است که کیانوش عیاری برای نما به نمای آن وقت صرف کرده و زحمت کشیده است. حتی یک نمای اتفاقی و بی‌کوشش در تمام مجموعه دیده نمی‌شود. تمامی شواهد و شنیده‌ها نیز بر دقتی وسواس‌گونه و زحمتی پردامنه در ساخت و پرداخت اجزای اثر دلالت می‌کند. تحقیق و پژوهش مفصلی که پشت این سریال وجود دارد، به عیاری کمک کرده تا درک خود را نسبت به فضا و شخصیت‌های اثرش ارتقا بخشد. شخصیت‌های عیاری ساده نیستند، به‌دقت طراحی شده‌اند و ظرفیت بالایی برای حمل مفاهیم و نمایش ابعاد روحی انسان دارند. فضای اثر نیز تا بالاترین حد ممکن به واقعیت تاریخی جامعه‌ی ایران در دوران مورد نظر نزدیک است. کارگردان به پشتوانه‌ی پژوهشی دقیق و گسترده، موفق شده چارچوب مستقل و بکری را برای حمل درام و پرورش شخصیت‌ها بسازد؛ چارچوبی که اضلاعش به طور قابل استنادی از تاریخ و مردم‌شناسی ایران در دهه‌های گذشته برداشته شده و به‌شدت بکر است؛ چون پیش از این، چنین رویکردی تا این اندازه وفادار به واقعیت، در میان فیلم‌سازان معاصر سابقه نداشته است.

گفت‌وگوی حسن فتحی با کیانوش عیاری: سنگی بر برکه افتاد و آب موج گرفت 
حسن فتحی: در طول سه دهه‌ای که فیلم‌های شما را دنبال می‌کنم، دنبال فرصتی بودم تا از روی کنجکاوی و علاقه پای صحبت‌های‌تان بنشینم. روزگار قریب بهترین بهانه بود و این گفت‌وگو کم‌ترین تشکر من از شماست. در این گفت‌وگو قرار نیست به روال منتقدان درباره‌ی جنبه‌های معنایی و نمادین اثر شما حرف بزنیم بلکه فکر می‌کنم خاطرات و سخنان‌تان درباره‌ی روزگار قریب می‌تواند کلاس درسی باشد برای فیلم‌سازان جوان‌تر. من هم در تلویزیون کار تاریخی کرده‌ام و می‌دانم که چه مشقت‌هایی دارد و چه‌قدر مردافکن است. خوش‌حالی‌ام بیش‌تر شد زمانی که دیدم در تلویزیون هم به اندازه‌ی سینما موفق هستید. ابتدا درباره‌ی مراحل پژوهش بگویید و این‌که چه‌گونه قرار شد سریالی بسازید پیرامون شخصیت دکتر محمد قریب.
کیانوش عیاری: موضوع به سال 1379 برمی‌گردد. در آغاز دو پیشنهاد شد؛ ساختن سریالی درباره‌ی دکتر محمد قریب یا محمدحسین شهریار. با شهریار و آثارش آشنایی نسبی داشتم اما ترجیح دادم تغییرات فرهنگی جامعه‌ی در حال پوست انداختن ایران را در چند دهه از منظر یک پزشک روایت کنم. این انتخاب لزوماً به معنای طرد آن پیشنهاد دیگر نبود. کمااین‌که آن طرح هم خوش‌بختانه روی زمین نماند. ابتدا داستانی به من دادند نوشته‌ی شاهد سلطانی‌آزاد که کار جدی و ارزشمندی بود اما پس از این‌که قرار شد کارگردان سریال هم باشم، ترجیح دادم قصه جور دیگری پیش برود. مجید رضابالا که آن زمان معاونت فرهنگی سیمافیلم بود به من این اعتماد را داشت که دستم را برای بسیاری از تغییرات باز بگذارد؛ همچنان‌که هر نوع تغییری به شیوه‌ی خودم در روایت، به معنای نفی ارزش‌های آن نوشته‌ی اولیه نیست. این بلندنظری رضابالا برای من شگفت‌انگیز بود. این‌که مدیری در آن موقعیت دردسری را به جان و دل بپذیرد و راهی را باز کند برای این‌که مسیر دیگری پیموده شود. با این حال من موفق نشدم متن‌ها را پیش از شروع تصویربرداری بنویسم و فقط متن دو قسمت را نوشته بودم. بقیه‌ی این مجموعه از سال 1295 تا 1353 بدون متن و به شکل بداهه ساخته شد.

یادداشت بازیگر دکتر قریب: حالا چی باید بگم؟
مهدی هاشمی: در کار با عیاری، بازیگر درباره‌ی واقعیت حرف نمی‌زند. در فضای واقعی قرار می‌گیرد و واقعاً زندگی می‌کند. این‌گونه است که بازیگری در کار با او در عین مشکل بودن و تا اندازه‌ای طاقت‌فرسا بودن، آسان می‌شود؛ چون کارگردان فضای زندگی را برای او ایجاد کرده و بازیگر فقط باید لقمه را در دهان بگذارد. ولی باید این کار را خوب انجام بدهد. لقمه را خوب بجود، نه با هزار ادا و اطوار که مبادا لب‌ولوچه‌اش موقع خوردن کج‌وکوله شود و همین بد خوردن ممکن است تعداد برداشت‌ها را تا پنجاه بکشاند.

گفت‌وگو با آفرین عبیسی:  من خودم ارتباطم! 
سمانه احمدی: ... پس بر چه اساسی تشخیص می‌دهید که کارگردانی کارش را بلد است یا نه؟
آفرین عبیسی: ببین عزیز من، همسر من فیلم‌بردار، کارگردان، تدوین‌گر و تهیه‌کننده بود. زمانی که ازدواج کردم هجده سالم بود و با مردی ازدواج کردم که سینماچی بود. البته کارش در منزل نبود و این طور هم نبود که مرتب فیلم‌سازها به منزل ما رفت‌وآمد کنند. من بودم و بچه‌ها، و زمانی هم که همسرم به منزل می‌آمد، اغلب در مورد فیلم حرف نمی‌زدیم. اگر هم قرار بود برویم و فیلمی ببینیم، ایرج (صادقپور) می‌آمد و می‌گفت که مثلاً سینمای آقای کاوه فیلم کمال‌الملک را نمایش می‌دهد، با آقای کاوه صحبت کردم که بروید و فیلم را ببینید. در همین حد. من در آن زمان‌ها سینما را دنبال نمی‌کردم. چون از نوزده تا بیست‌وهفت سالگی سه تا بچه داشتم و کار خانه، بچه‌داری و شوهرداری این امکان را به من نمی‌داد که به چیز دیگری فکر کنم.

یادداشت مدیر تولید: دود چراغ در روشنایی برق
حسن آقاکریمی: روزگار قریب رمان بلندی است که با تصویر نوشته شده است. رمانی که در آغاز تنها یک نام بود و در زمانی نسبتاً طولانی (شش سال) جمله به جمله و فصل به فصل در ذهن خلاق نویسنده‌اش شکل گرفت و نوشته شد و همانند سایر رمان‌های فاخر و ماندگار جهان که سال‌هایی متمادی صرف نگارش‌شان شده، روزگار قریب نیز زمان‌بَر شد. تنها تفاوت روزگار قریب با دیگر رمان‌های ارزشمند جهان در این است که خالق آن، با همتی مثال‌زدنی، این فرصت را برای خود فراهم کرد تا از آغاز با شخصیت‌های متعدد رمانش همراه شود و در آن‌ها انگیزه و شوق بیافریند تا آنان در کمال رضایت و خودباوری، در مقابل دیدگانش (دوربین) زندگی کنند و او با آسودگی و فراغ بال، فصل‌های سی‌وشش‌گانه‌اش را نما به نما بنویسد. شاید از این منظر، نبودِ فیلم‌نامه برای روزگار قریب نه یک معضل که سراسر حسن و رحمت بود.

آسیب‌شناسی «جشن بزرگ سینمای ایران»: بزرگ‌تر از واقعیت
هوشنگ گلمکانی:
جشن سینمای ایران در کنار جشنواره‌ی فجر اینک به دومین رویداد بزرگ سینمایی هر سال تبدیل شده است. این جشن صنفی اگر نگوییم واکنشی به جشنواره‌ی فیلم فجر است، دست کم تلاشی از سوی سینماگران برای ارزیابی سینمای یک سال، گزینش برترین‌ها از دیدگاه فعالان حرفه و ارج نهادن به برگزیدگان است که هم آثار مثبت به‌جا گذاشته و هم ظرفیت‌هایی برای تأثیرگذاری گسترده‌تر و عمیق‌تر دارد. اما آسیب‌های ناشی از ارزیابی و تخمین نادرست، گرایش به بزرگ کردن و گسترش جشن بدون در نظر داشتن امکانات موجود و در اختیار، به اضافه‌ی تحمیل‌هایی از خارجِ سینما که کنترل‌شان در دست اهل سینما و برگزارکنندگان جشن (خانه‌ی سینما) نیست، باعث چالش‌هایی می‌شود که می‌تواند جشن سینمای ایران را به حرکتی ضد خود بدل کند. موضوع این مجموعه آسیب‌شناسی این جشن است که امسال دوازدهمین دوره‌اش برگزار شد و هر سال با گسترش و بزرگ‌تر شدن آن، دچار آسیب‌های تازه‌ای می‌شود.

لطفاً فیل هوا نکنید!
امیر اثباتی: من هم وقتی می‌شنوم که اجرای جشن سینمای ایران افتضاح بود، به عنوان یک عضو ساده‌ی خانه‌ی سینما ناراحت می‌شوم. اما مقصر خودمانیم. همین بروبچه‌های خانه‌ی سینما که هر سال انگار موظفیم آن‌چه را بقیه قبلاً رشته بودند پنبه کنیم، در آیین‌نامه تغییراتی بدهیم، محل برگزاری را عوض کنیم، شکل اجرا را به هم بریزیم و... خلاصه طوری رفتار کنیم که یعنی این ماییم که حرف آخر را می‌زنیم و با گذشتگان کاملاً متفاوتیم و بی‌نیازیم از آن‌چه آن‌ها قبلاً تجربه کرده‌اند و با هیچ‌کدام از برگزارکنندگان قبلی مشورت نمی‌کنیم. گرفتاری از همین‌جاست که «رؤسا»ی جدید حتماً باید ساز جدید بزنند، به هر قیمتی. مشکل خانه‌ی سینما بیش از هر چیز در حوزه‌ی روان‌شناسی فردی و کج‌فهمی در کار گروهی ـ این معضل فراگیر جامعه‌ی ما ـ قابل بررسی است.

مجریان و اجرای جشن: قاب تمام‌نمای خانه‌ی سینما
علیرضا خمسه:
هر جشنی از نوع جشن سینمای ایران را باید یک «نمایش» تلقی و به اجزای آن توجهی جدی کرد. «متن» مهم‌ترین عنصر هر نمایش است. آیا به یاد دارید که در دوازده دوره‌ی برگزاری این جشن متنی نوشته شده باشد؟ آیا نویسنده‌ای در تمام این دوره‌ها معرفی شده است؟ اساساً نیازی به این کار احساس نکرده‌ایم و طبعاً آموزشی هم در این زمینه ندیده‌ایم. اعتصاب فیلم‌نامه‌نویسان هالیوود که چندی پیش رخ داد منجر به تعطیلی بسیاری از شوهای تلویزیونی و صحنه‌ای آمریکا شد، چون بدون نوشته یا متن، هیچ «شومنی» حاضر به حضور در صحنه یا در مقابل دوربین تلویزیون نشد. عنصر مهم دیگر این قبیل جشن‌ها، «کارگردانی» است. کار کارگردان پس از در اختیار گرفتن «متن»، «انتخاب عوامل» است: انتخاب مجری، طراح صحنه، نور، لباس، چهره‌آرا و عوامل فنی. به‌راستی انتخاب کدام یک از این عوامل در اختیار کارگردانانی قرار گرفته که طی این سال‌ها مسئولیت این کار را پذیرفته‌اند؟

رسول صدرعاملی (دبیر جشن دهم):
رستوران باشکوه جشنواره‌ی فجر و جشن صنفی سینما
می‌توان گفت که از همان ابتدا این جشن قرار بود مجال و میدانی باشد برای آن که همه‌ی سینمای ایران دیده شود. این هدف اصلی جشن بود. اگر بخواهیم تفاوتی جدی بین این جشن و جشنواره‌ی فجر قایل شویم این است که جشنواره‌ی فجر به دلیل دولتی بودنش همیشه سخت‌گیری‌های بیش‌تری به خرج داده و سیاست‌های گاه ناعادلانه‌اش باعث شده همه‌ی سینمای ایران را عرضه نکند. نمی‌گویم که جشنواره‌ی‌ فجر باید لزوماً همه‌ی فیلم‌های سال سینمای ایران را نمایش بدهد. مسأله این‌جاست که در انتخاب فیلم‌ها برای نمایش در جشنواره‌ی فجر ممیزی گاه ناعادلانه‌ای اعمال می‌شود. به این ترتیب برخی فیلم‌ها از صافی هیأت انتخاب فیلم عبور نکرده‌اند. نتیجه‌اش هم این شده که – به‌خصوص در دو سه سال اخیر – فیلم‌ها به‌شدت پاستوریزه و خنثی شده‌اند و دیگر به‌ندرت فیلم‌هایی می‌بینیم که نگاه منتقدانه و صریح اجتماعی داشته باشند. در جشن سینما از همان اول قرار بود چنین نگاه و روندی حاکم نباشد و چنین گزینشی صورت نگیرد. قرار بود خود اهل سینما همه‌ی فیلم‌های سال سینمای ایران را کارشناسانه داوری کنند. ولی سازوکار این داوری‌ها همیشه بحث‌انگیز بوده که البته طبیعی هم هست چون به هر حال زمان می‌برد تا بتوانیم به آن شکل مطلوب و آرمانی از داوری برسیم.

گفت‌وگو با امین تارخ، دبیر جشن دوازدهم: سینما یعنی همه‌ی سینما  
به نظر من برگزار کردن جشن سینما با شو فرق دارد. در جشن آخر، نتیجه‌ی کار کاملاً ایده‌آل نبود اما تلاش برای برگزاری جشنی منظم انجام گرفت؛ به‌خصوص برای برگزاری مراسم اختتامیه‌ی جشن فیلم‌های بلند، اما نه برای دوازده هزار تماشاگر بلکه برای حضور شش هزار نفر. کما این‌که ما با چیدن پنج هزار صندلی و پیش‌بینی حضور هزار نفر که احتمال سر پا ایستادن داشتند در بیمه کردن شش هزار نفر خودمان را برای برگزاری مراسمی بزرگ آماده کرده بودیم. اما انصاف بدهید که وقتی جمعیت به دو برابر می‌رسد کمی بی‌نظمی ناگزیر است. ما اگر از مسدود شدن بزرگراه احساس تشخص می‌کنیم به این دلیل است که از نظر فرهنگی سیراب نشده‌ایم و آن‌قدر تشنه نگه داشته شده‌ایم که وقتی به دریا می‌رسیم خودمان را خفه می‌کنیم. ما در طول سال مطلقاً فیلم نمی‌بینیم ولی به‌خصوص در جشنواره‌ی فجر، آن‌قدر فیلم‌های مختلف از گوشه و کنار دنیا جمع می‌کنیم و بخش‌های مختلف به جشنواره اضافه می‌کنیم که تماشاگر را به خفگی می‌رسانیم.

گزارش‌های دومین جشنواره‌ی سینما‌‌حقیقت: کشفی به بلندای تارکوفسکی
امیر پوریا: همچون هر عرصه‌ی دیگر نوجویی و تجربه‌گرایی، سینمای مستند و تفکری که نسبت به آن رواج دارد، در کشور ما هنوز با چارچوب‌های سخت و تثبیت‌شده‌ای همراه است که عبور از آن‌ها اگر نه محال، دست کم بسیار دشوار می‌نماید. مباحث اخلاقی و یک‌سر غیرسینمایی یکی‌دو سال پیش این عرصه که بر سر رفتار فیلم تهران انار ندارد با مصاحبه شوندگانش درگرفت یا جدل‌هایی که همواره در میان مستندسازان حاضر در یک جشنواره‌ی داخلی بر سر مستند بودن یا نبودن فیلمی که عناصرش چیده شده درمی‌گیرد (از جمله در جشنواره‌ی مستند کیش در مورد فیلم همسران حاج عباس ساخته‌ی محسن عبدالوهاب) تنها نمونه‌هایی دم دست هستند که از احتیاط‌های مرسوم و فاصله‌ی موجود نسبت به افق‌های لایتناهی تجربه‌گری در عرصه‌ی مستند خبر می‌دهند. جشنواره‌ی سینماحقیقت برخلاف جشنواره‌های قدیمی‌تر و مشهورتر این اطراف، عنوان «بین‌المللی» را تنها یدک نمی‌کشد و می‌کوشد تصویری واقعی و همه‌جانبه از پدیده‌ها و جریان‌های مهم روز مستندسازی در جهان ارائه دهد؛ و گواهش فیلم‌های حاضر در آن است که در ادامه خواهد آمد.

یادداشت‌های یک فیلم‌نامه‌نویس:«من» و «الف»
فرهاد توحیدی: سربسته و کلی حرف می‌زند. می‌گوید بچه‌ها می‌گویند فلانی تازگی‌ها خیال می‌کند عقل کل است. کس دیگری را قبول ندارد. همه‌ی کارها را می‌خواهد یک‌تنه انجام دهد... می‌پرسم من؟ از قول دیگران می‌گوید: «آره. می‌گویند خودش را می‌گیرد...» چه دفاعی دارم؟ توی داستان‌نویسی، یا فیلم‌نامه‌نویسی، اگر زاویه‌ی دیدت اول شخص مفرد باشد، یکی از گرفتاری‌های اولیه‌اش آن است که راوی منطقاً نمی‌تواند از خودش تعریف کند. چه رسد حالا که داریم حرف می‌زنیم. یا باید توجیه کنم، کد بیاورم که نه، این طور نیست. من عقل کل نیستم. چنین ادعایی هم ندارم. آن‌قدر می‌فهمم که دانسته‌هایم در برابر نادانسته‌ها حکم هیچ را دارد... یا باید قسم و آیه بخورم و انکار کنم و بپرسم کی گفته و بعد لابد نیت‌خوانی کنم و از این ماجراها. همه‌اش مبتذل است. حاصل بی‌کاری است. از خودم می‌پرسم مراقب نبوده‌ام؟ در طول همین هفت‌هشت ساله دائماً مراقبت کرده‌ام که جایی از عنوانم استفاده نکنم.

نقد فیلم خواب زمستانی: سه نفر روی خط
جواد طوسی: فکر می‌کنم این روزها سیامک شایقی به لحاظ اکران نامناسب فیلمش و فروش پایین و ناامیدکننده‌ی آن حال و روز خوشی ندارد و ـ به قول قناری‌بازها ـ حسابی تو لک رفته است. آیا این تأسف‌آور نیست که بعد از این همه سال ما همچنان داریم در بعضی زمینه‌ها آزمون و خطا می‌کنیم؟ فیلم‌ها را با دید و سلیقه‌ی خود به مخاطب خاص و فرهنگی تقسیم می‌کنیم و برای‌‌شان در چند سینمای محدود یا اختصاص دادن یک سانس مرده‌ی بعضی از سینماها، اکران کوتاه‌مدت در نظر می‌گیریم. استدلال‌مان هم این است که سینمادار حاضر به نمایش این فیلم‌ها نیست زیرا عقیده دارد «تماشاچی با آن‌ها حال نمی‌کند.» خب اگر در این آشفته‌بازار باید کاملاً حق را به سینمادار بدهیم که برای روشن نگه داشتن چراغ سینمای خود و یکی شدن دخل و خرجش طالب فیلم «بفروش» است، پس تکلیف فیلم‌هایی که مخاطبان جدی‌تر و فرهنگی‌تری را شناسایی می‌کنند و برای «ترکاندن» ـ در گیشه ـ ساخته نشده‌اند، چیست؟ آیا عدم حمایت از این گونه فیلم‌ها و در نظر نگرفتن سوبسید فرهنگی برای آن‌ها باعث نمی‌شود که رفته رفته دیگر هیچ احدالناسی حاضر به تولید و ساخت چنین آثاری نشود؟

گفت‌وگو با شهاب حسینی: شاید ده سال دیگر... 
مسعود ثابتی: بهانه‌ی گفت‌وگوی‌مان با شهاب حسینی نمایش فیلم محیا بود. اما چون این اولین مصاحبه‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» با اوست، کلی‌تر با هم صحبت کردیم. جنس مصاحبه ـ بخوانید حرف‌های شهاب حسینی ـ خیلی جاها بی‌شباهت به موقعیت گفت‌وگوی‌مان نبود: شب‌هنگام در محوطه‌ی چمنزار یک لوکیشن با دو چهارپایه زیر یک درخت و نم‌نم باران پاییزی؛ و اگر بگویید این‌ها همه‌اش حرف است حق دارید، چون جای من نبودید تا از لحن و نگاه و شیوه‌ی حرف زدنش دریابید هر ‌آن‌چه می‌گوید از صمیم قلب است.
شهاب حسینی: می‌دانید من چه کارهایی را در زندگی‌ام امتحان کرده‌ام؟ دوسه سال در لاله‌زار در طلاسازی کار کرده‌ام، در حین درس خواندن کارگر طلاسازی بودم. در سلمانی کار کرده‌ام. دوره‌ای را فوتبال بازی کردم. احساس می‌کنم هم‌نسلان من، متولدان اوایل تا اواسط دهه‌ی پنجاه، انسان‌های عمیق‌تری‌اند و چیزهایی برای‌شان مهم بوده که نتوانسته‌اند مطرح کنند و برای همین این نسل درون‌گراترند. این فضاها ما را رشد داده. کودکی ما را کارتون‌های زیبای والت دیزنی و این جور چیزها پر کرده. فیلم‌هایی که دیدیم همیشه تویش قهرمانی بوده که به نمایندگی از پاکی‌ها به جنگ پلیدی‌ها رفته و موفق شده. این‌ها ما را عاشق سینما و عاشق هنر کرد. بعد وقتی می‌آییم با سینمایی برعکس و ضد مفاهیم انسانی مواجه می‌شویم، دچار تعارض می‌شویم. من خودم هیچ‌وقت سهل و راحت نمی‌توانم انتخاب کنم.

سایه/ روشن حمیده خیرآبادی: مادر من!... ‌مادر من!
«امروز رفتم خرید کنم، چند تا خانم توی سوپرمارکت، ‌تا منو دیدن،‌ فورا اومدن به طرفم و با خوش‌حالی گفتن، ‌خدارو شکر که شما زنده‌ای... من واقعاً موندم چی بگم. همش فکر می‌کنم که، چرا بعضی‌ها آرزوی مرگ دیگران رو دارن؟... من که فعلاً زنده‌ام و حالا حالا‌ها خیال مردن ندارم!»  این‌ها را حمیده خیرآبادی،‌ با همان لحن شاد همیشگی‌اش گفت. او با همان لحنی از زندگی حرف زد که در اجاره‌نشین‌ها با دیدن گل‌های آقای سعدی روی پشت بام، ذوق می‌کرد و ‌می‌گفت: «چه باصفا!»... در همه‌ی فیلم‌هایش چنین لحنی دارد. لبخند همیشگی‌اش و مهربانی‌اش را حفظ کرده، و با ‌لحنی که طراوات زندگی را در آن می‌توان احساس کرد، حرف می‌زند. این‌ روی گشاده، امضای «همیشه‌مادر» سینمای ایران است.
 

درگذشتگان
اومبرتو سولاس (2008-1942) : مرگ «بچه‌ی شرور» سینمای کوبا

مجید مصطفوی: سولاس پس از لوسیا فیلم‌های بسیاری ساخت که اگرچه هرگز نتوانستند شهرت و اعتبار آن را تکرار کنند ولی، کم‌وبیش، موفقیت‌هایی دیگر برای او کسب کردند. اغلب آثارش دارای ارزش‌های سینمایی در سطح جهانی هستند و او، همراه با آلئا، همواره در رده‌ی نخست سینماگران کوبایی جای دارد. او کارگردانی هوشمند و خوش‌فکر بود و فیلم‌هایش، در عین داشتن درون‌مایه‌هایی خشن، بیانی شعرگونه دارند. او استاد ملودرام بود و اعتبار تازه‌ای به این ژانر بخشید. پس از انقلاب، سینمای ملودرام به عنوان ژانری هالیوودی شناخته می‌شد که در نقطه‌ی مقابل رئالیسم، با احساسات رقیقه و اغراق‌آمیز، مخاطب را از واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی غافل نگه می‌دارد. از این رو، ساخت فیلم‌های ملودرام در کوبا صرفاً تقلید از سینمای هالیوود و در نتیجه نوعی هم‌سویی با استعمار فرهنگی غرب تلقی می‌شد.

آرشیو