مرداد 1390 - شماره 429

روی جلد: رامبد جوان، کارگردان «ورود آقایان ممنوع»، عکس از محمد اسماعیلی


فلاش‌بک  پیام‌های کوتاه خوانندگان
با این‌که سامانه‌ی پیام کوتاه مجله ناگهان و تقریباً بی‌سروصدا راه افتاد و تنها چند هفته از راه‌اندازی‌اش می‌گذرد، تعداد زیاد پیامک‌ها باعث دل‌گرمی و امیدواری است و شوقی تازه در ما ایجاد کرده. از خواندن پیام‌های محبت‌آمیز خوانندگان سپاس‌گزار می‌شویم، از نقدها و نظرهای‌شان می‌آموزیم و همواره خوش‌حالیم که تنها نیستیم و دوستانی در هر گوشه‌ی این سرزمین - و حتی سراسر دنیا - کنار ما هستند و کارمان را زیر نظر دارند. با استفاده از سامانه‌ی پیام کوتاه، طبعاً شکل و قالب و حتی محتوای صفحه‌ی «فلاش‌بک» هم عوض می‌شود. از این شماره، پیام‌های کوتاهی را که درباره‌ی مجله فرستاده‌اید در این شماره منعکس می‌کنیم اما البته کسانی که مایلند مفصل‌تر بنویسند می‌توانند مثل گذشته نامه و ایمیل هم بفرستند و از همین طریق پرسش‌هایی هم اگر دارند مطرح کنند تا دوست و همکارمان احمد امینی در صفحه‌ی «نامه‌ها» پاسخ‌شان را بدهد.

خشت و آینه  از دور و نزدیک
نورالدین  زرین‌کلک:
این یادداشت را برای جوان‌هایی می‌نویسم که دغدغه‌ی ژرفای ورطه‌ای را دارند که آن‌ها را از نسل‌های پیشین خود جدا کرده. در ژرفای این ورطه یکی هم خدمت‌گزاران فرهنگ این خاکند که ناجوانمردانه در شُرفِ گمنامی و به فراموشی سپرده شدن‌اند... دکتر هوشنگ کاوسی اولین دکتر ایرانی در فیلم‌شناسی و دانش‌آموخته‌ی نظام فیلم‌سازی است که تاریخ سینما را در سینه دارد. در دهه‌های 1330، 40 و 50 از یکه‌تازان و پیشروان عرصه‌ی نقد سینما بود و بسیاری از شاگردان مستقیم و غیرمستقیم او بودند که از میدان‌داران نقد فیلم سال‌های بعد شدند. او تحصیلاتش را در فرانسه تمام کرده بود و در بازگشت به ایران از پشت پنجره‌ی مطبوعات سینمایی ایران ظاهر شد (هرچند که خوانندگان مطبوعات سینمایی آن روزگاران بجز جوانان تشنه، چندان فراوان نبودند و محدود می‌شدند به قشر کوچک فرزانگان و «ویژه‌خوانان» و سینماروهای روشنفکر که علاوه بر دیدن فیلم، به دانستن هنر، صنعت و علم سینما نیز می‌اندیشیدند)...

رویدادها  در مسیر تندباد: پاسخ به ادعای جواد شمقدری و تهمت‌های مسعود کیمیایی
آقای جواد شمقدری معاون امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی روز دوشنبه پنجم اردیبهشت 1390 در برنامه‌ی زنده‌ی «متن، حاشیه» شبکه‌ی سوم سیمای جمهوری اسلامی گفت: «مجله‌ی فیلم سال‌هاست با پول معاونت سینمایی و فارابی سرپا است.» آقای مسعود کیمیایی کارگردان پُرنقش تاریخ‌ سینمای ایران هم در گفت‌وگویی که در شماره‌ی پیش چاپ شد ادعا کرد که مسئولان سینمایی دهه‌ی 1360 ماهنامه‌ی «‌فیلم» را به راه انداختند و یکی از مأموریت‌هایش کوبیدن او از طریق چاپ نقدهای منفی «تند و چرک» بوده است. حالا دیگر به این نتیجه رسیده‌ایم که بعضی جعل‌ها و دروغ‌ها و اتهام‌ها اگر مدام تکرار شوند و به‌موقع پاسخ داده نشوند، واقعیت به نظر می‌رسند. از همان آغاز انتشار ماهنامه‌ی «فیلم» که افسانه‌ی علم کردن این مجله توسط معاون وقت امور سینمایی و حمایت مالی بنیاد فارابی را در محافل سینمایی و مطبوعاتی می‌شنیدیم، می‌گفتیم نوع و لحن کار ما بهترین تکذیب این ادعاست و نیازی به پاسخ‌گویی صریح و رودررویی با شایعه‌سازان نیست؛ کسانی که صابون نقدهای ماهنامه‌ی «فیلم»، تقریباً بدون هیچ ملاحظه‌ای، از همان آغاز به تن همه‌«شان» خورده بود. حالا که به آن سال‌ها فکر می‌کنیم، به نظرمان می‌رسد بجز حسادت و نقد، یک عامل دیگر هم می‌توانسته در ساخته شدن و تعدادی طرف‌دار پیدا کردن این شایعه نقش داشته باشد:...

یک پدیده‌ی ایرانی در فرانسه: در پی کشف دلایل موفقیت «جدایی نادر از سیمین»
محمد حقیقت: اکران جهانی‌ جدایی نادر از سیمین از هجدهم خرداد از فرانسه آغاز شد. تبلیغات بی‌سابقه - نصب پوسترهای تبلیغاتی فیلم در سراسر پاریس و حتی راهروهای متروها به شکل گسترده - همه‌ی شهروندان را متوجه نمایش این فیلم می‌کرد. پیش از این چنین اتفاقی برای هیچ فیلم ایرانی دیگری رخ نداده بود. ماهنامه‌ی «پزیتیف» که عکسی از فیلم را هم روی جلدش چاپ کرده، بخشی از شماره‌ی اخیرش را به این فیلم اختصاص داده و سردبیر آن، میشل سیمان، گفت‌وگوی جالبی با فرهادی انجام داده است. مجله‌ی «پره‌میر» که بیش‌تر به دنبال فیلم‌های عامه‌پسند است در سه صفحه به فیلم و گفت‌وگو با کارگردان پرداخته است. تمام مجله‌های هفتگی و روزنامه‌ها با گرایش‌های گوناگون درباره‌ی فیلم خوب و گاه بسیار خوب نوشتند. هفته‌نامه‌ی «تله راما» که تیراژ بسیار بالایی دارد و کم‌و‌بیش در همه‌ی خانه‌ها می‌توان آن‌ را یافت، چند صفحه‌ی ستایش‌آمیز به این فیلم اختصاص داد. روزنامه‌ی «لوموند» هم در صفحه‌ی اول خود این اثر را شاهکار خواند و نقدی هم بر آن منتشر کرد. و...

یاد یاران   صدای جاودانه
عباس یاری:
با تلاش دکتر محمد سریر ـ که کارهای ماندگاری برای خواننده‌ی یگانه‌ی آواز ایران، زنده‌یاد محمد نوری ساخته ـ  و با حمایت‌های معاونت فرهنگی وزارت ارشاد، روز دوشنبه سیزدهم تیر در آستانه‌ی اولین سالگرد درگذشت بزرگ‌مرد آواز ایران (نهم مرداد 1389)  مراسمی به‌یادماندنی در تالار وحدت برگزار شد. مراسم که تمام شد و در هیاهوی خداحافظی حاضران، همسر نوری در میان جمعی از حاضران که دورش حلقه زده بودند تا چشمش به من افتاد، با صدای بلند گفت: «آقا مجله‌ی «فیلم»...! چرا مجله مدتی است به دستم نمی‌رسد؟» محمد نوری طی سال‌های طولانی، یکی از جدی‌ترین و صمیمی‌ترین یاران و پیگیران مجله‌ی «فیلم» بود و در هر دیدار با همان لحن شوخ همیشگی‌اش می‌گفت: «خانم ابتدا باید تمام مطالب را بخوانند، بعد مجله را تحویل من بدهند!»

در تلویزیون  نگاهی به سریال «ساختمان پزشکان»: اس.ام.جی
سعید قطبی‌زاده: برای داشتن شناختی کلی از سروش صحت حتماً نباید او را از نزدیک بشناسید؛ گاهی کارهایی می‌کند که دوستان نزدیکش هم انتظارش را ندارند. اصلاً معلوم نیست او چه کاره است؛ مردم عادی به عنوان بازیگر می‌شناسندش، در مقام فیلم‌نامه‌نویس مصاحبه می‌کند، یادداشت برای روزنامه و نقد و بهاریه برای مجله می‌نویسد، کارگردانی می‌کند و در مواقع بیکاری هم جلوی آینه با سر و ریشش کاری می‌کند که هرچه بیش‌تر شبیه دزدان دریایی شود! مثلاً هیچ‌وقت نفهمیدم آدم فهمیده و باهوشی مثل او چه‌طور حاضر به ایفای آن نقش کوتاه و مسخره در فیلم سن ‌پطرزبورگ می‌شود، یا برایم سؤال است کسی که بیش‌تر وقتش را در کتابخانه‌ی فرهنگسرایی صرف مطالعه می‌کند و این ‌قدر خوب می‌نویسد، چه‌طور ناگهان سریال پرت‌وپلایی مثل چارخونه را می‌سازد. این‌ها در این سال‌ها از او شخصیتی دوست‌داشتنی و چندبعدی ساخته است.

گفت‌وگو با سروش صحت: روزنامه‌ی نود شبی
پوریا ذوالفقاری: بر خلاف سریال قبلی‌تان چهارخونه در ساختمان پزشکان تلاش کردید مسیر جدیدی را در طنز تلویزیونی امتحان کنید. تفاوت این دو کار برای خودتان چه بود؟  
صحت: چهارخونه 110 قسمت بود و من بعد از آن یک تله‌فیلم هم ساختم. پس از این تجربه‌‌‌ها با آرامش بیش‌‌‌تری ساختمان پزشکان را کارگردانی کردم. گذشته از این، گروه نویسندگان این کار با چهارخونه قابل مقایسه نبود. شاید این توضیح که عوامل باید با هم جور باشند کلیشه‌‌‌ای به نظر بیاید ولی واقعیت است. اگر بچه‌‌‌های فنی و گروه صحنه و لباس و تهیه‌کننده و دیگران یک‌دست نباشند یک جای کار به مشکل برمی‌‌‌خورد. در گروه ساختمان پزشکان سلیقه‌‌‌های‌مان خیلی به هم نزدیک بود. درباره‌ی بازیگران هم باید بگویم به توانایی‌‌‌شان خیلی اعتماد داشتم. با این‌که ستاره نبودند ولی مطمئن بودم ستاره خواهند شد؛ یعنی این قابلیت در آن‌‌‌ها بود.

سینمای جهان  هوای تازه در بهار عربی: تغییرات در سینمای کشورهای عرب،
پس از تحولات منطقه
 
کیکاوس زیاری: تحلیلگران سیاسی از رویدادهای اخیر کشورهای عرب به عنوان «بهار عربی» نام می‌برند. سؤالی که تحلیل‌گران سینمایی مطرح می‌کنند این است که آیا این جنبش‌ها درهای تازه‌ای را به روی سینمای کشورهای عرب باز می‌کند؟ برخی می‌گویند فشار از پایین برای ایجاد تغییرات بنیادین اجتماعی و سیاسی، تأثیر خود را روی فیلم‌سازی و فیلم‌سازان عرب هم خواهد گذاشت و باعث تشویق هنرمندان به خلق سیستم تازه‌ای در صنعت سینمای کشورهای عرب خواهد شد. اولین تأثیرها هم در شصت‌وچهارمین جشنواره‌ی کن آشکار شد. چند ماه قبل بود که محمد بوعزیزی فیلم‌ساز جوان تونسی در زادگاهش هدف گلوله‌های سربازان رژیم قرار گرفت و پدیده‌ی خبری روز در رسانه‌ها و اینترنت شد. او پیش‌گام تبلیغات برای انجام تغییرات اجتماعی بود و مدتی کوتاه پس از آن، تعدادی فیلم سینمایی عربی با مضمون ثبت رویدادهای انقلابی منطقه در جشنواره‌ی کن به نمایش درآمد. مضمون اصلی این فیلم‌ها، تلاش مردم برای تبدیل حکومت دیکتاتوری به یک حکومت دموکرات بود. 

فیلم‌های روز  میان‌بر میک: میان‌بر به وسترن، بدون قراردادهای وسترن
کیومرث  وجدانی: اگرچه داستان فیلم میان‌بر میک در نیمه‌ی قرن نوزدهم و در صحراها و دشت‌های وسیع غرب اتفاق می‌افتد، با وجود این به‌سختی می‌توان این فیلم را به عنوان یک وسترن پذیرفت. هیچ وجه اشتراکی بین این فیلم و آن ژانر وجود ندارد، و هیچ‌کدام از نشانه‌ها و قراردادهای وسترن در این‌جا به چشم نمی‌خورد. نه قهرمان و نه شریر شبیه سایر وسترن‌ها، و نه برخورد برجسته و دراماتیک بین نیروهای خوب و بد. فیلم عاری از اکشن است. هیچ‌کس در این فیلم کشته نمی‌شود، و تنها صدای گلوله در سرتاسر فیلم محدود است به دو شلیک تیر هوایی برای اخطار به دیگران. در عوض آن‌چه در این فیلم مشاهده می‌شود مبارزه‌ی انسان است علیه طبیعت و محیط خشن و بی‌رحم. تلاش فرد برای حفظ زندگی.
در سال 1845 و در اوج مهاجرت مردم به سوی غرب، یک کاروان کوچک مرکب از سه دلیجان راهی میان‌بر را از طریق صحرا برای رسیدن به غرب انتخاب کند. مسیر کوتاه‌تر ولی خطرناک‌تر. این تصمیم بر اساس اندرز استفن میک راهنمای گروه گرفته شد. در یک وسترن قراردادی، میک به‌‌آسانی می‌تواند قهرمان فیلم باشد. او تمام خصوصیات چنین قهرمانی‌ را دارد: شهامت، مهارت در تیراندازی و استفاده از اسلحه، آمادگی برای مبارزه، کشتن دشمنان و حمایت دوستان. ولی در این فیلم هیچ‌کدام از این خصوصیات نشان داده نمی‌شود. در عوض...

درگذشتگان  پیتر فالک (2011-1927) 
بهروز دانشفر: پیتر مایکل فالک 16 سپتامبر 1927 در نیویورک به دنیا آمد. اجداد پدرش روس و مادرش لهستانی از تبار مجار و چک بود. وقتی سه سال داشت چشم راستش را به علت وجود توموری بدخیم، از حدقه بیرون آوردند و او از آن پس با یک چشم مصنوعی زندگی کرد، با این حال او در ورزش‌های تیمی و بیش‌تر در فوتبال آمریکایی و بیس‌بال شرکت می‌کرد. به خاطر این نقص عضو نتوانست در ارتش خدمت کند و دوران جنگ را با خدمت در ناوگان باربری گذراند. سپس به نیویورک بازگشت و تحصیل ناتمامش را در کالج همیلتن دنبال کرد و در رشته‌ی روابط عمومی فارغ‌التحصیل شد و سپس در دانشگاه ویسکانسین نام‌نویسی کرد. بعد به «آموزشگاه جدید تحقیقات اجتماعی» منتقل شد و سال 1951 در ادبیات و هم‌چنین علوم سیاسی لیسانس گرفت. او به یوگسلاوی رفت و شش ماه در راه‌آهن آن کشور کار کرد...

گربه‌ی بازیگوش ماندنی شد:
خرده‌یادداشت‌های یک خوره‌ی سریال «کلمبو» به مناسبت خاموشی پیتر فالک
 
حمیدرضا صدر: توجه ما را در معجزه‌ی سیب جلب کرد. در آخرین فیلم فرانک کاپرا. در اثری نادیده‌گرفته‌شده. در فیلمی به‌ندرت تحسین‌شده. در عین حال یکی از آن فیلم‌‌های کالت. یکی از آن آثار مفرح از نوع قصه‌ی پریان. با شخصیت‌های دوست‌داشتنی. با سروکله زدن‌های شیرین. متلک‌پرانی. مزه‌پرانی. نیش‌ و نوش... پیتر فالک در هیبت «جوی بوی Joy Boy». در نقش وردست گلن فورد که گنگستر گرفتارآمده‌ای در بند سیب‌های آنی سیب‌فروش بود و شیفته‌ی نامزد جوانش. فورد که گنگستربازی‌هایش را برای کمک به آنی سیب‌فروش فراموش کرده بود... و فالک که پرپر می‌زد برای گنگستربازی. برای ایستادن کنار بزرگان دنیای زیرزمینی. از سروکله زدن فورد با آنی سیب‌فروش و نامزدش بالا می‌آورد. از رفقای خیابان‌گرد آنی. از کنت اسپانیایی و پسرش که برای خواستگاری دختر آنی راهی نیویورک شده بودند. از آنی که خود را میلیونر معرفی کرده بود... و از زن‌ها. حوصله‌ی زن‌ها را نداشت. تمایلات ضدزن‌اش را پنهان نمی‌کرد (مگر اکثر گنگسترهای سینمایی ضدزن نبودند؟). بی‌حوصلگی‌اش را. بی‌قراری‌اش را. دهن‌کجی‌اش را. با نیش زدن. با حرف زدن بدون نگاه کردن به آن‌ها.

سیدنی لومت (2011-1924)
سیدنی لومت سه ماه پیش در 87 سالگی درگذشت، در حالی که حسرتی برای دوست‌دارانش باقی نگذاشت؛ او خیلی بیش‌تر از بسیاری از فیلم‌سازها فیلم خوب و ماندگار و خاطره‌انگیز ساخته و راستش کم‌تر کارگردان پرکاری پیدا می‌شود که آخرین فیلمش شاهکاری در حد و اندازه‌ی پیش از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای باشد. این پرونده را به بدترین بهانه‌ی ممکن، یعنی درگذشت او تدارک دیده‌ایم که شامل مرور مهم‌ترین آثار او و نیز فیلم‌های کم‌تر دیده‌شده‌اش است، به همراه یادداشتی از دوست و همکارش پیتر باگدانوویچ، مروری بر کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌ لومت و در آخر، حرف‌های خواندنی خود او که ترکیبی است از چند گفت‌وگو. اما فیلم‌ساز محبوب ما جای دوری نرفته. همین نزدیکی‌هاست؛ توی آرشیو فیلم‌های مهم عمرمان، با یک دوجین شاهکار.

گیرم که شیطان هم بداند تو مرده‌ای...
رضا کاظمی: توانایی لومت در اجرای میزانسن دشوار کارهایش و مخصوصاً نبوغش در بازی گرفتن از بازیگران، فراتر از جهان‌بینی قصه‌ی فیلم‌هایش، خود را به رخ می‌کشد. شاید یکی از مهم‌ترین دلایل نادیده گرفتن توانایی کارگردانی لومت از سوی بسیاری از منتقدان، همین ویژگی «کارگردانی نهان از نظر» اوست که به هارمونی شکوهمند همه‌ی اجزای اثر می‌انجامد ولی هرگز در سطح و روبنای کار به چشم نمی‌‌آید. کمال فیلم‌سازی او در این است که در فیلم‌هایش حرکت و جابه‌جایی عناصر و جریان قصه آن قدر روان و طبیعی است که تماشاگر به‌راحتی فراموش می‌کند در پس این توالی و ترکیب دقیق و استادانه‌ی نماها و حضور گرم و گیرای بازیگران، چه تلاشی نهفته است. طبیعی است که کارگردانی چون لومت که مهم‌ترین ویژگی‌اش نادیده‌ ماندن حضورش است و برای مرعوب کردن بیننده به جلوه‌های خودنمایانه‌ی معمول بسیاری از کارگردان‌ها رو نمی‌آورد ـ که آن هم البته شیوه‌ای است ـ نه در نگاه تماشاگر عادی و نه از سوی منتقدان یا داوران جشنواره‌ها به جایگاه فیلم‌سازانی مانند اسکورسیزی دست نمی‌یابد که...

تماشاگر  نگاه آلیس: هنر از دست دادن، هنر به دست آوردن
ایرج کریمی:
حدسم این است که ما عموماً اثر ادبی یا هنری‌ای را که کاملاً درک نمی‌کنیم ولی از خواندن، دیدن، یا شنیدنش لذت می‌بریم «شاعرانه» می‌نامیم. و حقیقتی در این نوع از طبقه‌بندی هست. چون شعر بعد از موسیقی در میان شکل‌های هنری به درجه‌ای از خلوص می‌رسد که برای برانگیختن حساسیت‌های زیبایی‌شناختی‌مان چندان نیاز ندارد که ما «معقول» یا «بِخرَد» باشیم. آلیس آشکارا کاری شاعرانه است و نویسنده‌اش خانم یودیت هرمان از نویسندگان خارجی خوش‌اقبال در زبان فارسی بوده که با ترجمه‌ی دقیق، لطیف، و شیوای محمود حسینی‌زاد شعرش در فارسی هم به‌خوبی و به‌شایستگی تأثیرگذار درآمده است (نشر افق، چاپ اول، 1388). یودیت هرمان را در کشورش «صدایی تازه در ادبیات آلمان» نامیده‌اند و ترجمه‌ی حسینی‌زاد آن ‌قدر خوب و تأثیرگذار است که بی‌راه نیست آلیس را در زبان فارسی هم اتفاق خجسته‌ی تازه‌ای بدانیم. در خود آلمان گویا در پی بحث بر سر این‌که آیا این کتاب داستان یک رمان است یا نه خود خانم هرمان آن را مجموعه‌ی پنج داستان دانسته که نام قهرمان‌های هر پنج‌تا «آلیس» است. و البته این هم از آن موردهایی‌ست که نباید نظر یا گفته‌ی خود مؤلف را جدی یا ملاک گرفت. و دلیل‌هایی برای آن هست. اول از همه این‌که نام قهرمان‌های هر پنج‌تا به‌ طور تصادفی «آلیس» نیست...

مباحث تئوریک
  جدال اصل با کپی: «جدایی نادر از سیمین» از دریچه‌ی تحلیل متن

محمدصادق اسدی رازی: یکی از ویژگی‌های مشخصی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، تقابل میان دو دیدگاه در مواجهه با زندگی است. دیدگاه‌هایی که به ‌نوعی نادر و سیمین نمایندگانش هستند. سیمین نماد کسانی است که در جریان زندگی به‌راحتی در برابر پیشامدها و مشکلات تسلیم می‌شوند یا از آن‌ها می‌گریزند و نادر نماد کسانی است که به‌آسانی در برابر مشکلات تسلیم نمی‌شوند و حتی به مبارزه با مشکلات برمی‌خیزند. گویی حق برای سیمین «دادنی» و برای نادر «گرفتنی» است. با بازخوانی متن نشانه‌های این دو دیدگاه بیش‌تر نمایان می‌شود:
ـ سیمین وضع موجود جامعه‌اش را نمی‌پسندد و یگانه راهی را که برمی‌گزیند فرار از آن است. او داشته‌هایش (مثلاًً پدر و مادرش و پدر نادر) را در آن‌چه هست (وضع موجود) نادیده می‌گیرد و از آن می‌گریزد، ولی نادر آن‌چه هست را به ‌خاطر آن‌چه دارد (مثلاًً پدرش) می‌پذیرد و خود را در برابر داشته‌هایش مسئول می‌داند. سیمین از گذشته‌اش می‌گذرد تا آینده‌ای (دخترش) بهتر به دست آورد، اما نادر در فضایی میان گذشته (پدرش) و آینده (دخترش) نفس می‌کشد و هیچ‌کدام را فدای دیگری نمی‌کند...

نقد فیلم  نگاهی دیگر به «جرم»: کشیدن ماشه از روی عقل
جهانبخش نورایی:
در یک خیاطی که صاحب آن داغ‌دار پسر آزادی‌خواه ازدست‌رفته‌اش است، «رضا سرچشمه» (پولاد کیمیایی) آدم‌کش تازه از زندان آزاد شده، کفش‌های کهنه‌اش را کنار می‌گذارد و یک جفت کفش نو سیاه براق می‌پوشد. این عوض کردن کفش بیانگر تحولی‌ست که در فکر و شخصیت او پیدا شده و آدم تک‌افتاده‌ای را نشان می‌دهد که از حالت انزوا و در خود فرورفتگی بیرون می‌آید، به‌آرامی چشم به اطراف باز می‌کند، در حد توانش روا را از ناروا تشخیص می‌دهد و سرانجام دست به قتل دیگری می‌زند که دیگر کورکورانه نیست. از سر دانایی و آگاهی‌ست. فیلم‌ساز نیز با این تغییر چشم‌انداز شخصیت اصلی فیلمش، به حال‌وهوا و ستیزه‌جویی فیلم‌هایی چون گوزن‌ها و گروهبان برمی‌گردد تا با بیانی تازه‌تر و قلمرو متفاوت، سِر دلبران را در حدیث دیگران بگوید و ردی از روزگار خود در حکایت گذشته پیدا کند. دگرگونی و تکامل رضا، البته آمیخته به رنج و کشاکش و خون است. جرم نیروی دراماتیک خود را از این موقعیت پرتپش می‌گیرد و بر گریزناپذیر بودن خشونت در دنیای بی‌رحم تکیه زده است...

قصه‌ی پریا (فریدون جیرانی): پریا هیچی نگفتن
فرزاد پورخوشبخت:
علاقه­مندی همیشگی جیرانی به قصه‌گویی قابل تحسین است. او به واسطۀ سال­ها فیلم‌نامه نوشتن و فیلم ساختن می­داند فرازوفرود داستان چیست و خرده‌داستان­ها چه نقش مهمی دارند. مثلاً یکی از دل‌بستگی‌های او شیوۀ سنتی قصه­گویی توسط راوی­ست. در بسیاری از آثار او ماجرایی به پایان رسیده و تماشاگر از طریق روایت داستان توسط یکی از شخصیت‌ها، گام به گام با وقایع همراه می‌شود (شام آخر، آب و آتش، قصۀ پریا و...). این شیوۀ آشنا و دل‌پذیر قصه­گویی مهم‌ترین ویژگی گرایش باطنی جیرانی به مخاطب عام است. او با سینمای موسوم به بدنه­اش تکلیف خود را روشن کرده و تمایلی به انتساب به سینمای روشنفکری ندارد. پس به تبع فیلم­ساز، تکلیف مخاطب نیز روشن است.

سیزده59 (سامان سالور): نقطه‌ی صفر
ناصر صفاریان:
بارها از ترکیب‌هایی مانند «ساعت بیست‌وپنج» و «فصل پنجم» در موارد گوناگونی استفاده شده تا اشاره‌ای باشد به دوره‌ی جدیدی پس از پایان آن‌چه در ذهن ما به شکل تقسیم‌بندی‌شده ـ و سیستماتیک ـ شکل گرفته است. این عبارت‌ها، نوعی آغاز آخر‌الزمانی در خود دارد و از یک جور نقطه‌ی صفر می‌گوید. عنوان انتخابی فیلم جدید سامان سالور هم از چنین جنسی به شمار می‌آید. سیزده59، در واقع «سیزدهِ 59» است و سیزدهمین ماه سال دوازده ماهه‌ی 59 را روایت می‌کند. ادامه‌ی سال 59، و آن‌چه نقطه‌ی صفری برای قهرمان داستان است. هوشمندی انتخاب این عنوان هم در این است که اگر «سیزده59» هم خوانده نشود و همان «1359» بخوانیمش، باز نشانی از تطابق زمان و شخصیت است و آدمی که در همان سال مانده و وجودش با آن زمان و آن‌چه در آن دوره گذشته یکی شده. گویی اصلاً 1359، نام شخصیت اصلی فیلم است.

ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان): قرنطینه
مهرزاد دانش: حالا دیگر کاملاً مشخص شد که پسر آدم، دختر حوا یک اتفاق نبود. رامبد جوان به عنوان کارگردان، جدا از جنبه‌های قوی فیلم‌نامه‌ی پیمان قاسم‌خانی، به‌خوبی مؤلفه‌های ژانر کمدی را می‌شناسد و می‌داند که چه‌گونه در فضای بومی این‌جا از آن‌ها استفاده درست و به‌اندازه کند. شاید اگر قرار بود این ایده که عده‌ای دختر نوجوان بین اولیای مدرسه‌شان رابطه‌ی عاشقانه ایجاد کنند، توسط خیلی از مدعیان کمدی‌ساز کنونی پرداخته شود، حاصلش تبدیل به یک کار به‌شدت سخیف می‌شد، اما در وضعیت کنونی نه‌تنها این نقص به چشم نمی‌خورد، بلکه اتفاقاً کمدی اخلاقی و سالمی پیش روی‌مان است. جوان/ قاسم‌خانی با بهره‌گیری درست از دو عنصر تضاد و اغراق به عنوان الگوهای اساسی گونه‌ی کمدی، روندی را پیش برده‌اند که با عرف و هنجارهای جامعه منطبق است. برای نمونه به یاد آوریم فصل خواب‌ دیدن دارابی را که در آن جبلی از زاویه‌ی نمای نقطه‌نظرِ زن به او نزدیک می‌شود و پس از فلو شدن تصویرِ مرد، نما کات می‌شود به قیافه‌ی دارابی در حالی که چشمانش گرد شده و با دست روی دهانش را پوشانده، و با نمای بعدی که او را با حالتی عصبی در حال مسواک‌ زدن می‌بینیم و درمی‌یابیم که «کابوس»ش چه بوده است!

داستان پنبه و آتش
شاهپور عظیمی: بیش از هر امر دیگری به نظر میرسد که فیلمنامه‌نویس ورود آقایان ممنوع آگاه بوده که رابطه‌ی یک معلم مرد با مدیر یک دبیرستان دخترانه (به‌درستی) ظرفیت یک فیلم سینمایی را نداشته و از سوی دیگر، این موضوعی است که تماشاگر به‌راحتی میتواند پایانش را حدس بزند. یعنی معلوم است که جبلی در پایان عاشق خانم دارابی میشود و دارابی هم رفتار تندش با ورود عشق به دلش به رفتاری متعادل بدل میشود. شاید برای همین است که شخصیت دیگر به موازات پیش رفتن قصه، خودش را به داستان تحمیل میکند. یاسمن آغاسی از همان ابتدا با پریا و دختران دیگر دستش توی یک کاسه است. چرا؟ فیلم به این پرسش پاسخ نمی‌گوید. او همواره با بچه‌ها هست. تنها دلیل وجودی او انگار این است که در پایان جبلی به او توجه نشان دهد و دکتر شاپوری هم دل دارابی را به دست آورد.

گفت‌وگو با رامبد جوان: دردسرهای شیرین‌عسل شدن!
آرامه اعتمادی: سومین فیلم سینمایی‌تان و این همه استقبال... چنین چیزی برای کارنامه‌ی کاری‌تان برنامه‌ریزی شده بود؟! 
جوان: اگر به خواسته‌ی من بود، دوست داشتم فیلم اولم این طوری موفق می‌شد. ولی حداقل خوش‌حالم که فیلم پنجمم نیست! خوب است که زود اتفاق افتاده! این حساسیتم را بالا می‌برد که فیلم‌های بعدی را خیلی دقیق‌تر و حساب‌شده‌تر کار کنم. فیلم قبلی من هم خیلی فیلم تروتمیزی بود. یک کمدی سینمایی خوش‌رنگ‌ولعاب و یک‌دست با شوخی‌های مناسب... آن هم فیلم خوبی بود. اما فیلم اول به نوعی ورودم به سینما محسوب می‌شود. چهار سال بعد از آن فیلم دوم را ساختم، در صورتی که می‌توانستم همان سال فیلم بعدی‌ام را بسازم. یک بار  محمود کلاری گفت که هیچ‌کس به اندازه‌ی کارگردان یک فیلم نمی‌تواند بفهمد آن فیلم چه‌قدر خوب یا چه‌قدر بد است، چون خود کارگردان صادقانه نگاه می‌کند و لازم نیست به کسی توضیح دهد یا دفاع کند. در نتیجه معیاری پیدا می‌کند و می‌تواند بفهمد که دفعه‌ی بعدی باید چه کار کند. فیلم اول وقتی اتفاق افتاد، ایده‌‌اش عالی بود. مردی که یک پسربچه دارد و زنی که یک دختربچه دارد در ساختمانی زندگی می‌کنند؛ دو بچه با هم دوست می‌شوند و این زن و مرد را به هم می‌رسانند.

گفت‌وگو با ویشکا آسایش: بازیگری با زاویه‌ی 45 درجه!
شاهین شجری‌کهن:
چه‌طور از نگاه شیطنت‌آمیز و ابروهای هشتیِ ساحره به این اخم و جدیت ورود آقایان ممنوع رسیدید؟ میمیک چهره‌ی بازیگر در طول چند سال این‌ همه تغییر می‌کند؟ 
آسایش: فکر می‌کنم یکی از دلایلش بچه‌دار شدنم باشد. دلم می‌خواست رابطه‌ام با فرزندم شبیه رابطه‌ی مادرم با ما باشد که وسط جمع سرمان داد نمی‌کشید و فقط با یک نگاه جدی‌اش حساب کار دست‌مان می‌آمد که زیاده‌روی کرده‌ایم و باید خودمان را جمع‌وجور کنیم. دوست نداشتم مثل بعضی از مادرها فریاد بزنم و شخصیت فرزندم را خرد کنم. پس یاد گرفتم که چه‌طوری به پسرم نگاه کنم که متوجه ناراحتی‌ام بشود و رفتارش را عوض کند. کم‌کم اخم و جدیت را در نگاهم پیدا کردم و فهمیدم چه‌طوری چهره‌ام را عبوس و جدی کنم. به نظرم همین نگاه‌ها و اخم‌ها در بازی‌ام در نقش خانم دارابی به کارم آمد. تصورم این بود که مدیر جیغ‌جیغویی نباشم و فقط با جدیت نگاهم بچه‌های مدرسه را وادار به اطاعت کنم و تحت تأثیر قرارشان دهم. سعی کردم سردی و سرسختی شخصیت از عمق وجودش بیرون بیاید.

آرشیو