دی 1388 - شماره 404

روی جلد: سعید راد در سریال در چشم باد، ساخته‌ی مسعود جعفری‌جوزانی (عکس از: کورش پیرو)

 
گفت‌و‌گو  با عباس کیارستمی درباره‌ی داوری در جشنواره‌ها: داوری به‌سبک کیارستمی
علی نورموسوی: پیش آمده که داوری از یک کشور در جشنواره‌ای بوده و فیلم‌های آن کشور هم جایزه گرفته‌اند.
عباس کیارستمی: من هم جایی بوده‌ام که این اتفاق افتاده و فیلمی ایرانی جایزه گرفته است. اما نه منّتی به گردن همکارانم می‌گذارم و نه احساس گناه می‌کنم اگر فیلمی جایزه نگیرد. واقعیت این است که رییس هیأت داوران هم فقط یک رأی دارد. گاهی رأی دومی هم به عنوان هدیه به او می‌دهند که اگر به مورد دشواری برخوردند با یک رأی اضافی راه حل پیدا کند. ولی من تا حالا استفاده نکرده‌ام. خب دیگران هم صاحب عقیده و سلیقه و نگاه‌اند. ما چه‌طور می‌توانیم به دیگران بگوییم: «نه، تو نمی‌فهمی و جایزه را باید به خاطر ریاست موقت یک هفته‌ای من در این جشنواره به کشور من بدهی»؟ این چه توهمی است که فکر می‌کنند ریاست هیأت داوران هر کاری از دستش بر‌می‌آید؟ نه، او فقط می‌تواند در جمع‌بندی نهایی کاری بکند که اختلاف پیش نیاید. خیلی خطرناک است که گاهی یکی می‌گوید آن‌چه که من می‌گویم درست است. اولش خیلی دوستانه شروع می‌شود. ولی وقتی آدمی دو بار رد می‌شود، وقتی که منِ درونش آسیب می‌بیند یا خط‌خطی می‌شود، حتی بر خلاف عقیدۀ خودش رأی به فیلمی می‌دهد که فقط او را خوش می‌آید. آلبر کامو جمله‌ی مشهوری دارد: «میان مادرم و حقیقت، من مادرم را انتخاب می‌کنم.» کسی هم می‌گفت اگر تو مادرت را انتخاب می‌کنی پس تکلیف حقیقت چه می‌شود؟ حالا ما می‌گوییم پس تکلیف فیلم چه می‌شود؟

گفت‌وگو با سعید راد به بهانه‌ی «در چشم باد»: تنگنای نقش
تهماسب صلح‌جو: گفت‌وگو با سعید راد کار آسانی نیست. برای من که نبود. این بازیگر کهنه‌کار سینمای ایران، هنوز در میان‌سالی مثل یک جوان، پرانرژی و سرپا و خوش‌قد‌و‌قامت (بزنم به تخته) تند و شتاب‌زده و یک‌نفس حرف می‌زند. زیاد حاشیه می‌رود و کم‌تر مجال پرسش می‌دهد. با این همه از لابه‌لای حرف‌هایش می‌توان فهمید که تکلیفش با خودش روشن است. نمی‌خواهد سر خودش را کلاه بگذارد. می‌کوشد اعتبار سال‌های گذشته را در خاطره‌ی اهل سینما مخدوش نکند و سنجیده و حساب‌شده به بازیگری ادامه می‌دهد. سال‌ها پیش از امیر نادری شنیده که فرصت اشتباه ندارد و این حرف استادش را آویزه‌ی گوش کرده است. به هر پیشنهادی پاسخ مثبت نمی‌دهد. از فضای بازیگری این سال‌ها سخت گله دارد. این گفت‌وگو را بخوانید تا دلیل گله‌مندی‌اش را بدانید. البته بهانه‌ی این گفت‌وگو، بازی او به نقش رضاشاه در سریال در چشم باد است.
سعید راد: وقتی پیشنهاد می‌شود که در فیلمی بازی کنم، می‌بینم تعریفی که از بازیگری و نقش پیشنهادی دارند، تعریف من نیست. اصلاً تغذیه‌ی‌ فکری بازیگر و کارگردان نوع دیگری شده است. سینما را که نمی‌شود تغییر داد. پیش از سال 57، فیلم‌هایی داشتیم که به آن‌ها تجارتی یا مبتذل می‌گفتند. الان نه‌تنها از آن فیلم‌ها برداشت می‌کنند و بدترش را می‌سازند، بلکه با تمام نگاه اخلاقی به سینما و فرهنگ ما که خیلی هم روی آن تأکید هست، می‌بینیم فیلم‌هایی می‌سازند و توی پوستر و بیل‌بردش شش‌تا کله‌ی زن می‌گذارند آن بالا و یک آقا هم از پایین نگاه می‌‌کند و همه‌ی اتوبان‌ها با این عکس‌های بزرگ پر می‌شوند. یا به نام فیلم‌ها نگاه کنید که آدم‌های اجق‌وجق در آن‌ها بازی می‌کنند. دخترها همه دماغ‌عمل‌کرده و پسرها انگار از بوتیک درآمده‌اند. همه عین هم هستند. یک عده با بدترین اداها و حرف‌ها می‌خواهند مردم را بخندانند.

گفت‌وگو با بهنام بهزادی: حوصلۀ فیلم‌های افسرده را ندارم
امیر پوریا:
قبلاً هم در نوشته‌ای علاقه‌ام را به این وجه تنها دو بار زندگی می‌کنیم که یک «افسانۀ رئالیستی» است ابراز کرده بودم. ظواهر فیلم از جنس جریان مشابه سینمای کیارستمی است. اما از جهت دیگر، درست بر خلاف آن سینما که اصرار بسیار به واقع‌نمایی محض دارد، ریشه‌ی قصه در مورد هر دو شخصیت اصلی‌اش کاملاً افسانه‌ای است؛ سیامک، پسری که مُرده و حالا دوباره به زندگی عادی برگشته و می‌خواهد حسرت‌های زندگی گذشته‌اش را به نوعی جبران کند. و شهرزاد، دختری که مدعی است در دنیا و جزیره‌ی دوری برای خودش شاهزاده‌ است. ترکیب این دو شخصیت برای تماشاگر ایرانی عجیب و تجربه‌نشده است و شاید پرسش‌هایش در پایان فیلم به پاسخ نرسند. پرسش‌هایی از این دست که سرانجام این دختر راست می‌گوید یا دیوانه است؟ یا یالاخره این مرد مرده یا نه؟ نگران پس زدن تماشاگر نبودید؟
بهنام بهزادی: در فیلم قاطعانه گفته نمی‌شود سیامک قبلاً مُرده بوده. این آدم می‌تواند مرده باشد یا نباشد. در همه‌ی این سال‌‌هایی که فیلم نمی‌ساختم، کتاب‌های زیادی خواندم و فیلم‌های زیادی دیدم و به طور کلی جست‌و‌جویی در مفهوم آثار هنری داشتم. به نظرم لزوماً نباید همیشه در راه‌های هموار و مشخص حرکت کرد، بلکه می‌توان مسیرهای تازه و پیموده‌نشده‌ای را انتخاب و پیشنهاد کرد. این خودش می‌تواند جذابیت‌های جدیدی به همراه داشته باشد. سینما در زمانه‌ی ما در مرزهایی حرکت می‌کند که چنین پیشنهادی، چندان هم دور از ذهن به نظر نمی‌رسد. یعنی سینمای امروز می‌‌تواند آن سینمایی باشد که شما به بیننده پیشنهاد می‌کنید، نه لزوماً آن پیش‌فرض‌های اولیه و تجربه‌شده. بنابراین من در آن زمان به تنها چیزی که فکر می‌کردم این بود که چنین ایده‌ای در آن قالب از پیش طراحی‌شده به‌درستی‌ جا بیفتد، و چندان به این فکر نمی‌کردم که بیننده چه برداشتی از آن خواهد داشت. از سوی دیگر مطمئن بودم این فیلم قطعاً مخاطب خودش را پیدا خواهد کرد؛ مخاطبانی که با این مفهوم کلی درگیر شوند و آن را باور کنند.

گفت‌و‌گو با علیرضا آقاخانی: همه فیلم‌نامه داشتند جز من
 آرمین میلادی: تنها دو بار زندگی می‌کنیم
علاوه بر همه‌ی امتیازهایش در فیلم‌نامه، کارگردانی، فیلم‌برداری و موسیقی، دو بازی درخشان هم دارد. برای علیرضا آقاخانی، این اولین تجربه در عرصه‌ی بازیگری بود ولی همین اولین تجربه، او را نامزد جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد آسیا و اقیانوسیه کرد. آقاخانی که بازی‌ کردنش در این فیلم کاملاً اتفاقی بوده، چنان به نقش جان می‌بخشد که گویی او را زندگی کرده است؛ چیزی میان بازیگر و نابازیگر، ولی نابازیگری که با قدرت بازی کرده است.
علیرضا آقاخانی: من فیلم‌نامه را نخوانده بودم. اصلاً دادن فیلم‌نامه به من ممنوع شده بود. فیلم‌نامه در دست همه‌ی عوامل تولید بود و تنها کسی که فیلم‌نامه نداشت من بودم و اصلاً هم نمی‌دانستم که روایت از کجا شروع می‌شود و کجا تمام می‌شود یا چه‌گونه است. ولی سیامک بودم. وقتی سر صحنه می‌رفتم، تا بقیه برسند و آماده شوند برای فیلم‌برداری، دو‌سه ساعتی طول می‌کشید. در این مدت من کاملاً با آقای بهزادی بودم، یعنی جای ساکت و خلوتی می‌نشستیم و گپ می‌زدیم و آقای بهزادی سعی می‌کرد حس آن روز سیامک را بیش‌تر به من بدهد. بر این اساس که امروز برای او چه روزی است. حالش خوب است یا نه، خیلی بد است؟ چه حسی دارد امروز؟ مثلاً با کدام‌یک از دوستانش ارتباط داشته؟ الان کجاست؟ در همین حد.

گفت‌وگو با نگار جواهریان: کودک/ زن
الهام طهماسبی:
تو که فیلم‌نامه را نخوانده بودی، چه‌طور توانستی تداوم حسی‌ات را در تنها دو بار زندگی می‌کنیم حفظ کنی؟
نگار جواهریان: خیلی کلافه شده بودم. مثلاً یکی‌دو بار سر صحنه، خیلی بداخلاق بودم و وقتی هم که بداخلاقم خیلی بد می‌شوم؛ به‌خصوص که باید نقش شهرزاد را بازی می‌کردم با آن خصوصیات شاد و شنگول، اما آن وقت‌ها آدمی اخمو و ساکت بودم که نمی‌خواستم با کسی حرف بزنم. ولی با وجود تمام فشارها، با راهنمایی‌های آقای بهزادی ادامه می‌دادم. تداوم حسی در این کار کلاً سخت بود، ولی چیزی که در آن فهمیدم این بود که چه‌قدر خندیدن سخت‌ است و بعضی روزها که خانه می‌آمدم، فکم درد می‌کرد، چون خیلی از برداشت‌ها را تکرار می‌کردیم و خندیدن عادی نبود، زیادی هیجان داشت و پر از شور و انرژی بود. این نقش حتی برایم سخت‌تر از زیر تیغ بود که مدام گریه داشت و واقعاً خندیدن از گریه سخت‌تر است.

نقد فیلم  تنها دو بار زندگی می‌کنیم: می‌خواهم زنده بمانم
احمد طالبی‌نژاد: بازی با زمان که این روزها جزو مؤلفه‌های سینمای نامتعارف شده، سابقه‌ای طولانی در تاریخ سینما دارد. از همشهری کین تا امروز، آثار فراوانی خلق شده‌اند که عکس حرکت زمان طبیعی حرکت کرده‌اند. نزدیک‌ترین مثال نردبان جیکوب (آدریان لین، 1990) است. آن‌جا هم سربازی در یک منطقه‌ی جنگی گلوله می‌خورد و در فاصله‌ای که می‌رود تا نقش زمین بشود، تمام زندگی‌اش مرور می‌شود. نقطه‌ی پایان فیلم، لحظه‌ای است که سرباز از پا درمی‌آید. یعنی در فاصله‌ی چند ثانیه، زمان حجیم می‌شود. تنها دو بار زندگی می‌کنیم هم همین ویژگی را دارد. در واقع همه‌ی حوادث فیلم در فاصله‌ی یک پلک‌زدن اتفاق می‌افتد. این شیوه‌ی روایت برای مخاطبان عام، روشی چندان مناسب نیست و به عاملی منفی در جذب آنان تبدیل می‌شود. اما برای نخبگان، برعکس. هر چند پس از 21 گرم ایناریتو که محبوبیت فوق‌العاده‌ای هم بین مخاطبان ایرانی یافته، حالا دیگر می‌شود گفت این تکنیک دارد شکل متعارف به خود می‌گیرد. بازی با زمان البته به خودی خود یک ارزش نیست و در بسیاری موارد، تنها یک جور ادا و اصول به حساب می‌آید اما در تنها دو بار زندگی می‌کنیم، فیلم‌ساز با آگاهی توانسته قالب فیلمش را به عنوان بستری برای بیان موضوعی نمادین، بر مبنای زمان معکوس بنا کند.

به آفتاب فکر کن
فرزاد پورخوشبخت:
تنها دو بار زندگی می‌کنیم فیلم زیبایی‌شناسی اغتشاش و درهم‌ریختگی‌ست! رویکردی‌ست متفاوت به فرم غیرخطی، که بیش‌تر از آن‌که به دنبال واژگونگی روایت باشد (مثلاً از نوع صداها)، بنا را بر درهم‌ریختگی و جابه‌جایی عناصر روایی می‌گذارد. در واقع تنها دو بار... یک فلاش‌بک غیرخطی و نامنظم است که منطق چیدن سکانس‌ها بر اساس جزییات ذهنی شخصیت اصلی فیلم شکل می‌گیرد. اگر اغتشاشی در شیوه‌ی روایت هست از ذهنیت مغشوش سیامک نشأت گرفته، اگر ثانیه‌هایی از ابتدا یا انتهای سکانسی را دوباره و سه‌باره می‌بینیم نه فقط به دلیل کارکرد اتصال سکانس‌های پراکنده که بیش‌تر اشاره به خصلت بازنگری وسواس‌آمیز سیامک است. سیامک سال‌های زیادی را فرصت داشته که زندگی خود را بارها و بارها واکاوی کند، آن را در عکس‌های قدیمی‌اش ببیند، روی تکه‌ی مقواها و کاغذها بنویسد و روی تقویم‌ها تیک بزند. به نظر می‌رسد این بازبینی‌های آشفته و بیمارگونه به فیلم تسری پیدا کرده. اما این‌ها همه توجیه حضور آشفتگی‌ها و درهم‌ریختگی‌هاست. لزوم این اغتشاش برمی‌گردد به الگویی کلی که کارگردان شاکله‌ی فرمی اثر را بر آن بنا می‌کند.

نگاهی به موسیقی فیلم: هاشورهایی روی برف

سمیه قاضی‌زاده: موسیقی تنها دو بار... خلوت و در عین حال تأثیرگذار است. این موسیقی به لحاظ زمان قرار گرفتن روی صحنه‌های فیلم موسیقی خلوتی‌ست و سازبندی آن هم بسیار کم‌تعداد است. با این حال در همان اندک دقایق حضورش روی صحنه‌های فیلم، احساس می‌شود. همراه با اولین برفی که در فیلم دیده می‌شود و قهرمان فیلم (سیامک) که دارد روی آن راه می‌رود موسیقی آغاز می‌شود و این روند تا پایان فیلم ادامه پیدا می‌کند. یعنی موسیقی این فیلم (بجز یک صحنه)، همیشه همراه با راه رفتن سیامک روی برف‌هاست که شنیده می‌شود. موسیقی که همچون هاشوری کوتاه روی برف‌ها زده می‌شود و بعد از چند ثانیه‌ای که صحنه‌ی برف جای خودش را با زندگی شهری عوض می‌کند، تمام می‌شود؛ تلنگری که با کمانچه‌ی آلتو و شورانگیز زده می‌شود. کمانچه‌ای که نت‌های کشدار می‌نوازد و صدایی غریب دارد که انگار در اعماق تاریخ نواخته شده است.

محاکمه در خیابان: درباره‌ی امیر...
سعید قطبی‌زاده: چیزهای زیادی در محاکمه در خیابان هست که اعتقادی و بینشی پشت‌شان نیست. در درجه‌ی اول، روایت. به عنوان یک نویسنده در جایگاهی نیستم که بگویم کیمیایی اهل این نوع روایت‌گری نیست، اما می‌توانم به شهادت فیلم بگویم که تا چه اندازه میان این دو دنیا تفاوت است؛ دنیای علایق کیمیایی و منطق داستان. اولین نکته‌ای که به ذهنم می‌رسد لباس دامادی امیر است که در جاهای مختلف فیلم، بر دلقکانه و زاید بودنش تأکید می‌شود. در سکانس تعمیرگاه و در فاصله‌ی صحبت‌های دو دوست (که ملودرامی مردانه را تداعی می‌کند) امیر بارها نه با غیض، که با نوعی تمسخر آکنده از نفرت درباره‌ی آراستگی حرف می‌زند. سپس در جایی دیگر از فیلم، خود را «بچه‌لات» معرفی می‌کند که این لباس را تن‌اش کرده‌اند. انگار منظور کارگردان این است که این «فکل‌کراوات» جامه‌ی حماقت است که بر قامت قهرمانش دوخته‌اند تا او را از اصلش دور کنند.

زن و مدرنیته در سینمای کیمیایی
 بهزاد عشقی:
در فیلم‌های کیمیایی هرگز زن را در قالب شاعر و نویسنده و هنرمند و وکیل و معلم و دکتر و پرستار نمی‌بینیم. زن نمی‌تواند هم مادر باشد و هم بیرون از خانه نقش اجتماعی ارزنده‌ای بر عهده بگیرد. زن فقط در شرایطی بیرون از خانه کار می‌کند که اختلالی در نظم طبیعی زندگی به وجود آمده باشد. همچون فیلم گروهبان که مرد به جبهه رفته و زن از سر ناگزیری در یک تعویض‌روغنی کار می‌کند. حالا با همین تلقی، کیمیایی در محاکمه در خیابان زنانی را که از پرده بیرون آمده‌اند ملامت می‌کند. در واقع در این فیلم هیچ زنی موجه نیست. اولین زن مرجان است که با یک مرد متأهل ارتباط داشته و به قولی «شوهردزد» است. اما این ارتباط چه‌گونه به وجود آمد؟ نمی‌دانیم. زن با چه انگیزه‌ای مردی متأهل را انتخاب کرده است؟ آیا به خاطر ثروتش؟ قدرتش؟ جاذبه‌اش؟ مرد هیچ کدام از این‌ها را ندارد و فیلم‌ساز نیز تأکیدی روی احساسات درونی زن نمی‌کند. زن همین طوری و بدون هیچ انگیزه‌ی مشخصی می‌باید خیانت‌پیشه معرفی شود.

شهر در سینمای کیمیایی
جواد طوسی: در محاکمه در خیابان، شهر بر سر آدم‌هایش ویران می‌شود. امیر اثبات وجودش را در دل جامعه‌ی شهری در حد یک رجزخوانی برگزار می‌کند و نهایتاً رودست خوردنش را واقع‌بینانه می‌پذیرد. اگر کیمیایی جوان سنتی رگ‌گردنی خودش را آگاهانه «تابلو» می‌کند، در انتها شمایلی دن کیشوت‌گونه از او ارائه می‌دهد. سقف نهایی فاعلیت امیر، ابراز حسادتش است. حبیب دوست صمیمی امیر نیز مانیفست اخلاقی‌اش را خارج از جامعه، در کنار چال مکانیکی محل کارش (در حد نوعی تسکین دادن به خود و هم‌مسلکانش) ادا می‌کند. می‌رسیم به انسان قدیمی‌تر کیمیایی (نکویی) که همه‌ی جذابیت‌های نمایشی‌اش را از دنیای مورد علاقه‌ی خالق خود ( فیلم‌نوآر) وام می‌گیرد. به همین دلیل این خاکسترنشین سیاه‌پوش را می‌بینیم که  بی‌تفاوت از کنار آن درگیری فیزیکی داخل پاساژ عبور می‌کند و سوار اتومبیلش می‌شود و از شهر می‌گریزد. او حتی در خانه‌اش نیز در امان نیست و با رفیقی که خیانت را در حریمش با مهارت اجرا می‌کند، رخ به رخ می‌شود. دیگر در این دنیای به‌انحطاط‌کشیده، جایی برای مشاهده‌ی‌ عاشقانه‌ها نیست.

از علی پروین تا مسعود کیمیایی و برعکس
پژمان راهبر:
مسعود کیمیایی هرگز نادیده گرفته نشده و این راز ادامه‌ی کار او در سینماست؛ سینمایی که برخلاف فوتبال، فاقد مقیاسی به نام نتیجه است. بنابراین، مسعود کیمیایی از محاکمه در خیابان دفاع خواهد کرد و شگفت این‌که با گسترده‌تر شدن حلقه‌ی دوستان، دیگرانی نیز به حمایت از او خواهند پرداخت. درست مثل آن روزنامه‌نگار که هنگام گفت‌وگوهای تلویزیونی بعد از مسابقه چانه‌اش را روی شانه پروین می‌گذاشت و هماهنگ با او، ابرو بالا و پایین می‌کرد...
فوتبال و سینما، هر دو به سرمایه‌گذار و ستاره و کارگردان ـ مربی و تماشاگر نیاز دارند و البته به منتقد، برای آن‌که به سلاطین و استادان یادآوری کنند که زمان خداحافظی فرا رسیده است. امروز پروین سال‌هاست به دنبال روزنه‌ای برای بازگشت است و کیمیایی هر سال «بهترین فیلم بعد از انقلاب»ش را می‌سازد. آیا عجیب نیست که فوتبال (که به‌ظاهر هنوز ورزش لمپن‌هاست) از سینما (که هنر فرهیختگان است) جلوتر است؟

تردست: ...چرا احساساتی شدی؟
مهرزاد دانش:
این ایده که ژانر کمدی را با استفاده از الگوهای مقتضی سنتی و ملی خودمان شکل و شمایل ببخشیم البته به خودی خود جالب و قابل تأمل است اما در اجرا باید چنان با ظرافت به کار گرفته شوند که در لابه‌لای متن حالت ساز ناکوک پیدا نکنند. کمدی تردست یک قالب ناموزون است که کم‌تر برای مخاطب مجال خنده می‌آفریند. دو سه جا از کار البته شوخی‌های بامزه‌ای دارد مانند زمانی که هادی‌زاده می‌خواهد دخترش را به عنوان پیشواز در آغوش بگیرد و اسد جلوی دوربین را می‌گیرد و می‌گوید: «تو که نمی‌تونی نشون بدی چرا احساساتی می‌شی؟!»

چهره به چهره: چه‌گونه از گذشته انتقام بگیریم؟
محسن بیگ‌آقا: زیبایی کار ژکان در چهره به چهره تنها جابه‌جایی دایم هویت مهران/ قدیر نیست. اشاره‌های متعدد فیلم به گنج قارون (سیامک یاسمی، 1344) و هویت دوگانه‌ی فردین در آن به همان خوبی با تم اصلی تطبیق داده شده. اگر در گنج قارون فردین که با مادرش زندگی فقیرانه‌ای دارد، پدر ثروتمندش را پیدا می‌کند و درمی‌یابد از ابتدا هم فقیر نبوده، در چهره به چهره مهران با زندگی و خانواده‌ی جدیدی که برای خود می‌سازد، این هویت دوگانه را به دست خودش خلق می‌کند. 

خواب لیلا: زنی بدون گذشته
محمد باغبانی: مهم‌ترین و اساسی‌ترین مشکل سینمای وحشت ایران این است که به قدمت و ویژگی‌های متفاوت این اصیل‌ترین ژانر سینمایی (نسبت به ملودرام‌ها) توجهی نمی‌شود. ژانر وحشت، یک ژانر تخصصی است و هر کسی به پشتوانه‌ی دانستن امور فنی سینما و آشنایی با ملودرام‌های تلویزیونی نمی‌تواند از پس این ژانر برآید. از کارگردانی و طراحی‌های هنری گرفته تا بازی بازیگران، همه نیازمند تخصصی است که متأسفانه در ایران هرگز وجود نداشته و ندارد. به تعبیری سینمای وحشت در ایران بی‌شباهت به لیلای فیلم خواب لیلا نیست؛ پدیده‌ای بدون گذشته.

پنالتی: در حوالی منطقه‌ی جریمه
شاهین شجری‌کهن:
پنالتی درامی اجتماعی بر بستر ورزش و مسابقات آماتوری­ست که در فضای اقلیمی خوزستان و مشخصاً آبادان شکل می­گیرد. آبادان از قدیم به عنوان شهری که جوانانش عاشق فوتبال هستند معروف بوده و به «برزیل ایران» شهرت داشته است. شاه­حسینی با استفاده از همین خاصیت شهر و چاشنی­کردن هیجان­ها و کشمکش­های ذاتی فوتبال، فیلمی ساخته که بیش از هر چیز به داستان و موضوعش متکی­ست. بن‌مایه‌های اصلی درام پنالتی جنگ و نفت و فوتبال است و داستان از آمیختن این سه مفهوم اساسی شکل گرفته است. فضای محیط‌های جنگ‌زده در پس‌زمینه‌ی فیلم حضوری دائمی دارند و بخش مهمی از درام پنالتی در پس‌زمینه‌ی جنگ و آسیب‌های آن بر مردم بومی شکل می‌گیرد.

نیش زنبور: رذل‌های پست کثیف
سیدرضا صائمی: فیلم‌هایی مثل نیش زنبور در بدنه‌ی سینمای ایران حکم نشریات زرد را دارند که در میان آن‌ها، هم نشریه‌های شسته‌رفته و پاکیزه و حرفه‌ای هستند و هم نمونه‌های سطحی و پیش‌پاافتاده. نیش زنبور در دسته‌ی اول قرار می‌گیرد؛ یک کمدی زرد که در قالب کلیشه‌های رایج ساخته شده اما نسبتاً منسجم است. محمدرضا صلاحمند که اولین فیلمش زمانه با شکست مواجه شد، با تغییر مسیر، حالا سعی کرده کمدی متعارف و آبرومندی بسازد که با موج رایج کمدی‌های نازل اندکی متفاوت است. در کنار این قیاس باید به اقتباس نیش زنبور از رذل‌های پست کثیف (Dirty Rotten Scoundlers ساخته‌ی فرانک اُز، 1988) که استیو مارتین و مایکل کین در آن نقش رفقای کلاه‌برداری را بازی می‌کنند اشاره کرد. 

سینمای جهان  نمای درشت: آغوش‌های گسسته (پدرو آلمودووار)
امیر قادری:
دو سال پیش، درست همین روزها بود که برای شاهکار قبلی پدرو آلمودووار، یعنی بازگشت، پرونده‌ای منتشر کردیم. فیلمی غریب درباره‌ی پیوستگی زندگی و مرگ. آغوش‌های گسسته که برای نخستین بار در کن 2009 اکران شد، البته راز و رمز حیرت‌انگیز بازگشت را ندارد، اما اثر پیچیده‌ی دیگری از یکی از بزرگ‌ترین استادان زنده‌ی فیلم‌سازی است که خوش‌بختانه پُرکار است و هر فیلم جدید او، برای تماشاگران سینما، یک تجربه‌ی خوب و تازه به حساب می‌آید. این بار و در این پرونده، برای این‌که حرف‌ها نسبت به مجموعه‌ی قبلی، تکراری نشود، محور پرونده را روی رابطه‌ی فیلم‌ساز و بازیگر اصلی این سال‌هایش پنه‌لوپه کروز استوار کردیم و به آلمودووار در مقام یک نویسنده بیش‌تر پرداختیم، به اضافه‌ی یک مقاله‌ی جذاب که درس‌های فیلم‌سازی آلمودووار است از زبان خودش و ارجاع‌هایش به سینما که بخش مهمی از فیلم آخر او را تشکیل می‌دهد.

درس‌های فیلم‌سازی آلمودووار: در چارلز برانسن چیزی پیدا نکردم
امروز قدرت در اختیار تصویر است. از همان سنین کودکی آن‌ها با موزیک ویدئوها و پیام‌های بازرگانی تغذیه می‌شوند. و راستش این‌ها دقیقاً فرم‌هایی نیستند که من به‌شان علاقه‌مند باشم اما قدرت این تصویرها غیرقابل انکار است. در نتیجه امروز فیلم‌سازان جوان شاهد سلطه‌ی تصاویر هستند؛ فرهنگی که بیست سال پیش به این گستردگی نبود. در هر حال به همین دلایل آن‌ها از سینما برداشتی دارند که تأکیدش بیش‌تر روی فرم است تا محتوا. و باور دارم این قضیه در درازمدت مشکل ایجاد می‌کند. در واقع معتقدم مسایل فنی یک توهم است. شخصاً می‌دانم هر چه بیش‌تر یاد بگیرم کم‌تر دلم می‌خواهد از آموزه‌هایم استفاده کنم. چیزهایی که یاد می‌گیری تقریباً همیشه دست‌وپاگیر هستند. و هدف من این است که هر چه بیش‌تر برای رسیدن به سادگی کار کنم. همیشه از قصد فقط از لنزهایی با فاصله‌ی کانونی کم یا زیاد استفاده می‌کنم. به‌ندرت در کارهایم حرکت دوربین دیده می‌شود. به نقطه‌ای رسیده‌ام که تقریباً خودم را مجبور می‌کنم فیلم‌نامه را به گونه‌ای بنویسم که کم‌ترین حرکت دوربین را نیاز داشته باشد. (ترجمه‌ی صوفیا نصراللهی)

معرفی کتاب  امشب در سینما ستاره: آقای نوستالژی
اصغر یوسفی‌نژاد: قلم دوایی این فرصت طلایی را برای فیلم‌سازان مخاطب‌نشناس فراهم می‌کند تا از منظر تماشاگر فرهیخته به فیلم نگاه کند و بفهمد که چه چیزهایی ممکن است روح و جان او را تسخیر کند و تا ابد در ذهن او بدرخشد. حافظه‌ی کم‌نظیر دوایی همچنین می‌تواند جایگاه او را به عنوان راوی شفاهی تاریخچه‌ی نمایش فیلم‌های (البته خارجی) در سینماهایی تهران و گاه شهرستان‌ها محکم کند. دوایی تنها مرثیه‌سرای سینمایی نیست که این روزها به یمن تولیدات مهوع و به برکت زیر دست‌و‌پا ریختن محصولات تصویری به کما رفته، بلکه او در مرگ سالن‌های سینما هم مرثیه‌سرایی می‌کند و از تحمل دیگران در برابر این مصیبت متحیر می‌شود.

آرشیو