21 شهریور 1391 - شماره 447

روی جلد: مهدی هاشمی در مرگ یزدگرد، ساخته‌ی بهرام بیضایی، عکس از: عزیز ساعتی


بده‌بستان سینما و تئاتر در ایران: خویشاوندان عرصه‌ی هنر و سرگرمی سرزمین ما
مینا اکبری:
این مجموعه تلاشی است برای بازخوانی پیوند دیرپای تئاتر و سینما در ایران. هم‌بستگی و پیوستگی‌ای که حاصل خویشاوندی صحنه‌ی تئاتر و پرده‌ی سینماست. حاصل نهاد‌ها و تلاش‌ها و تجربه‌‌های مشترکی که دنبال عرضه‌ی بهترین‌ها بوده و هست. حال چه در سنگلج و تئاتر شهر و نصر و سعدی و تماشاخانه‌ی تهران و چه بر پرده‌ی سینما‌های سراسر کشور. پرونده‌ی‌ ارتباط تئاتر و سینما در ایران هم‌زمان با روزی که زمانی در تقویم روز ملی سینما نام گرفته بود، بهترین زمان برای نگاه دوباره است به این خویشاوندی.

یک برش تاریخی: پیش‌گامان سینما و تئاتر در ایران:«خیاط و قوزی و آشپز ارمنی»
کریم شیره‌ای و گروهشعباس بهارلو:
سینمای ایران بیش از آن‌که از تئاتر متأثر باشد و در سیاهه‌ی فیلم‌هایش «تئاترهای فیلم‌شده» جلب‌ توجه کند، در دوره‌های گوناگون، تحت ‌تأثیر فیلم‌های آمریکایی، مصری و هندی بود. همین تأثیر سبب شد نخستین تهیه‌کنندگان سینما به ‌جای آن‌که از متن‌های نمایشی برای فیلم‌هاشان وام بگیرند، بازیگران و کارگردان‌های صاحب‌نام تئاتر را به سینما بکشانند. بسیاری از بازیگران تئاتر، که در تماشاخانه‌های تنگ و کوچک لاله‌زار و شهرستان‌ها مخاطبان اندکی داشتند، از تئاتر بریدند تا «ستاره‌ی سینما» شوند. در اندک‌مدتی بسیاری از بازیگران تئاتر ستاره‌های محبوب سینما شدند و به شهرتی رسیدند که در تئاتر برای‌شان دست‌نیافتنی بود.

سینما و تئاتر در ترازوی مشروطه: پرده‌های نوظهور از مناظر حیرت‌انگیز
کامران سپهران:
گفته می­شود که در فرانسه مقاطع فرهنگی و هنری را با قرن‌ها می­شناسند و فرضاً از ادبیات قرن هفدهم یا نوزدهم صحبت می­شود. برای انگلیس این دوره‌بندی را نام حاکمان انجام می­دهد: عصر الیزابت یا عصر ادوارد. در اسپانیا از نسل سخن می­رود: نسل 1890 یا نسل 1920. برای ایران، حداقل در دوره‌ی معاصر، این وظیفه را انقلاب و دگرگونی­های سیاسی و اجتماعی بر عهده گرفته است؛ نظیر مشروطه، کودتای 28 مرداد یا انقلاب اسلامی.

تصویرهایی از «تعزیه» و «تخت‌حوضی» در چند فیلم ایرانی: مطلقاً مدرن می‌شویم
علی قلی‌پور: نمایش‌های سنتی ایران هرگز نه شارحان متفکر داشته و نه حامیان راستین. امروز به نمایش ‌گذاشتن جلوه‌هایی از سنت نمایشی ایران در جشن هنر شیراز را هم نمی‌توانیم به معنای احیای تخت‌حوضی بدانیم، زیرا نه در آن زمان و نه امروز، هرگز اقدامی برای فهم آن‌ها در متن و چارچوب فرهنگی‌شان نشد. به همین دلیل باید بگوییم که با درگذشت امثال مهدی مصری و دیگران، یکی از مهم‌ترین نمایش‌های کمدی بداهه‌پردازانه‌ی ایرانی هم از میان رفته، زیرا در طول تاریخ تئاتر ایران، بازیگران نمایش‌های تخت‌حوضی فقط دو فضای سینما و تلویزیون را برای حیات داشتند که این دو هم هرگز آن‌ها را با شکل سنتی‌شان نپذیرفتند؛ چون هرگز ظرفیت «مطلقاً مدرن‌ شدن» را نداشتند.

اثر عامه‌پسند و طبقه‌ی متوسط: عامه‌پسند لزوماً مبتذل نیست
ساموئل خاچیکیانمحمد رضایی‌راد:
آغازگران تئاتر عامه‌پسند تقریباً همگی در ترویج سینمای عامه‌پسند هم مشارکت داشتند؛ انگار این هر دو برای آنان یک چیز بیش‌ نیست. جداسری سینما و تئاتر (یا به قول امروزی‌ها سینمایی‌ها و تئاتری‌ها) در دوره‌های بعد، برای آغازگران چیزی ناشناخته بود. برای آنان سینما و تئاتر تنها در ابزار با هم متفاوت بود؛ شکل و مضمون در این دو رسانه برای‌شان یک چیز بود. رؤیاهای طبقه‌ی متوسط مضمون این هر دو رسانه (و البته مضمون پاورقی‌ها و داستان‌های مجلات و نویسندگانی چون محمد حجازی، علی دشتی، حسینقلی مستعان و محمد مسعود) را تشکیل می‌داد و بنابراین عجیب نیست که بیش‌تر فیلم­نامه­ها و نمایش‌نامه­های این دوران را پاورقی‌نویسان یا حتی تئوریسین‌هایی چون فروغی نوشته باشند.

نگاهی به پیشینه‌ی اقتباس از نمایش‌نامه در سینما: اعوجاج در تصویر متن
مکبثمهدی کتاب‌فروش:
بیضایی متن‌های مختلفی را روی صحنه می‌برد اما در سینما فقط یک بار در مرگ یزدگرد از نمایش‌نامه‌هایش بهره می‌گیرد و برای بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی نه‌چندان پرکارش ترجیح می‌دهد از طرح و مواد سینمایی استفاده کند. اما تجربه‌ی بهرام توکلی در اقتباس از باغ‌وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز در فیلم این‌جا بدون من کمی رخوت دوری از متن نمایشی را می‌شکند و معادله‌های سینمای ایران را به‌هم می‌زند. شاید بعد از اقتباس نه‌چندان دل‌چسب واروژ کریم‌مسیحی از هملت در فیلم تردید، این‌جا بدون من یک اتفاق و شگفتی باشد.

مروری بر فیلم‌نامه‌‌های غلام‌حسین ساعدی:
نگاه تصویریاب یک قصه‌نویس

علی شروقی: اگر بخواهیم فیلم‌نامه‌‌های غلام‌حسین ساعدی را بر مبنای کتاب‌های تئوریک آموزش فیلم‌نامه‌نویسی و منطق کلاسیک و شسته‌‌‌رفته‌ای که از فیلم‌نامه مد نظر است بررسی کنیم، طبیعتاً راه به جایی نمی‌بریم. منظور به‌ویژه فیلم‌نامه‌هایی است که به نام ساعدی منتشر شده و بجز گاو که به گفته‌ی مهرجویی حاصل همکاری هر دو آن‌هاست و خود مهرجویی کار سکانس‌بندی آن را به عهده داشته، هیچ‌کدام به فیلم تبدیل نشده است.

میزگردی درباره‌ی تعامل تئاتر و سینما در ایران
با حضور رضا کیانیان، حمید امجد و احمد طالبی‌نژاد:
تئاتری بودن یا تئاتری نبودن؛ مسأله این است
(گفت‌و‌گو کننده: پوریا ذوالفقاری) کیانیان:
در نمایش پروفسور بوبوس صحنه‌ای بود که من باید پشت درخت پنهان می‌شدم. یک شاخه‌ی درخت در دستم می‌گرفتم و مثلاً خودم را پشت آن قایم می‌کردم. این صحنه و موقعیت من، ده دقیقه طول می‌کشید. خب در تئاتر با این شگرد تماشاگر را به باور می‌رسانم. در سینما پشت درخت واقعی پنهان می‌شوند.
طالبی‌نژاد: از اواسط دهه‌ی 30 این وقفه به وجود آمد؛ به اعتقاد من از زمانی که خاچیکیان وارد سینما می‌شود. با این‌که خود او عضو گروه تئاتر ارامنه بود اما چون نگاهش به سینما آمریکایی بود، سراغ چهره‌های سینمایی می‌گشت. تا اواخر دهه‌ی 40 که با گاو و آرامش در حضور دیگران تئاتری‌هایی که عمدتاً دست‌پرورده‌های نوشین بودند، به سینما می‌آیند.
امجد: بسیاری فیلم ‌ها در پی شکل واقع ‌نما نیستند و بسیاری تئاترها هم در جنس بازی و نسبت‌شان با واقع ‌نمایی اصلاً از واقعیتی که می‌گویید در سینما ارائه می‌شود فاصله ندارند. یعنی قراردادها از فیلمی به فیلم دیگر و از تئاتری به تئاتر دیگر متفاوت‌اند. پس اصلاً چه اصراری ‌ست که فورمول یا تعریفی قالبی از سینما و تئاتر بدهیم که بسیاری آثار در آن نگنجند؟

گفت‌و‌گو با احمد دامود درباره‌ی تأثیر بازیگری تئاتر بر بازیگری سینما:
از «اگر»ِ جادویی تئاتر تا «مگر»‌های سینما
(گفت‌و‌گو کنندگان: حسین ذوقی - ایثار ابومحبوب) دامود:
تصور نمی‌کنم از روز اول که دوربین شروع به کار کرده و انسان تبدیل به تصاویر متحرک شده، کسی دنبال این بوده که شیوه‌ی خاصی برای بازیگری ابداع کند. شیوه‌ها همان‌هاست که در تئاتر وجود دارد و همان‌ها به خاطر اضطرارهای سینما تغییر شکل داده‌اند. برای مثال استانیسلاوسکی واقع‌گرایی را در بازیگری ایجاد کرد، بعد از او واختانگف همان واقع‌گرایی را با عناصر تخیلی همراه کرد. به هر حال راه او هم ادامه‌ی راه استانیسلاوسکی بود. در لهستان گروتوفسکی بازیگری را به گونه‌ای دیگر تعریف کرد؛ بازیگرِ او باید واقعیت را با تمام وجودش حس می‌کرد و بر پایه‌ی تداعی‌هایش، با تمام بدن احساسش را بیان می‌کرد. خب، همه‌ی این‌ها به ‌نوعی به سینما منتقل شده است.

علیه تئوری‌های فسیل‌شده دربارۀ تفاوت‌های بازیگری در تئاتر و سینما:
چیزی با عنوان «بازی تئاتری» وجود ندارد

امیر پوریا: نگاهی که در این نوشته به برخی از قدیمی‌ترین تئوری‌های مربوط به تفاوت بازی در خانمچه و مهتابی - هادی مرزبانسینما و تئاتر داریم، ممکن است در ابتدا اندکی عجیب یا مثلاً به منزلۀ اهانت به دیدگاه‌های بسیار تثبیت‌شده و ظاهراً خدشه‌ناپذیر این بحث به نظر برسد. اما واقعیت این است که با آمیختن شیوه‌های اجرایی در دوسه دهۀ اخیر، امروز دیگر نمی‌توان مانند سینمای کلاسیک، هیچ سبک کهنی را مستقل و قابل‌تفکیک از بقیه دانست. زمانی در عرصه‌ی بازیگری به شیوه‌ی متد، به سراغ سوابق آموزشی بازیگران می‌رفتیم و مارلون براندو و شلی وینترز از نسل اول و رابرت دنیرو یا آل پاچینو و مریل استریپ از نسل دوم را الگوی اجرایی متدیست‌ها می‌دانستیم. اما امروز حتی می‌توانیم بسیاری از شیوه‌های تکنیکی متد را در نقش‌آفرینی‌های درخشانی از ادوارد نورتن مثال بزنیم؛ در حالی که او هرگز گذارش به مدرسۀ اکتورز استودیو نیفتاده است.

چالش‌های فیلم‌نامه‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی در ایران
با حضور مینو فرشچی و امیر‌رضا کوهستانی:
تئاتر و سینما به هم مدیون هستند
(گفت‌و‌گو کننده: علی مسعودی‌نیا)
فرشچی: آن هم کم‌کم وارد ادبیات می‌شود. به نظرم فیلم‌نامه هم ادبیات سینمایی است. فیلم‌نامه‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس هر دو می‌توانند کار هم‌دیگر را انجام دهند، فقط قدری آشنایی لازم است به هر دو حیطه.
کوهستانی: نمایش‌نامه‌نویسی موادی لازم دارد و فیلم‌نامه‌نویسی مواد دیگری. درست مثل جنس آشپزی‌های مختلف. در این‌که ما باید بدانیم هر یک از این دو حیطه چه شیوه‌هایی را می‌طلبد و چه ابزاری دارد که اصلاً شکی نیست.

میزگردی درباره‌ی تأثیر و ارتباط تئاتر مدرن و سینمای هنری در ایران
با حضور ایرج کریمی، حسن معجونی و شهرام مکری:
ستایشگران دلاور عدم قطعیت
(گفت‌و‌گو کننده: شاهین شجری‌کهن) ایرج کریمی:
در مورد رابطه‌ی سینما و تئاتر سوءتفاهم‌های عجیب‌وغریبی از قدیم تا به حال بوده. مثلاً می‌گویند سینما جامع هفت هنر است و اگر پازولینی نقاشی‌های جوتو را بازسازی می‌کند و در فیلم می‌گنجاند، هیچ‌کس نمی‌گوید فیلمش گربه روی شیروانی داغنقاشی‌وار است، اما اگر در فیلمی دوربین ثابت بماند یا در فضای بسته بگذرد، همه با تحقیر می‌گویند این فیلم تئاتری است.
معجونی: تعمد کارگردان مدرن را نادیده می‌گیرید. چند بازیگر تئاتری وجود داشتند که به سینما رفتند و برگشتند چون از آن‌ها ایراد گرفته شده بود؟ این تعمد نتیجه‌ی نیاز امروز است که فاصله‌ی بین کاراکتر و بازیگر کم شود. نمی‌توانیم بگوییم به خاطر سرکوب بازیگران تئاتری بود که در سینما موفق نبودند. این اجبار نبود، انتخاب بود.
مکری: سینما در آن دوره‌ی تاریخی، زود فهمید که باید چرخه‌ی اقتصادی داشته باشد و برای این‌که به سمت فروش پیش برود، باید ویژگی‌هایی را بپذیرد که منحصر به خودش باشد. یعنی اگر تفاوتی ایجاد کرد به خاطر این نبود که تئاتر را زیر سؤال ببرد، به این خاطر بود که بگوید خودم ویژگی‌های متفاوتی دارم.

نقش تئاتری‌ها در موج نو سینمای ایران: حرکت از صحنه تا پرده در میانه‌ی آشوب
چشمه - آربی آوانسیانمهدی میرمحمدی: سینما چنان به مذاق علی حاتمی خوش نشست که دیگر به تئاتر بازنگشت. او در سال 1341 به دانشکده‌ی هنر‌های دراماتیک رفت. نخستین نمایش‌نامه‌ی خود را با عنوان دیب در تالار همین دانشکده روی صحنه برد. تا سال 1349 که فیلم حسن‌کچل را کارگردانی کرد، بیش‌تر به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس شناخته می‌شد. نمایش‌نامه‌های حاتمی در آن دوران او را در سوی گروه هنر ملی قرار می‌داد؛ چنان‌ که عباس جوانمرد دو نمایش‌نامه‌ی حریر و ماهیگیر و شهر آفتاب مهتاب حاتمی را در آن سال‌ها کارگردانی کرد.

سینمای ملی و تئاتر ملی در میزگردی
با حضور مسعود جعفری جوزانی، بهروز غریب‌پور، پری صابری و جواد طوسی:
در جست‌وجوی هویت گم‌شده
جواد طوسی:
در این میزگرد می‌خواهیم ببینیم اصلاً یک پیوند یا پل ارتباطی بین سینما ملی و تئاتر ملی وجود دارد؟ البته آن قدر با این واژه‌ها و عنوان‌ها در چند سال اخیر بازی شده که عملاً اپرای رستم و سهراب - بهروز غریب‌پورکاربرد واقعی‌شان را از دست داده‌اند. اگر هم در این زمینه اتفاقی بیفتد، فردی است، یعنی خود آقای غریب‌پور یا خانم صابری بر اساس دغدغه‌های این‌جایی‌شان تلاش می‌کنند و هیچ عامل محرک بیرونی وجود ندارد که آن را به یک اراده‌ی عمومی تبدیل کند.
پری صابری: هم مسئولان و هم هنرمندان باید به این باور برسند که ما در تئاتر موج جریان‌سازی نداشته‌ایم که بخواهیم به تئاتر ملی برسیم. هر سرزمینی یک روح دارد. ما هم یک روح ملی داریم ولی باورش نداریم.
بهروز غریب‌پور: برخی هم به‌غلط سینما و تئاتر ملی را آن پدیده‌ی هنری می‌دانند که معترض باشد. از سال 1349 گفته‌ام خیمه‌شب‌بازی ایران شایستگی احیا شدن دارد و از آن زمان تا امروز تلاش کرده‌ام عروسک مبارک و خیمه‌شب‌بازی را جهانیان بشناسند.

تئاتری‌ها در سینما، سینمایی‌ها در تئاتر

عزت‌الله انتظامی: دردسرهای جاودانگی

شاهین شجری‌کهن: انتظامی از همان ابتدای دهه‌ی 1340 که در تئاتر بازیگر موفقی بود و سینمایی‌ها تلاش می‌کردند پایش را به سینما باز کنند، نسبت به قبول پیشنهاد همکاری در فیلم‌ها عزت‌الله انتظامیسخت‌گیرتر بود تا پیشنهادهای تئاتری.

داود رشیدی: شاه‌نقش‌های یک بازیگر و دوران طلایی دوبله
بهزاد عشقی: داود رشیدی را بیش‌تر با کارگردانی نمایش‌های در انتظار گودو (ساموئل بکت) و حسن‌کچل (علی حاتمی) به یاد می‌آورم. اولی نمایشی آوانگارد بود که اجرای آن تا حد غیرممکن دشوار و محال به نظر می‌رسید. اما رشیدی موفق شد غیرممکن را ممکن کند و اجرایی جذاب و تأثیرگذار ارائه دهد.

علی نصیریان: سرنمون پیر فرزانه
شاهپور عظیمی: نصیریان از معدود بازیگران تئاتر است که در کنار هم‌دوره‌‌ای‌های قدیمی‌اش مانند عزت‌الله انتظامی، جمشید مشایخی، داود رشیدی و محمد‌علی کشاورز حضوری موفق در سینما و تلویزیون داشته است. این موفقیت را در واقع باید به شیوه‌ی بازیگری او نسبت داد.

پرویز فنی‌زاده و جمشید مشایخیپرویز فنی‌زاده: مردی برای تمام فصول نمایش
ب.ع: فنی‌زاده شروع بازیگری را با تئاتر تجربه کرد. از سال 1345 به استخدام اداره‌ی برنامه‌های تئاتر درآمد و با بازی در نمایش‌هایی چون پرواربندان، آی باکلاه آی بی‌کلاه، چوب‌به‌دست‌های ورزیل (هرسه نوشته‌ی غلام‌حسین ساعدی)، مرده‌های بی‌کفن‌و‌دفن (ژان‌پل سارتر)، باغ‌وحش شیشه‌ای (تنسی ویلیامز)، استثنا و قاعده (برتولت برشت)، حسن‌کچل (علی حاتمی) و... به یکی از نامورترین بازیگران حرفه‌ای تئاتر ایران بدل شد.

مهدی فتحی: آخرین بازمانده
پوریا ذوالفقاری:
زندگی مهدی فتحی نشان داد که برای موفقیت در عرصه‌ی بازیگری، «شانس» چه عنصر مهم و غیرقابل‌انکاری­ست. حتی مرگ فتحی هم با تلخی و فراموشی گره خورده است. او روز 29 اسفند سال 1382 درگذشت؛ زمانی که هیچ روزنامه و سایت و ویژه­نامه­ای منتشر نمی‌شود تا دست‌کم در روز مرگش یادداشتی درباره‌ی اهمیت سبک و جایگاه او در تئاتر ایران نوشته شود.

سعید پورصمیمی: بی‌مرز و بی‌شمایل
خیلی زود به یکی از بازیگران محبوب کارگردانانی بدل شد که تعریفی علمی از تئاتر داشتند. سعید پورصمیمیپورصمیمی به دانشکده‌ی هنرهای زیبا رفت، با کارگردانان شاخصی مثل حمید سمندریان همکاری کرد و به همراه پرویز پورحسینی و پرویز فنی‌زاده گروه تئاتر «بازارگاه» را تشکیل داد.

خسرو شکیبایی: کارنامه‌ای در مه
مینا اکبری:
کارنامه‌ی بازیگری خسرو شکیبایی (1387 – 1323) در تئاتر دست‌نخورده و مبهم باقی مانده و به نظر می‌رسد نباید امید چندانی به بازکاوی این بخش مهم از زندگی این بازیگر بااهمیت و ازدست‌رفته‌ی سینمای ایران داشته باشیم. در طول چهار سالی که از ضایعه‌ی درگذشت شکیبایی می‌گذرد هنوز متن قابل‌اعتنایی درباره‌ی دوران حضور او بر صحنه‌های نمایش طی سال‌های دهه‌ی 1340 و پنجاه منتشر نشده است.

سوسن تسلیمی: در تنگنای قاب کوچک
هوشنگ گلمکانی: برای بازیگری با ویژگی‌ها و پیشینه‌ی سوسن تسلیمی، چریکه‌ی تارا یک شروع رؤیایی در سینما بود. اما بدشانسی او این بود که زمانی به سینما آمد که در پی تحولات سیاسی و فرهنگی پس از انقلاب، سینمای ایران زن بازیگری با خصوصیات او را برنمی‌تابید. البته سوسن تسلیمی«برنمی‌تابید» واژه‌ی محافظه‌کارانه‌ای برای بیان مقصود در این زمینه است. درستش این است که بگوییم نمی‌پذیرفت یا اصلاً پس می‌زد.

گلاب آدینه: دو مسیر و یک مقصد
ش.ش:
نقش‌های گلاب آدینه در تئاتر به اندازه‌ی کافی تنوع داشته و هیچ‌گاه یک شیوه‌ی خاص را ادامه نداده که به تصویر ذهنی مخاطبانش تبدیل شود. اما در سینما با این‌که تنوع نقش‌های او زیاد نیست، مهارت و توانایی‌اش در ارائه‌ی تصویری اثرگذار و واقعی از مادران سنتی باعث شده ماندگاری‌اش در خاطره‌ی سینمایی چند نسل تثبیت شده باشد.

فاطمه معتمدآریا: تندیس آبی سیمین
احمد طالبی‌نژاد:
هم‌نسلان من نخستین بار او را روی صحنه‌ی تئاتر شهر به یاد می‌آورند؛ در نمایشی با نام یک جفت کفش برای زهرا نوشته و کار اسماعیل خلج، به نقش دختر روستایی فاطمه معتمدآریاجوانی به نام زهرا که زندگی فقیرانه و تلخی دارد اما مغرور است و تن به خفت نمی‌دهد. نگاه پرغرور و صدای غمگنانه و مرتعشش روی صحنه، وجود تماشاگران را به لرزه درمی‌آورد.

پانته‌آ بهرام: حکومت بر صحنه 
ش. ع: پانته‌آ بهرام با سابقه‌ی ‌درخشان بازی در چندین نمایش صحنه‌ای در شمار بازیگران تئاتر است که بازی‌هایش همواره تحسین‌برانگیز بوده‌اند. جایزه‌هایی که برای بازی در نمایش‌هایی مانند مرگ یزدگرد، زمستان ۶۶، پس تا فردا و راز‌ها و دروغ‌ها دریافت کرده جای چون‌و‌چرا در مورد توانایی او به عنوان بازیگری کارکشته باقی نمی‌گذارد.

هانیه توسلی: لحظهای خوشبختی برای یک عمر
محمد بیات:
طی او حدود یک دهه بازیگری، چند بار روی صحنه رفته است. از پدر (نصرالله قادری) و گل‌های شمعدانی (محمد یعقوبی) تا همین اواخر که در نمایش آمدیم، نبودید، رفتیم (رضا هانیه توسلیحداد) بازی کرد. اما حضور او در تئاتر هم فراتر از عوض کردن فضا و تمدد اعصاب نرفته و او باز برای کار و زندگی به سینما بازگشته است.

نگار جواهریان: پرسونا
یاشار نورایی:
حضور مستمر و ستایش‌شده‌ی جواهریان در مجموعه‌ای از بهترین فیلم‌هایی که در پنج سال گذشته در ایران ساخته شده به همراه بازی‌های چشم‌نواز او روی صحنه، که بخت تماشای بازی او را در اجراهای امیررضا کوهستانی داشته‌ام، مجموعه‌ای از بده‌بستان هنری است و او در هر دو عرصه خوش درخشیده است. 

ترانه علیدوستی: بازیگری موفق که تئاتری نیست
علی بزرگیان: دومین و آخرین حضور ترانه علیدوستی بر صحنه‌ی نمایش، سال 87 بود؛ در نمایش مانیفست چو باز به کارگردانی محمد رحمانیان. نمایش، نمایشی جنجالی بود؛ از بحث‌های ترانه علیدوستیحاشیه‌ای که پیرامون آن شکل گرفت تا مهم‌ترین ویژگی‌اش: نمایشی به زبان انگلیسی. تجربه‌ای متفاوت برای تمامی بازیگرانش.

باران کوثری: مثال نقض
ه. گ: برای نگارنده به عنوان کسی که از همان یکی‌دو سالگی و راه رفتن روی پنجه‌ی‌ بالرین کوچولو، مسیر باران را دنبال کرده، نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی او نه نمایش منهای دو (داود رشیدی، 1389) بلکه نمایش زمستان 66 (محمد یعقوبی، 1390) بود که یکی‌دو ماه بعد هم بازی او در خشک‌سالی و دروغ، آن هم کار محمد یعقوبی، نشان داد که در اوج مخالفت بازیگران تئاتر با حضور ستاره‌های سینما روی صحنه، باران کوثری می‌تواند یکی از مثال‌های نقض آن مخالفان باشد.

آرشیو