دی 1387 - شماره 388

شهاب حسینی در «سوپر استار» ساخته‌ی تهمینه میلانی (عکس از فریدون خسرویان)

 

چشم‌انداز ۳۸۸

در ستایش
نوستالژی: ... با اشک‌های آبی‌ات

فانی و الکساندرملک‌منصور اقصی:
می‌شنویم این بحث را که: «آیا نوستالژی چیز خوبی‌ست یا نیست؟». آیا به یاد آوردن گذشته‌ها با حسرت و شوق امری مثبت است یا منفی؟ آیا باید هرچه را در گذشته بوده فراموش کرد و به آینده نگریست، آینده‌ی تابناک!، یا فقط حال را دریابیم؟ سؤال اساساً غلط است. روشن است که در زندگی ما هیچ چیز به قطعیت گذشته نیست، زیرا که رخ داده و هیچ کاریش هم نمی‌شود کرد. از آینده بی‌خبریم. بسیار چیزها ممکن است رخ دهد یا ندهد، چه کسی می‌داند؟ ما گریزی از گذشته‌مان نداریم، به ما متصل است خوب یا بد، زیبا یا زشت، باارزش یا بی‌ارزش. حذف‌شدنی نیست، هرچند که تلاش هم بکنی. در واقع به یاد آوردن گذشته‌ای در کودکی یا نوجوانی یا جوانی مروری بر لحظه‌ای از تاریخ زندگی یک آدم است در یک دوره. قضاوت ارزشی نوستالژی مثل قضاوت بر تاریخ است. تاریخ خوب است یا بد؟ تاریخ نه خوب است نه بد. تاریخ وجود دارد، پر از خوبی و بدی، و قابل تغییر هم نیست. چه کسی بی‌گذشته است؟ این صحبت که فقط باید به آینده نگریست و جلو رفت و گذشته‌ها را پس پشت نهاد و فراموش کرد، بی‌معناست.

 در تلویزیون نگاهی به سکانسی از سریال «بی‌گناهان»: به درون یک ژرف‌نما
ایرج کریمی:
در سکانسی از قسمت پنجم سریال بی‌گناهان (احمد امینی)، جلال (داریوش فرهنگ) با کمک دوستی قدیمی به دیدار پنهانی مادر سالخورده و بیمارش می‌رود (او که 25 سال پیش در پی ارتکاب قتل غیرعمد از کشور گریخته بود با بار سنگینی از احساس گناه و دل‌تنگی به ایران بازگشته است.) گوهر محتوایی این سکانس همین احساس گناه و خاطره است و گوهر فرمال‌اش عمق میدان در ـ به‌ویژه ـ ژرف‌نماهای آغاز و پایانش آن است (در طول سکانس یک یا دو بازگشت به این ژرف‌نما هست و در یک جا ـ که دوستش از پشت پنجره به‌ش هشدار می‌دهد ـ ژرفای گوهرین فصل یادآوری می‌شود). این سکانس نمایان‌گر استفاده‌ی زیبایی‌شناختی به‌جا و سنجیده‌ی ژرف‌نماست چون در تناسب دل‌پذیر با چیزی‌ست که در «ظرف»اش می‌گذرد. به عبارت ساده، نمونه‌ای از تناسب فرم و محتواست. این عمق، این ژرفا، نسبت سرراستی با احساس‌های مردی حسرت‌خوار دارد که در پی آن همه سال دوری برگشته و تازه حسرت‌ها و خاطره‌هایی دورتر از این‌ها هم او را به خود می‌کشاند تا انگار غفلت‌هایش را دردبارتر کند.
 
نگاهی به آگهی‌های بازرگانی در تلویزیون: ازچیزی باید کاست، تا به چیزی افزود
مسعود پورمحمد: پخش پیام‌های بازرگانی در تلویزیون ایران، تاریخچه‌ای پرماجرا و رنگارنگ دارد و حتی در سه دهه‌ی اخیر نیز شاهد تغییرات بسیار مهم و 180 درجه‌ای در این یا آن جنبه‌ی موضوع بوده‌ایم. بررسی این تاریخچه بماند برای فرصت یا فرصت‌هایی مناسب. فعلاً درجه‌ی اول بنا داریم به نقد و بررسی تیزرهای مطرح‌تر و تأثیرگذارتر بپردازیم، عوامل سازنده‌ی تیزرها را معرفی کنیم و از شرایط ساخت و پخش آگهی‌های تلویزیونی بگوییم. چارچوب خاصی را در نظر داریم که امیدواریم طی یکی‌دو شماره به آن دست یابیم و روال کار جا بیفتد.

بازیگری ‌وقتی مبنای بازی یک «حالت» کلی است
امیر پوریا:
بازی پژمان بازغی در فیلم مهجور و هوشمندانه‌ی ریسمان باز (مهرشاد کارخانی)، بهترین نقش‌آفرینی کارنامه‌ی اوست. در نقش او، در درکی که از نقش داشته و در اجرایی که از آن ارائه می‌دهد، نکته‌ی‌ ویژه‌ای نهفته ‌است که از چشم ظاهربین دور می‌ماند. توجهی که نثار بازی بابک حمیدیان شد (از جمله جایزه‌ی نقش مکمل در جشن سینمای ایران و رتبه‌ی اول نظرخواهی مجله در پایان جشنواره‌ی پارسال) و کم‌تر شامل حال بازغی، ناشی از همین نکته بود. بی‌شک بازی حمیدیان نیز با نوع خنده‌ها و پوزخندها، لهجه‌ی آذری، حرکت‌های شتاب‌زده‌ی سر و دست که مناسب شخصیت است و آن طرز راه رفتن خاص، جایگاه ویژه‌ی خود را دارد. مخصوصاً از این حیث که این ویژگی‌های رفتاری، از سویی شخصیت را روی مرز خنگی و باارادگی نگه می‌دارد و از طرف دیگر، متفاوت با اجرای آرام و ترحم‌انگیز حمیدیان در نقش‌های روستایی‌ «جوان سفیه» (با الگوی نمونه‌ای فیلم ‌قدمگاه‌) و نقش‌ شهری «بچه زرنگ» (با الگوی نمونه‌ای کم‌تر دیده‌شده‌ی سریال روشنایی‌های شهر ساخته‌ی مسعود کرامتی) جلوه می‌کند. اما دلیل دیده‌شدنش همان تعبیری است که به‌کار بردم: متکی بر ویژگی‌های «رفتاری» است.

گزارش بیست‌و پنجمین جشنواره‌ی فیلم کوتاه تهران:  نهال‌های پاییزی
سعید قطبی‌زاده:
بیست‌وپنجمین جشنواره‌ی فیلم کوتاه طی شش روز برگزاری خود، مثل هر سال همچنان‌که استعدادهای تازه‌ای را به سینمای ایران معرفی کرد، با انتقادهایی نیز همراه بود. در دو گزارشی که خواهید خواند به جنبه‌های مختلف برخی از فیلم‌های امسال پرداخته شده و تاحدی می‌توان پدیده‌های امسال را شناخت اما از پاره‌ای ضعف‌های جشنواره که از فرط تکرار، عادی شده‌اند نمی‌توان بی‌تفاوت گذشت. مهم‌ترین اشکال، گنجاندن بخش‌های متعدد در دل جشنواره، بی‌توجه به ظرفیت‌ها و امکانات است. این اقدام که مشابهش را در جشنواره‌ی فجر هم شاهدیم، در ظاهر نوعی مانور تبلیغاتی است که بر «اهمیت» و «بزرگی» جشنواره تأکید دارد اما عملاً تعدادی از این بخش‌ها، بی‌هیچ مخاطبی، صرفاً برگزار می‌شوند تا برای کسانی که از بیرون اخبار را دنبال می‌کنند تداعی‌گر چیزی باشند که در واقع اصلاً نیستند.

برگی از تاریخ، و یادی از شادروان احمد فاروقی: دل‌بسته‌ی روزگار سپری‌شده
هوشنگ کاوسی:
در پایان دهه‌ی 1330 بود که در دفتر «تئاتر تهران» در دیداری از دوست زنده‌یادم دکتر فتح‌الله والا، او جوانی با 27 سال سن یا کمی بیش‌تر را به من معرفی کرد، و گفت: احمد فاروقی است که تازه از اروپا آمده، و زبان فرانسه و انگلیسی را افزون به زبان فارسی، کامل می‌داند، و در انگلستان در باره‌ی فن و هنر سینما مطالعه‌هایی داشته است. و افزود مادرش خواهرزاده‌ی من است، و او نوه‌ی احمدشاه آخرین پادشاه قاجار است و به همین جهت نام جدش را به او داده‌اند. من با او وارد صحبت شدم. فارسی را روان و اندکی «نوک‌زبانی» صحبت می‌کرد، و گرچه بخش بزرگی از عمرش در اروپا گذشته بود لکنتی در فارسی گفتنش شنیده نمی‌شد. من که در آن اوقات در «اداره‌ی کل هنرهای زیبای کشور» که بعد تبدیل به وزارت شد به کار مشغول بودم، فاروقی را به مقامات اداره معرفی کردم و قرار شد در آ‌ن‌جا مشغول به کار شود...

سایه/ روشن ناصر تقوایی: روایت اول شخص مفرد
شاپور عظیمی:
«نمی‌دانم چرا فیلم نمی‌سازم! کسی نمی‌گوید فیلم نساز. اما نمی‌دانم چرا هر بار که سراغ پروژه‌ای می‌روم، انگار ناگهان همه چیز دست به دست هم می‌دهند که آن کار به ثمر نرسد.»  نوار طولانی به سایه‌رفتن تقوایی را احتمالاً باید از خیلی سال‌های قبل‌تر، دنبال کرد یعنی از همان زمانی که ناخدا خورشید (1365) به عنوان یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی و به قول بسیاری از دست‌اندرکاران سینما، به عنوان یکی از حرفه‌ای‌ترین فیلم‌های سینمای ایران، در اکران عمومی شکست خورد و با آن‌که حتی جایزه‌ی پلنگ برنز جشنواره‌ی لوکارنو را هم برای فیلم‌سازش به ارمغان آورد اما عملاً باعث شد که او سه سال فیلم نسازد، هر چند که ای ایران (1369) هم سرنوشت بهتری نداشت: « در ناخدا خورشید به نوعی مهار کار در اختیار خودم بود، در ای ایران هم خودم تهیه‌کننده بودم، چون می‌خواستم آزادی عمل داشته باشم، اما مشکلات ریز و درشت از راه رسیدند، فیلم یکی‌دو بار خوابید و در آخر، تنها کوهی از مسائل مالی برایم به جا گذاشت.»

در گذشتگان احمد آقالو (1387-1328): انعکاس  در چشمان تیزبین
یاشار نورایی:
آقالو نمونه‌ی بارز هنرمندانی بود که در اوضاع کار هنری در ایران، تلاش کردند نان به نرخ روز نخورند. لغزش‌های هنری او در مقایسه با همکارانش ناچیز است و اگر در فلان فیلم بی‌اهمیت در نقشی کوتاه ظاهر می‌شد، می‌دانستیم که دارد به خودش سوبسید می‌دهد تا بتواند بی‌دغدغه در کارهای نمایشی باارزش که ذره‌ای منفعت مالی برایش نداشتند حضور بیابد. در مقابل فیلم‌هایی در کارنامه‌اش دارد که بازی او را می‌توان ماندگارترین عنصر آن فیلم‌ها دانست. تحمل فیلمی مانند گاهی به آسمان نگاه کن بدون نقش و بازی آقالو سخت است و اگر تمام وسوسه‌های زمین، تنها فیلم حمید سمندریان، نکته‌ای به‌یادماندنی داشته باشد، بازی آقالو است. او نقش دوم را با صدا و تحرکی فراتر از بدن لاغر و صورت استخوانی‌اش، به نوعی درخشش تبدیل می‌کرد و عملاً نقش‌اولی‌ها را در سایه قرار می‌داد. بازیگر توانایی مانند رضا کیانیان در دو سه فیلمی که با او بازی کرد زیر سایه‌ی حضور او قرار گرفت و بازی‌اش در مقابل بازی روان آقالو، مکانیکی و خشک به نظر می‌آمد.

نقد آتش سبز: تاریخ بی‌نقاب
جواد طوسی: آتش سبز، نوعی مواجهه‌ی تاریخی است و محمدرضا اصلانی حالا به لحاظ شرایط فرهنگی/ اجتماعی/ سیاسی این دوران، شرایط الزام‌آورتری را برای این مواجهه‌ی تاریخی فراهم آورده است. گویی او به عنوان خالق این اثر و راوی این مجالس هفت‌گانه به قدر کافی از عبرت نگرفتن ما از تاریخ دل‌چرکین و آزرده‌خاطر است. شاید گفته شود که چرا این الزام و اصرار او جدا از روایت‌پردازی خطی و ساده و سرراست صورت می‌گیرد؟ پاسخ را خودِ تاریخ در سیکل ناهمگون و غیرطبیعی و پرالتهابش، به ما می‌دهد. چه‌طور می‌توان با این دوره‌های پر از خیانت و خون و خون‌ریزی و سلطه‌طلبی و تهاجم که هویت‌مندی و موجودیت و بقای خود را در جزم‌اندیشی و ریا و تعصب و سوءاستفاده از باورها کسب کرده‌اند، مواجهه‌ی مستقیم و سهل‌الوصول داشت؟

ساخت پرزحمت، تماشای پرتکلف
مهرزاد دانش: اصلانی جذابیت ذاتی افسانه‌ی شاهنامه یا حکایت‌هایی همچون سنگ صبور را فدای مغلق‌نمایی‌هایی کرده که بیش از آن‌که منطقی درونی داشته باشد، تحمیلی و الصاقی بودن‌شان پیداست. اگر کسی قبلاً با این حکایت‌های اسطوره‌ای آشنا نباشد یا مثلاً تاریخ قرن هفتم کرمان را نداند، چه‌گونه قرار است از ماجراهای درهم‌برهمی که فاقد عناصر قوی پیونددهنده‌اند، پی به اصل داستان‌ها ببرد؟ (مثلاً در اواخر حکایت دوم، زنی سوار بر اسب مقابل خاتون ظاهر می‌شود و خاتون با خود زمزمه می‌کند: کردوجین؛ و بعد تمام. حالا منِ نوعی که کردوجین را نمی‌شناسم و فیلم‌ساز هم تلاشی نکرده تا او را معرفی کند، تکلیفم با این نمای زائد و بی‌فایده و ابهام‌زا چیست؟ یا وقتی بهرام به قلعه‌ی هفت‌واد راه می‌یابد در یک مخزن «چیزی» می‌ریزد و صدای شمشیر می‌آید و پایان ماجرا.

غیبت داستان
محمد باغبانی: مشکل اصلی آتش سبز، در شیوه‌ی اقتباس و فرم روایی فیلم است. از داستانی که تا این حد جذاب و شیرین است، اخلاق‌گرایی سنتی ایرانی را نقد می‌کند و نگاهی روان‌کاوانه و سمبلیک به تاریخ و مسأله‌ی رابطه‌ی مرد و زن (سوژه و ابژه‌ی میل) دارد، در آتش سبز خبری نیست، چون فیلم‌ساز با وارد کردن اختلال‌های روایی (به معنی گریز از زمان و مکان) همه‌ی آن‌چه را که می‌بایست برای حفظ ساختمان درامش نگه می‌داشت، از دست داده است. آن‌هایی که داستان سنگ صبور را ‌می‌دانند، فیلم یک جور عذاب‌شان می‌دهد و آن‌هایی که هیچ از داستان نمی‌دانند، ‌جور دیگری اذیت می‌شوند و جالب این‌که اصلانی این دسته از  ضعف‌های اثرش را به جهل مخاطبش نسبت می‌دهد. انگار وقتی لینچ جاده‌ی مالهالند را می‌ساخته، از قبل به مخاطبانش هشدار داده بود که آثار لکان را بخوانند یا برای درک فیلم بزرگراه گم‌شده مباحثی مربوط به هویت دوگانه یا MPD (اختلال‌های شخصیت چندگانه) را مرور کنند یا کلاً بیاموزند.

گفت‌وگو  با محمدرضا اصلانی: به یاد بیاور، این خود تویی 
شادمهر راستین: در کار شما مجموعه‌ای از دال‌ها و دلیل‌ها وجود دارند. حال این‌ها بر اساس چه منطق باورپذیر یا جذابی به هم مرتبط می‌شوند؟
محمدرضا اصلانی: این دال باید دال بعدی را احیا کند و سپس تجدید بنا کند تا دال قابل قبولی شود و در غیر این صورت دال تکراری یا رها شده است. مشکل بزرگ این است که ما در نقاشی به این رسیده‌ایم اما متأسفانه در موسیقی به این‌جا نرسیده‌ایم. در موسیقی مقامی رسیده‌ایم اما در موسیقی سنتی ما فقط افقی هارمونی داریم و عمودی یا پولی‌فونیک نیست. در حالی که ما الگوی انسان کامل را در همه‌ی ادوار داشته‌ایم، به معنای انسان جامع. دریا. انسانی جامع و منشور که همه‌ی جهات و همه‌ی ابعاد در او حی است. او پلی‌اسپتیس است. انسان کامل یک اندیشه است و این‌که این اندیشه به کجا ختم می‌شود و چه دستاوردی خلق می‌کند، آن دستاورد برای ما مطرح است. انسان چندبعدی برعکس انسان تک‌ساحتی دیگر نمی‌تواند برده باشد چون دائم در حال نقد کردن است و خود را در فضا اجرا می‌کند. پرفرمانس دارد. نمی‌ایستد و در جایی ساکن نیست. او در حرکت درک می‌کند.

گفت‌وگو با مهتاب کرامتی: پنهان در آینه‌ها
هوشنگ گلمکانی: حتی اگر کسی آتش سبز را هم دوست داشته باشد و آن را شاهکار بداند، بعید است در تحلیلش بگوید که فیلم چه بازی‌های خوبی داشت. این برای شما حس خوبی دارد؟
مهتاب کرامتی: من این طوری نگاه نمی‌کنم. این فیلم و نقشم را دوست دارم. البته قطعاً دوست داشتم زحمت‌هایی که کشیدیم به شکل دیگری دیده بشود. شاید این یک احساس خودخواهانه باشد، اما هرچه فکر می‌کنم می‌بینم دوستش دارم؛ به‌خصوص صحنه‌های قلعه را، که خیلی جذاب است. نه‌فقط بازی خودم، بلکه بازی بقیه را هم دوست دارم. تنها صحنه‌ای که من و پگاه با هم دیالوگ طولانی داریم، سکانس روی بام است. از اصلانی پرسیدم چرا در اغلب صحنه‌ها ما با هم دیالوگ نداریم یا جمله‌هایمان کوتاه است اما این‌جا دیالوگ‌مان طولانی است؟ این دیالوگ‌ها را هم کوتاه کنید. گفت نه، بپذیر که باید همین جوری باشد. 

سینمای خانگی  حکم: سینمای بی‌خاطره
بهزاد عشقی:
فیلم‌های مسعود کیمیایی در سال‌های اخیر برای خودش صاحب مؤلفه‌های تکرارشونده و سبک ویژه‌ای شده است. به گونه‌ای که بدون امضای کارگردان نیز، اهل فن می‌توانند اثر استاد را تشخیص دهند. یک داستانک شبه‌پلیسی، چند صحنه‌ی اکشن، مقدار زیادی شعار و خطابه، چند بازیگر قدیمی و نامی، چند ستاره‌ی جوان و خوش‌چهره و جذاب، و البته فرزند کارگردان همچون نگینی در میان جمع. در واقع قدیمی‌های خوش‌سابقه و نوآمدگان جذاب و زیبارو، فقط کمک می‌کنند تا پولاد دیده شود و بدرخشد. فیلم‌ها معمولاً با یک صحنه‌ی اکشن شروع می‌شود. در همین فیلم حکم، لیلا حاتمی و پولاد کیمیایی و بهرام رادان، نقاب به چهره می‌زنند و سلاح به دست می‌گیرند و به قصد سرقت مسلحانه وارد خانه‌ی مرد متمولی می‌شوند. اما صحنه‌های اکشن به‌سرعت رنگ می‌بازد و بازیگران به جای حرکت و عمل و حادثه‌سازی جلوی دوربین ژست می‌گیرند و درباره‌ی اخلاق و جامعه و فرهنگ و مرام و رفاقت و چه و چه، شعر می‌بافند و سخنرانی می‌کنند.

نقد خوانندگان: با همراهان این صفحه
تهماسب صلح‌جو:
این قافله‌ی عمر عجب می‌گذرد...! تا چشم بر هم زدیم چهار ماه دیگر گذشت. دوباره فرصتی دست داد تا به نقد خوانندگان بپردازیم و از رهاورد ذوق و قلم شما همراهان بهره‌مند شویم و سپاسگزار همراهی دوستانی باشیم که با جدیت و پشتکار و عشق به سینما، برای‌مان نقد و مطلب می‌فرستند و سعی دارند با ارتباط پی‌گیرشان بر کیفیت نقدها و نوشته‌های خود بیفزایند. گاهی نیز با یادداشتی درباره‌ی چندوچون این صفحه اظهار نظرهایی می‌کنند که برای‌مان بسیار راه‌گشاست. همین‌جا از شما همراهان گرامی می‌خواهیم به پیوست نقدهایی که می‌نویسید، دیدگاه‌تان را پیرامون این صفحه برای‌مان بفرستید. اگر پیشنهاد یا انتقادی دارید، یادآور شوید. بی‌تردید با دادوستد و مباحثه‌ی قلمی حاصل کار ثمربخش‌تر خواهد شد. به هر حال مقصود شفاف‌تر شدن این رابطه است. اگر به ارزش فرهنگی نقد اعتقاد داریم باید نقدپذیر باشیم. به نظر می‌رسد برخی دوستان از انتقاد می‌رنجند و خیلی زود مأیوس می‌شوند و از نوشتن برای این صفحه دست می‌کشند. زودرنجی و سرخوردگی با جوهره‌ی نقد سازگار نیست. برای رسیدن به منزلت یک منتقد شایسته، اول باید از خودمان شروع کنیم.
 
نمای درشت  دبلیو W : مرا مأیوس کرده‌ای پسر!
حمیدرضا صدر:
داریل اف. زانوک، رییس استودیوی فیلم‌سازی فاکس قرن بیستم، پس از سقوط تجاری فیلم ویلسن (هنری کینگ، 1944) درباره‌ی بیست‌وهشتمین رییس‌جمهور آمریکا، گفته بود: «چرا مردم باید نفری 75 سنت برای تماشای وودرو ویلسن، که وقتی زنده بود دو سنت برایش خرج نکردند، بپردازند؟» فیلم‌های ساخته‌شده درباره‌ی رؤسای جمهور آمریکا به‌ندرت مورد استقبال تماشاگران قرار گرفته‌اند و الیور استون هم در دبلیو. با چالش بزرگی روبه‌رو است. او می‌خواهد تصویر مطایبه‌آمیزی از جرج بوش دوم روی پرده ارائه دهد، در حالی که آن‌چه مردم از بوش بر صفحه‌ی تلویزیون دیده‌اند به خودی خود طنزآمیز بوده و بوش بارها جلوتر از دیگران خودش را به ورطه‌ی لودگی پرتاب کرده است.

سایه‌ی خیال  یادآوری سینمای کلود سوته 
امیر قادری: عجیب است که کلود سوته هیچ وقت به اندازه‌ی فیلم‌سازهای هم‌سلک و هم‌نسل‌ اروپایی‌اش مورد توجه قرار نگرفته و – به شهادت سایت‌های اینترنتی – نه فقط در ایران که در سراسر جهان آثارش کم‌تر دیده شده‌اند و غریب مانده‌اند. گذشته از این حرف‌ها سوته مؤلف بزرگ و استاد بی‌بدیلی است که همچون بقیه‌ی استادان بزرگ فیلم‌سازی، جهان یکه و خاص خودش را با آثارش می‌سازد و حالا که از نو به فیلم‌هایش نگاه می‌کنیم، آن‌ها را جزو مدرن‌ترین نمونه‌ها و نزدیک‌ترین‌ها به حال و هوای زندگی یک انسان در متروپلیس‌های ابتدای قرن حاضر می‌یابیم. فیلم‌ساز بزرگی که شخصیت‌های دلپذیرش را با همه احساسات‌شان در دل شهر رها می‌کرد و همراه ما به تماشای‌شان می‌نشست.
این مجموعه هم بیش‌تر یک معرفی است؛ تلاشی برای معرفی ویژگی‌های حرفه‌ای این فیلم‌ساز صاحب‌سبک، صاحب سبکی سهل و ممتنع، که شاید شنیدن درس‌های فیلم‌سازی و خواندن گفت‌گوها و نقدها و یادداشت‌هایی درباره‌ی او کمکی باشد، اما هیچ چیز جای تماشای فیلم‌هایش را نمی‌گیرد.

لبخند مونتان و سیگار پیکولی و غرغر رژیانی
صوفیا نصراللهی:
اگر قرار باشد برای فرانسه سینمای ملی تعریف کنیم، سینمایی که فرهنگ و آداب و رسوم زندگی به سبک فرانسوی را نشان دهد، فیلم‌های کلود سوته در صدر این سینما قرار خواهند گرفت، از جمله ونسان، فرانسوا، پل و دیگران. می‌شود آن را دید و با طبقه‌ی متوسط فرانسه آشنا شد. این‌که مشکلات و ترس‌ها و شادی‌های‌شان چیست. چه‌طور غذا می‌خورند. چه‌طور دور هم می‌نشینند و چه‌طور مهر می‌ورزند. فیلمی‌ست که نوشتن درباره‌ی آن مشکل است، بس که مثل بقیه‌ی فیلم‌های سوته ساده است و بس که دوست‌داشتنی است و نمی‌شود کاملاً توضیح داد که فیلم چه دارد که دیدنش را به تجربه‌ی منحصر به فردی تبدیل می‌کند. برای آشنا شدن با فضای این فیلم، بهترین کار کمک گرفتن از یک آهنگ فرانسوی است؛ ترانه‌ای که اتفاقاً خواننده‌ی آن ایو مونتان بازیگر نقش اصلی همین فیلم است. مضمون ترانه درباره‌ی چهار رفیق خیلی صمیمی است که صبح زود روزهای تعطیل با دوچرخه‌های‌شان از خانه بیرون می‌زنند و در کوره‌راه‌ها گردش می‌کنند. همه‌ی آن‌ها عاشق‌اند و هر کدام در ذهن‌شان با مشکلات خودشان دست به گریبانند. آن‌ها تا غروب با دوچرخه‌های‌شان می‌گردند و یاد خاطرات گذشته می‌کنند و غروب به خانه‌های‌شان برمی‌گردند، در حالی که هم از با هم بودن خوش‌حال‌اند و هم در عین حال حس مبهمی در دل‌های‌شان دارند.

آرشیو