مرداد 1388 - شماره 397

روی جلد: حامد بهداد در دلخون، ساخته‌ی محمدرضا رحمانی، عکس از: امیر عابدی


چشم انداز

نقد فیلم  تهران انار ندارد: جبر جغرافیایی
هوشنگ گلمکانی:
تهران انار ندارد نگاهی انتقادی به تهران امروز و نگاهی نوستالژیک به تهران قدیم دارد. فیلم البته نگاه انتقادی به تهران امروز دارد، اما نگاهش به تهران قدیم، اصلاً نوستالژیک نیست. توصیف او از تهران قدیم، از همان ابتدا انتقادی است؛ آن‌جا که راوی به نقل از آثارالبلاد، می‌گوید مردم تهران قدیم در سرداب‌هایی زندگی می‌کردند که شبیه لانه‌ی مورچگان بود؛ تهران چند محله داشت که هر یک با دیگری در جنگ و ستیز بود؛ حرفه‌ی تهرانی‌ها خلاف‌کاری بود و فرمانروا فقط دل‌خوش بود که مردم خراج‌گزار پادشاه هستند... بعد جعفر فیلم دختر لر، گلنار را به تهران دعوت می‌کند و گلنار از قشنگی تهران و بدی مردمش می‌گوید. راوی می‌گوید که روستای تهران در شمال ری را آقامحمدخان قاجار صرفاً برای نزدیکی به ایلش در ترکمن‌صحرا و مقابله با دشمن قدیمی و سرسخت‌اش روسیه به عنوان پایتخت انتخاب کرد. و می‌گوید مردم تهران آدم‌هایی عامی و بی‌سواد و ساده‌لوح بودند. مالاریا، سیاه‌زخم، تراخم، کچلی، حصبه، وبا، طاعون، شپش و سوزاک و سفلیس بیداد می‌کرد و آب آشامیدنی سالم در تهران نبود.

ذکر مصیبت در کنار بنگاه شادمانی
جواد طوسی:
در این آنارشیسم تصویری عامدانه، هر گونه بازی با بیننده مجاز است و می‌توان برای هر قالب و موجودیت بی‌منطق، نوعی منطق بصری و مضمونی قایل شد. می‌توان با مطرح کردن احتمال قریب‌الوقوع زلزله در تهران، مردم‌سالاری و جامعه‌ی مدنی را به ریشخند گرفت. آن حرکت انتهایی پشت به دوربین گروه سازنده‌ی فیلم و تک‌گفتار مسعود بخشی (به عنوان کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس این فیلم) که در اوج تنهایی و یأس فهمیده که ساخت فیلمی درباره‌ی تهران بیهوده و اتلاف وقت است و حضور غریبانه و کابوس‌زده‌ی او را (با یک بالاپوش سیاه) روی پل هوایی و آمادگی‌اش برای ساخت مستندی درباره‌ی چگونگی خشکیدن انارهای سرخ و شیرین دهات تهران و روی برگرداندن آن دختر جوان کنار درخت انار از ما را باید به مثابه نوعی نگاه نیهیلیستی بدانیم یا این‌که فیلم‌ساز ما تا آخرین نمای فیلمش می‌خواهد با همه چیز شوخی کند و ما را سر کار بگذارد؟

«درباره‌ی الی» در چهل‌سالگی «قیصر»: تراژدی سپیده
امیر قادری: درباره‌ی الی از مهم‌ترین پدیده‌های اجتماعی و هنری این سال‌هاست، چون: تعریف بسیار بسیار پیچیده‌ای از مفهوم صداقت و ریا را با تماشاگرش در میان می‌گذارد. ظرافت و دقت دروغ‌سنج اصغر فرهادی، نسبت به دو فیلم‌نامه‌ی تحسین‌شده‌ی اخیرش یعنی چهارشنبه‌سوری و دایره‌زنگی، معلوم نیست چه جوری، ولی ظرف این چند ماه خیلی خیلی بالاتر رفته است. یعنی اصلاً قابل مقایسه نیست. قرار نیست با تعریف دم دستی دایره‌زنگی از آدم‌هایی که در خانه‌های‌شان تپیده‌اند و دروغ بار هم می‌کنند و با خودشان و جامعه‌شان رو راست نیستند، سر کنیم و همچنین شعله‌‌های آتش ناشی از عقده‌های کسانی که شهر را در شب چهارشنبه‌سوری پر کرده‌اند. حتی با کندوکاو نه چندان ظریف فرهادی در شهر زیبا با مفهوم «حق فردی» که با حقوق دیگر انسان‌ها به تعارض می‌رسد هم فاصله داریم. درباره‌ی الی همه‌ی این حرف‌ها را در چارچوب بسیار ظریف‌تری مطرح می‌کند. این یک اثر هنری است که در آن، راست‌گوها دروغ‌گو هستند و دروغ‌گوها راست‌گو.

چند نکته در نقدهای مکتوب و شفاهی «درباره‌ی الی»: 
شیر باز است و من به صورتم آب نمی‌زنم

امیر پوریا: منهای مسأله‌ی اقبال عمومی که با هم‌زمانی اکران درباره‌ی الی و شرایط ویژه‌ی روزهای پس از انتخابات، کاهشی محسوس یافت و امکان فروش کاملاً محتمل دست‌کم سه برابر میزان کنونی از این فیلم سلب شد، یکی از عوارض دیگر این اتفاق، درنگرفتن و داغ نشدن و به حاصل نرسیدن برخی بحث‌ها و اظهار نظرهای مربوط به فیلم بود که اغلب در واکنش‌های شفاهی بسیاری مخاطبان مطرح می‌شد و گاه جلوه‌هایی در نظرهای مکتوب نیز پیدا می‌کرد. بدیهی است که مکث روی برخی از این نکات تکرارشده در نظرها (از جمله، شبهه‌ی زنده بودن الی یا احتمال خودکشی او که گاه به شکلی حیرت‌آور هنوز طرح می‌شود!) برای شماری از خوانندگان پی‌گیر و احیاناً علاقه‌مند به فیلم، از فرط روشن بودن پاسخ و موضوع، غیرضروری به چشم می‌آید و برخی نکته‌های دیگر (همچون ماجرای شباهت فیلم به ماجرای آنتونیونی) در یادداشت‌های بعد از جشنواره‌ی فجر، به طور مشخص پاسخ داده شد. ولی به هر رو به دلیل طرح مکرر این گونه نکته‌ها با داعیه‌ها و دامنه‌هایی تازه، برای ارائه‌ی پاسخ تحلیلی و تفصیلی و ثبت در تاریخ، از توضیح گریزی نیست. 

هر چی تو بخوای: آویزان شدن از ماشین در حال حرکت
شاهین شجری‌کهن:
هرچی تو بخوای فیلم خوش‌ساخت و یک‌دستی از کار درآمده، اما از وفور کلیشه‌های مضمونی و بصری آسیب دیده. از نوع کمدی‌سازی گرفته تا موسیقی و تعبیه‌ی پیچ‌های دراماتیک، همه چیز دست دوم است؛ حتی لوکیشن و نوع فضاسازی محله‌های فقیرنشین نیز تصنعی و تکراری به نظر می‌رسد. مجید صالحی در نقش اصلی همان‌طور ظاهر شده که بیننده انتظار دارد ببیند. با همان حرکات دست و صورت و تکیه‌کلام‌هایی که جزو جدایی‌ناپذیر بازی او به شمار می‌رود. حسن شکوهی علاوه بر بازیگری تهیه‌کننده‌ی فیلم هم هست و ظاهراً به همین دلیل چنین نقش محوری و مهمی را در فیلم برای خودش کنار گذاشته است. صحنه‌های اکشن فیلم با دشواری زیادی فیلم‌برداری شده و خود شکوهی در نقش پرمخاطره‌ای ظاهر شده که آمادگی جسمی بالایی لازم داشته است. مثل سکانسی که از ماشین در حال‌حرکت آویزان می­شود. اما بازیگری علاوه بر آمادگی بدنی به حضور ذهن و تمرکز بالا نیاز دارد و نمی‌توان با حضور گاه‌به‌گاه در مقابل دوربین به چنین استانداردهایی دست یافت.

پسر تهرونی: کمدی انتقادی، اجتماعی، خانوادگی و غیره
مهرزاد دانش: نوشتن مطلب درباره‌ی فیلمی مثل پسر تهرونی، به‌مراتب دشوارتر از نوشتن درباره‌ی اثری ارزشمند ـ مثلاً درباره‌ی الی ـ است. فیلم‌های ارزشمند آن‌قدر ایده و سوژه در ذهن ایجاد می‌کنند که فقط کافی است نویسنده یکی از آن‌ها را برگزیند و پرورش دهد و به رشته‌ی تحریر درآورد. اما فیلم‌هایی از جنس پسر تهرونی، جز پرداخت سرسری تعدادی کلیشه‌های مستعمل، نکته‌ی دیگری ندارند و مگر چه‌قدر می‌توان با واژه‌هایی به‌شدت تکرارشده، نقدی منفی درباره‌ی این فیلم‌ها نوشت؟ اگر قائل باشیم به این‌که فیلم‌های نازل و سطحی یک جور حرام کردن نگاتیو است، به نظرم نقد نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها هم چیزی جز سیاه کردن کاغذ نیست. تا سال‌ها سیاست ماهنامه‌ی «فیلم»، با استناد به اصل «به نقد درنیامدنی» بودن بسیاری از فیلم‌های نازل، سکوت در قبال‌شان بود، اما ظاهراً مدتی است سیاست تغییر یافته و بنا بر این شده که اگر بتوان نکته‌ای مثبت هم از این جور آثار استخراج کرد در کنار ذکر نکته‌های منفی به همان هم اشاره شود، یا این‌که نهایتاً ماجرا به ارزیابی بازتاب یا وجوه اجتماعی‌تر آن‌ها سوق داده شود. 

امشب شب مهتابه: سفر یک آهنگ‌ساز جوان
محمد باغبانی:
این نوع سینما آن قدر سست و غیراصیل است که ارتباط برقرار کردن با اثر را دشوار می‌کند و مهم‌تر این‌که اثر را به سمت نوعی بی‌معنایی هدایت می‌کند، چرا که در این نوع سینما دلالت‌های آشکار و دلالت‌های ضمنی هیچ‌گونه ارتباط نشانه‌شناسانه‌ای با هم ندارند و فضای دراماتیک اثر را هرگز شکل نمی‌دهند یا کامل نمی‌کنند. به عنوان مثال، در این فیلم سبک پیش‌بینی‌شده برای کار و اجرای درام، بی‌شک رئالیستی است. اما بازی‌ها و شیوه‌ی بیان دیالوگ‌ها به‌شدت از این نوع سینما و سبک کاری دور است و در مورد این فیلم این جنس از بی‌تفاوتی و بی‌ارتباطی معنایی و ساختاری، همواره حاکم است. تخیلی که در نهایت درام و داستانی را شکل می‌دهد، در این‌جا فاقد انسجام و ارتباط «جزء به کلی» نشانه‌شناسانه‌ است و این مهم‌ترین علت شکست فیلم در ارتباط برقرار کردن با مخاطب است.

نگاهی به چند مستند درباره‌ی تهران
الهام طهماسبی: در ایران گرایش به ساختن مستند‌های شهری هرچند به شکل پراکنده، در کارهای مستندسازان بسیاری از گذشته تا امروز دیده می‌شود و البته در سال‌های اخیر این موضوع بیش‌تر مورد توجه قرار گرفته، از جمله مستند‌هایی که طی دو سال اخیر به سفارش سازمان فرهنگی‌هنری شهرداری تهران در مؤسسه‌ی تصویر شهر ساخته شده و شامل فیلم‌های در خیابان‌های ناتمام (پیروز کلانتری)، تهران هزارداستان (احمد میراحسان)، تهران در عکس (روبرت صافاریان)، در طهران تیارت در می‌آورند (طاهاپارسا شجاع‌نوری)، شهر در رؤیای نقاشی (روشنک صدر)، مجسمه‌های تهران (بهمن کیارستمی) و تهران و سینما (شادمهر راستین) است. این مجموعه، که تهیه‌کننده و مجری طرحش ناصر عنصری و مدیر تولیدش ناهید دل‌آگاه است، هرچند با رویکردی سفارشی و رعایت خواسته‌های سفارش‌دهنده ساخته شده، اما در پی نگاهی متفاوت و جست‌وجوی پیوندی تصویری بین کلان‌شهر تهران و مضمون‌های فرهنگی، مثل شعر، ادبیات، نقاشی، عکس، مجسمه، تئاتر و سینما است و تلاش می‌کند سیمای شهری تهران را از منظر هفت هنر به تصویر بکشد.

گفت‌وگو  با بازیگر موفق سینمای تجاری این سال‌ها : منِ مهناز افشار...
سعید قطبی‌زاده:
خودتان می‌دانید که خیلی از نقش‌هایی که به شما پیشنهاد می‌شود بدون در نظر گرفتن تناسب آن‌هاست با توانایی و حتی سن‌وسال‌تان. فکر کنم حداقل 60 درصد فیلم‌‌نامه‌هایی که نقش زن دارند، ابتدا به شما داده می‌شود که بخوانید. انگار که صرفاً حضور مهناز افشار در این فیلم‌ها مهم است. فکر می‌کنم خودتان در شکل‌گیری چنین جریانی مقصرید و در موارد زیادی به همان حضور بی‌تأثیر در فیلم‌ها اکتفا کرده‌اید. 
مهناز افشار: من تا همین الان که 32 سال دارم و فکر می‌کنم حدود سیزده‌چهارده سال است که دارم کار می‌کنم، فیلم‌هایی را که بازی کرده‌ام انتخاب کرده‌ام. الان از بعضی انتخاب‌هایم پشیمانم. مثلاً به خاطر آقای داودنژاد در دختری در قفس (قدرت‌الله صلح‌میرزایی) بازی کردم اما از نتیجه‌ی کار راضی نیستم. بعضی از فیلم‌نامه‌ها و نقش‌ها مال من نیستند، بنابراین آن‌ها را قبول نمی‌کنم. باورتان نمی‌شود اگر بگویم در همین چند ماه اخیر چند تا فیلم‌نامه را رد کردم و بعدش دیدم بازیگرهایی جای من رفتند که ادعای روشنفکری و سینمای هنری را دارند. رییس را من در سینما ندیده بودم تا این‌که سی‌دی‌اش را گرفتم و در خانه دیدم. زمانی که فیلم اکران شد ایران نبودم. شاید به نظر شما این فیلم قابل‌دفاع نباشد اما همچنان می‌گویم از این‌که با آقای کیمیایی کار کرده‌ام خیلی خوش‌حالم. من فقط در رییس بازی کردم تا تجربه‌ی کار با آقای کیمیایی را داشته باشم. اهمیت کیمیایی برایم آن‌قدر زیاد بود که اصلاً فیلم‌نامه را نخواندم.

گفت‌وگو با مسعود بخشی: تجربه‌ی احساس شهروندی
امید نجوان: دریافت سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی فیلم مستند از جشنواره‌ی فجر، تندیس خانه‌ی ‌سینما، جایزه‌ی ویژه‌ی شهید آوینی برای بهترین مستند سال، جایزه‌ی ویژه‌ی تماشاگران جشنواره‌ی سینماحقیقت، نامزدی بهترین مستند سال در مرکز سینمای مستقل آمریکا و حالا نمایش‌ عمومی در چند سینما، تهران انار ندارد را به اثری تبدیل کرده که ظاهراً رکورددار استقبال و غافل‌گیری در عرصه‌ی سینمای مستند ما است. فیلمی که گسست ریشه‌های تاریخی، بی‌نظمی و عدم ثبات در مدیریت شهری یک متروپولیس با ویژگی‌های تهران را از بافت خود این ‌شهر گرفته و به ساختاری نسبتاً منظم، هدفمند و تأثیرگذار تبدیل کرده است.
مسعود بخشی: تهران انار ندارد، تولید بسیار سخت و دشواری داشت. این فیلم را قرار بود مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به عنوان سرمایه‌گذاری روی یکی از فیلم‌اولی‌ها تولید کند. من به این بهانه سه سال برای مرکز گسترش کار کردم و اصلاً شرایطی پیش آمد که من در این مرکز استخدام شدم. اما زمانی که طرح من به یک قدمی مرحله‌ی تولید رسید آقای آفریده گفت: «بودجه‌ی امسال مرکز گسترش تمام شده و اگر می‌خواهی فیلمت را بسازی باید بروی تلویزیون!» و طرح در شرایطی بسیار دشوار به تلویزیون منتقل شد. این‌که من در فیلم، تصویر خسته و کوفته‌ی خودم را نشان می‌دهم که دوربین کهنه و مستعمل 2C را به دوش گرفته‌ام و از یک تپه بالا می‌روم یا جایی که به ماجرای مجوز گرفتن فیلم اشاره می‌کنم، نکاتی است که در واقعیت برای خودم اتفاق افتاده بود. اصلاً کنایه‌ی طنزآمیز فیلم از آن‌جا ناشی می‌شود که من به خاطر همین شرایط تحمیلی که گفتم، درگیر یک نظام پیچیده‌ی کاغذبازی و اداری شدم و این شرایط، خود به خود و از همان اول، مرا دچار یأس و نا‌امیدی کرده بود.

گفت وگو با محمد متوسلانی:  بهتر است بگذریم

سمانه احمدی:
محمد متوسلانی از آن دسته فیلم‌سازانی است که به خاطر گزیده‌کاری و مقاومتش سال‌هاست فیلمی نساخته و دو سال پیش هم که  تصمیم گرفت فیلم تازه‌ای را مقابل دوربین ببرد با مشکلات مختلفی مواجه شد؛ به طوری که حتی نام فیلمش به سلیقه‌ی تهیه‌کننده از «تعطیلات آخر هفته» به «هر چی تو بخوای» تغییر کرد، ‌گل‌شیفته فراهانی یا مهناز افشار را نتوانست در فیلمش استفاده کند که البته این به معنای نادیده گرفتن بازیگر فعلی فیلمش نیست اما به هر حال بازیگران هر فیلم جزو عوامل تأثیرگذاری هستند که یکی از دو روی سکه‌ی دیده شدن یا نشدن یک فیلم است و حالا فیلم، دو سال پس از ساختش روی پرده آمده است. دزدیدن یک ماشین چینی (ام. وی. ام.) و دردسر‌های آن چندان دلایل قابل قبولی برای مخاطب امروزش ندارد، اما با تمام این‌ها متوسلانی کارش را بلد است و فیلم‌سازی‌ست منصف و به‌شدت نقدپذیر؛ خصلت‌هایی که بیش‌تر از خود فیلم اخیرش نمایان‌گر روحیه‌ی گزیده‌کار و جزیی‌نگر این فیلم‌ساز طی پنجاه سال حضور در سینماست.
محمد متوسلانی: دنبال کار متفاوتی بودم. به امید این‌که وضع بهتر می‌شود اما به‌مرور شرایط سخت‌تر و مشکلات بیش‌تر شد. نوع فیلم‌هایی که ساخته شد، ‌اگر استثنا‌ها را نادیده بگیرید و‌ وجه غالب را در نظر بگیرید،‌ می‌بینید سینما نزول کرده و کیفیت فیلم‌ها پایین آمده و این باعث شده که تهیه‌کننده‌ها هم به دنبال این نوع فیلم‌ها باشند و همین مسأله عرصه را بر آن‌هایی که می‌خواهند گزیده کار کنند، ‌تنگ می‌کند. فرض کنید آدمی مثل من دوره‌ی جوانی را پشت سر گذاشته اما آقای واروژ کریم‌مسیحی هم که خیلی جوان‌تر از من است نزدیک به بیست سال نتوانست فیلمی بسازد. این شرایط محدود به من نیست؛ هر کسی بخواهد گزیده کار کند، با این مشکل مواجه می‌شود. نهایت کوششم را کردم تا با توجه به این شرایط، فیلمی بسازم که دست‌کم الفبای سینما در آن رعایت شده باشد، انسجام قصه‌ام درست باشد،‌ شخصیت‌هایش درست باشد، خود قصه حفره‌های آن‌چنانی نداشته باشد. برای جلب مخاطب دستاویزهای مبتذل به کار نبرم، در محدوده‌ی روایت قصه‌ام درست حرکت کنم و در آن قصه‌ای که می‌خواهم،‌ برخی روابط اجتماعی را مطرح کنم  و ‌این کار بدون شعار و بدون درشت‌نمایی خاص و به صورت طبیعی صورت بگیرد و برای مخاطب یک فیلم سرگرم‌کننده و سالم بسازم.

حسین جعفریان، پیرامون «درباره‌ی الی»
نماهای طولانی توی ویلا کار سختی بود؛ هم نورپردازی و هم فیلم‌برداری‌شان. باید در حالی‌که دوربین روی شانه‌ام بود بازیگر یا بازیگرانی را تعقیب می‌کردم، بعد در لحظه‌ای معین یکی را رها می‌کردم و به سراغ دیگری می‌رفتم یا دوربین را در لحظه‌ی مناسب برمی‌گرداندم تا نفر بعدی وارد کادر شود. باید حواسم جمع می‌بود که هر لحظه چه کسی را دنبال کنم یا با شنیدن کدام جمله یا دیدن کدام حرکت بازیگر مسیر عوض کنم. باید حواسم جمع می‌بود چراغ‌هایی که به سقف آویخته بودیم یا چراغ‌های آرک که پشت تمام پنجره‌ها وجود داشت در قاب تصویر دیده نشود. گاهی حتی یک جابه‌جایی اشتباهی چند سانتی‌متری می‌توانست کار را خراب کند. زمانی که دوربین روی سه‌پایه است می‌توان در صورت لزوم ارتفاع را زیاد کرد تا فرضاً فلان چراغ سقفی توی کادر نیاید ولی وقتی دوربین روی دوش قرار دارد و ارتفاع دوربین ثابت و تابع قد توست تنها کاری که می‌توانی بکنی این است که در بعضی لحظه‌ها روی پنجه راه بروی! باید حواسم جمع می‌بود در حالی‌که با سرعت، گاهی با دو بازیگران را تعقیب می‌کردم به در و دیوار و ستون وسط هال نخورم، در ضمن جا بگذارم تا دستیارم و بوم‌من‌ها هم بتوانند رد شوند، در حالی‌که چشم راستم پشت چشمی دوربین بود باید با باز کردن گاه به گاه چشم چپم هوای دور و برم را می‌داشتم. باید حواسم جمع می‌بود که میکروفن‌ها وارد تصویر نشوند. و...

درگذشتگان  بازنده‌ای که فراموشش نکردیم: به بهانه‌ی خاموشی کارل مالدن
حمیدرضا صدر: پیش از آن، بینی بزرگ و قلمبه‌ی دبلیو. سی. فیلدز جلوه‌ی کمدی داشت، اما بینی دو بار شکسته‌شده‌ی مالدن، او را از دیگران متمایز کرد، و در نقش‌های درام، کانون چهره‌اش شد. گاهی به نظر ‌رسید هر چه احساسات یا خشم مالدن برانگیخته‌تر می‌شود بینی‌اش هم سرخ‌تر می‌شود. مالدن اهمیتی نداد ساده‌دل یا خبیث به نظر برسد. رو به دوربین ‌ایستاد و اجازه ‌داد گاه و بی‌گاه به خوش‌باوری‌هایش پوزخند بزنیم و از نیشخندهایش بترسیم. حتی وقتی نام صربستانی‌اش را در سال‌های جوانی از ملادن جرج سکولوویچ به کارل مالدن تغییر داد، بارها بی‌بهانه آن نام را در فیلم‌هایش بر زبان آورد. در پاتون به نقش ژنرال برادلی خطاب به سربازی گفت: «اون کلاهخود را بده سکولوویچ.» در حلقه‌ی مرگ به نقش یک پلیس به همکارش گفت: «کلاهمو بده سکولوویچ»، و در پرنده‌باز آلکاتراز به نقش رییس زندان طی خواندن نام زندانیان، این نام را بر زبان آورد. نام سکولوویچ در صحن دادگاه فیلم در بارانداز بر زبان می‌آمد.

سایه‌ی خیال  مردی روی سیم
34 سال پیش، بالای برج‌های دوقلوی نیویورک: چرا این کار را کرد؟
امیر قادری:
مردی روی سیم یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سال 2008 بود که همان طور که پیش‌بینی می‌شد، اسکار بهترین مستند سال را گرفت. اما پیش از آن به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سال، در فهرست اغلب منتقدان و نویسندگان سینمایی آمد، جوری که سایت راتن تومیتوز که به جمع‌آوری آرا و نظرهای منتقدان مختلف می‌پردازد، یک بار در پایان سال اعلام کرد که در تاریخ این سایت، سابقه نداشته که فیلمی چنین فهرست پرتعدادی از نقدهای مثبت منتقدان رسانه‌های گوناگون داشته باشد. پس منتظر دیدارش بودم به‌خصوص که داستانش که در دهه‌ی جادویی 1970 می‌گذرد و امیدوار بودم که بتواند بخشی از فلسفه‌ی زندگی آن روزگار را از طریق روایت این داستان واقعی (داستان واقعی هم از آن ترکیب‌های متناقض است ها!) زنده کند. اما پیش از آن‌که این مستند را از طریق برنامه‌ی «مستند چهار» در تعطیلات نوروز ببینم، جواد رهبر نسخه‌ای از آن را دید و خبر داد که عاشقش شده است، و از آن مهم‌تر تعریف کرد که توانسته رد کارگردا‌نش را بگیرد و پیدایش کند. ارتباط آن‌ها از طریق ای‌میل، صمیمی‌تر شد تا این‌که قرار یک گفت‌وگوی تلفنی را گذاشتند و جیمز مارش کمک کرد تا بقیه‌ی آدم‌های اصلی ساخت فیلم هم در گفت‌وگوهای اختصاصی برای ماهنامه‌ی «فیلم» شرکت کنند. به یاد ندارم که در تاریخ مطبوعات ایران، یک فیلم‌ساز برنده‌ی اسکار، به فاصله‌ی کمی پس از دریافت جایزه، در گفت‌گویی با یک رسانه‌ی ایرانی حاضر شود. آن هم چنین گفت‌وگوی مفصلی که تازه برای چاپ، قسمت‌هایی از آن را کوتاه کردیم. و یک گفت‌وگوی جذاب دیگر با تهیه‌کننده‌ی فیلم، که نقش کلیدی تهیه‌کننده را در خلق چنین آثاری ثابت می‌کند که در کشور ما معمولاً دست کم گرفته شده است. 

خراب کردن برج‌‌ها با لذت
راجر ایبرت:
راستش من از ارتفاع می‌ترسم. پس حالا می‌دانید که یکی از دلایلی که باعث شد بی‌اختیار جذب فیلم مردی روی سیم بشوم چه بود. دلیل دیگرم هم این بود که در این مستند،‌ ترکیب صحنه‌های واقعی با قسمت‌های بازسازی‌شده، در واقع آن را تبدیل به یک‌ تریلر درجه یک کرده بود. اوایل فیلم صحنه‌هایی را می‌بینیم که به نظرمان به طرز غمناکی آشنا هستند: کارگرهای ساختمانی، ماشین‌های غول آسا و جرثقیل‌هایی که دارند در محل یکی از برج‌های مرکز تجارت جهانی کار می‌کنند. اول فکر کردم این هم فیلمی‌درباره‌ی پاک‌سازی پس از یازدهم سپتامبر است. اما همچنان که صحنه، وسیع‌تر و بازتر شد متوجه شدم که آن‌چه می‌بینم مراحل اولیه‌ی ساخت برج‌هاست. فیلم نشان می‌دهد که چه‌طور برج‌ها بالا می‌روند و تیرآهن‌ها ریخته می‌شوند و قطعات مختلف پازل کنار هم قرار می‌گیرند. و همان طور که شکل‌گیری برج‌های مرکز تجارت جهانی را می‌بینیم حتی یک بار هم به ماجرای یازدهم سپتامبر اشاره نمی‌شود که به نظرم کار درستی هم بوده است. مردی روی سیم درباره‌ی شکستن برج‌ها با لذت و شجاعت است نه خراب شدن‌شان از طریق تروریسم.

گفت‌و‌گو با جیمز مارش، کارگردان: آن روزها این کارها بیش‌تر مجاز بود
من داستان فیلم را دقیقاًً در دوره و زمان خود و در چارچوبی مشخص روایت کرده‌ام؛ در نیویورکِ سال 1974. فیلم ساختاری مشخص و دقیق دارد. به نظر من استیون اسپیلبرگ در ساخت مونیخ (2005) دچار اشتباهی اساسی شده است. فیلم او تصویری غیرواقعی از نیویورکِ پس از یازده سپتامبر و بیانیه‌ای ساده‌انگارانه علیه تروریسم به نمایش می‌گذارد. این فیلم نمونه‌ای است از وقتی که کارگردانی برج‌های دوقلو را به طرز نادرست و احمقانه‌ای به عنوان سمبل به کار می‌برد. به همین دلیل من به هیچ وجه راضی نمی‌شدم و دلم نمی‌خواست این مسأله را وارد فیلم کنم. برای خود من هم پیش آمده که خیلی‌ها ازم بپرسند که چرا از فیلیپ درباره‌ی احساسش نسبت به نابودی برج‌ها و... نپرسیدی، ولی من فکر می‌کنم اگر چنین کاری را می‌کردم، نتیجه‌ی کار چیزی بسیار متفاوت‌تر از آنی می‌شد که حالا می‌بینیم. این موضوع حتی باعث می‌شد به وظیفه‌ی اصلی من، یعنی روایت داستان فیلیپ، لطمه وارد شود. من به این دلیل ساخت چنین فیلمی را پذیرفته بودم چون احساس می‌کردم برج‌های دوقلو بخشی از تاریخچه‌ی نیویورک هستند و چنین رویداد شگرفی در فاصله‌ی این دو برج انجام شده و من باید آن را از حافظه‌ها بیرون بکشم و بر پرده‌ی سینما بیندازم، نه این‌که با عوامل چنین پروژه‌ای بحث‌های احمقانه‌ای درباره‌ی حادثه‌ی یازده سپتامبر  بکنم.

آرشیو