رویدادها تصویر یک بحران:
واقعه‌نگاری جنجال اکران نوروز 1391 و پیامدهای بحران‌آفرین آن
دو فیلم مغضوب اکران هر روز سالن‌های بیش‌تری از دست می‌دادند، اما فروش‌شان بیش‌تر می‌شد! موج تبلیغی که به تبع این حاشیه‌ها به پا شد، فروش روزانه‌ی گشت ارشاد را در روزهایی حتی از اخراجی‌ها و جدایی نادر از سیمین هم بالاتر برد و خصوصی که فیلم شکست‌خورده و نفروش اکران نوروز بود، در همان چند سالن محدود فروشش بالا رفت. بر ‌اساس اولین ارقام فروش فیلم‌های روی پرده در هفته‌ی دوم اکران، دو فیلم ‌گشت ارشاد ‌و ‌قلاده‌های طلا‌ با فروش پانصد و 450 میلیون تومانی صدرنشین گیشه‌ی نوروزی سینماهای تهران اعلام شدند. با مقایسه‌ای میان تفاوت رقم فروش این فیلم‌ها در هفته‌ی اول و دوم می‌شد نتیجه گرفت که این جنجال‌ها و ممنوعیت‌ها چندان هم به سود فروش قلاده‌های طلا نشد. برای اولین بار فاصله‌ی عددی این دو رقیب اصلی با افت چشم‌گیر فروش ‌گشت ارشاد‌ به پنجاه میلیون تومان رسید، اما این افت نسبی هم مانع از میلیاردی‌ شدن گشت ارشاد نشد. این در حالی بود که این فیلم بیش‌تر سینماهای خود را از دست داده بود.

درگذشتگان  ایرج قادری: جان‌سخت
امیرایرج قادری تحصیلاتش را در رشته‌ی داروسازی ناتمام گذاشته بود تا بتواند در فضای مورد علاقه‌اش زندگی کند و چهره‌ای سینمایی شود. در سینما، فعال و پرکار بود. در بیست سالگی با بازی در چهارراه حوادث (ساموئل خاچیکیان) وارد سینما شد و یک دهه بعد هم اولین فیلمش داغ ننگ را ساخت. قادری در ۵۷ سال حضورش در سینما، چهل فیلم را کارگردانی و در ۷۲ فیلم (چه با کارگردانی خودش، چه دیگران) بازی کرد. فیلم‌هایی که اکثراً نمونه‌هایی از آثار موسوم به فیلمفارسی بودند، اما به هر حال هواداران خودشان را داشتند و او را به چهره‌ای مطرح تبدیل کردند...

مردی که می‌خواست زنده بماند
بهزاد عشقی: وقتی ایرج قادری پس از ده سال بیکاری ناخواسته، با فیلم می‌خواهم زنده بمانم (1374) دوباره مجوز فیلم‌سازی گرفت، یکی از فیلم‌سازان نامی ایران نوشت: صدای فیلمفارسی، صدای پای ابتذال. اما آیا ایرج قادری آمده بود که فیلمفارسی سابق را احیا کند؟ فیلمفارسی به آن شکل که قبلاً بود، دیگر قابل‌بازگشت نبود، و یا اگر بود، مأموریت احیای آن را قادری بر عهده نداشت. قادری آمده بود که بگوید فیلم‌سازی از جنس همین زمان است و می‌خواهد همان نگاه رسمی و رسانه‌ای را درباره‌ی ارزش‌ها و باورهای انقلاب بازبیافریند. با این همه خیلی‌ها مراقب بودند که سینماگران سینمای سابق برنگردند و با آمدن خود فضای فعلی سینما را ملوث نکنند. غافل از این‌که فیلمفارسی بیش‌تر از طریق فیلم‌سازان نورسیده‌ای بازمی‌گشت که سابقه‌ای در گذشته نداشتند.

گفت‌وگویی منتشرنشده با ایرج قادری: نفس کم آورده‌ام
گفت‌و‌گو کننده امید نجوان | قادری: آن سال‌ها برای آن‌که مجوز کار بگیرم به هر دری زدم. حتی برای وزیر وقت ارشاد یک نامه‌ی سرگشاده نوشتم تا بالاخره موفق شدم مجوز کار بگیرم. خُب، چه کنم؟ من فیلم‌سازم و کار دیگری هم بلد نیستم. مثلاً بلد نیستم بروم توی نجاری یا مکانیکی کار کنم. فقط همین کار را بلدم. متأسفانه آن سال‌ها که ممنوع‌ازکار بودم به نظر خودم خیلی توانمندتر از حالا بودم و مطمئنم که می‌توانستم فیلم‌های خوبی بسازم. اما خُب، نشد دیگر. جالب این‌که مدت‌ها بعد، یکی از فیلم‌سازانی که به‌شدت با فعالیت من در سینما مخالف بود خودش هم تغییر کرد و راه‌های دیگری را تجربه کرد که خیلی عجیب بود.

ایلوش خوشابه: غم‌نامه‌ی قهرمان حماسی سینمای ایران
همان قدر که نام این بازیگر آسوری متولد ارومیه عجیب و منحصر به فرد است کارنامه‌ی بازیگری او به‌خصوص در آن سوی مرز‌ها هم کم‌مانند و عجیب است طوری که یک سال قبل از مرگش، جورجو ناپولیتانو رئیس جمهور ایتالیا، نشان شوالیه و دیپلم افتخار کشورش را از طریق سفارت ایتالیا به او رساند. ایلوش، از شانزده سالگی پا در این مسیر عجیب گذاشت و نقطه‌ی عزیمتش هم ورزش بود. وقتی در آن سن کم و با قد و قامتی حدود ۱۹۰ سانتی متر، قهرمان زیبایی اندام و پرتاب دیسک کشور شد، نگاه‌ها را به سمت خود برگرداند. همین ویژگی‌ها و جذابیت چهره و اندام او، شش سال بعدشاپور یاسمی را قانع کرد که نقش امیر ارسلان را در فیلم امیر ارسلان نامدار به او بدهد.

امان منطقی: فیلم‌ساز سینمای بدنه
عباس بهارلو: امان‌الله منطقی سال 1312 در تهران متولد شد. فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی افسری نیروی زمینی بود. از همان سال‌ها به شعر و نقاشی و سینما علاقه‌ داشت و از 1333 با تهیه و ساختن فیلم‌های مستند و تبلیغاتی کار سینمایی‌اش را آغاز کرد. گفته شده که در دهه‌های 1330 تا 1350 حدود هفتصد فیلم تبلیغاتی ساخته، که نام و نشان زیادی از آن‌ها در دست نیست. او با حس شاعری‌اش، که با فیلم‌های تبلیغاتی گُل کرده بود، گاهی برای فیلم‌ها شعر هم می‌ساخت؛ از جمله برای خداحافظ کوچولو (رضا عقیلی، 1352) و دلقک (قدرت‌الله احسانی، 1355). در دوره‌هایی به‌ کار مطبوعاتی هم مشغول بود. منطقی از دهه‌ی 1360 به‌ بعد سینما را رها کرد؛ اما هم‌چنان شعر می‌گفت که چندتا از آن‌ها در ماهنامه‌ی «روزگار نو» چاپ شده است.

در تلویزیون  تمثیلی از بحران سینمای ایران:
آیا برنامه‌ی «هفت» به خاطر سریال جیرانی تعطیل شد؟
در شرایطی‌که سینمای ایران سال 1391 را با جنجال اکران نوروزی آغاز کرد و دعوا و اختلاف بر سر سهم‌خواهی فضاهای نمایش عمومی سینماها به اوج رسید، در سوی دیگر میدان هم ظاهراً شکل دیگری از سهم‌خواهی و تقاضای همراه با فشار برای ورود به بازی به جریان افتاد. حاصل مواجهه‌ی اول به بحران اکران منجر شد و حاصل رویارویی دوم این‌که برنامه‌ی سینمایی نوپای ‌هفت به دلیل ورود شفاف و موضع‌گیری در قبال این ماجراها پس از سه برنامه‌ی پرحاشیه به تعطیلات اجباری رفت و مجری/ تهیه‌کننده‌اش فریدون جیرانی هم به تعطیلات همیشگی!

تلویزیون چه‌گونه رأی می‌سازد؟: نقش تصویر در انتخابات ریاست‌جمهوری فرانسه
جمشید گرگانی: کانال‌های تلویزیون در طول شش ماه با برنامه‌های مختلف درباره‌ی نامزدها و انتخابات عرصه‌ی روزگار را بر مردم تنگ کردند. هر روز و هر ساعت که تلویزیون را روشن می‌کردی حرف‌های تکراری و تصویرهای تکراری می‌دیدی. چه بازاری داغ‌تر از این؟ این برنامه‌ی کانال‌ها با برنامه‌های همیشگی‌شان هماهنگ بود: ایجاد هیجان کاذب برای آن‌که بیننده را میخ‌کوب کنند. دنبال قهرمان‌سازی بودند که این نامزدها آدم معمولی نیستند، بنابراین با پخش زنده همه جا همراهی‌شان می‌کنیم. در اتاق کار، در رستوران، در جلسه‌ها و به‌ویژه در مسیری که در طول روز طی می‌کنند. در هواپیما، در قطار، در اتومبیل...

جشنواره‌ی کوچک من: چون پیر شدیم...
احمد طالبی‌نژاد: دکتر هوشنگ کاوسی این روز‌ها علاوه بر ترجمه‌ی چند کتاب مهم، در حال تألیف کتاب مفصلی در باب سینمای آلمان نیز هست که تقریباً رو به پایان است. او چند پروژه‌ی دیگر هم در دست اجرا دارد و چندین مقاله‌ی آماده‌ی چاپ نیز نوشته است. به قول خودش «دستم کم‌جان شده اما مغزم کار می‌کند.» واقعاً هم این همه تلاش برای بالا بردن و گسترش فرهنگ سینمایی طی نزدیک به شصت سال در این کشور، دست‌مریزاد دارد. او روزگاری دست به قلم برده و علیه سطی‌نگری و ابتذال در سینما قیام کرده که به قول خودش «وقتی می‌گفتم فورد، خیال می‌کردند از اتومبیل فورد حرف می‌زنم نه از جان فورد.»

سینمای جهان  هوگو (مارتین اسکورسیزی): عظیم و باشکوه ولی بی‌روح
جواد رهبر: به عنوان یکی از شیفتگان سینمای اسکورسیزی قصدم از این نوشته نکوهش او به خاطر ساخت هوگو نیست. جایگاه اسکورسیزی در سینمای جهان تثبیت‌شده است. حرف اصلی این است که هوگو پروژه‌ی مناسبی برای اسکورسیزی نبوده است. کارگردانان بزرگ سینما هم ممکن است (و قطعاً این اجازه را دارند) که فیلم‌های متوسط یا حتی ضعیف و بد بسازند. هوگو فیلمی ناهمگون از کار درآمده. تصویرهای سه‌بُعدی آن شگفت‌انگیزند اما ریتم داستان سرگرم‌کننده نیست. نتیجه، فیلمی است که تماشاگر را تکان نمی‌دهد و این برای کارگردان راننده‌ی تاکسی، گاو خشمگین، رفقای خوب و جزیره‌ی شاتر ناکامی به حساب می‌آید یا دست‌کم انتظار بخش قابل‌توجهی از دوست‌داران سینمای او را برآورده نمی‌کند. کاش هوگو را کارگردانی مثل استیون اسپیلبرگ می‌ساخت؛ آن‌ وقت بدون شک با فیلم سرگرم‌کننده‌تر و دوست‌داشتنی‌تری طرف بودیم و به‌راحتی در رؤیاهای شخصیت‌های نوجوان فیلم غرق می‌شدیم

پسری با دوچرخه (ژان‌پیر داردن/ لوک داردن): و سرانجام، آرامش
کیومرث وجدانی: دو مشخصه در ارتباط با سیریل، شخصیت اصلی فیلم پسری با دوچرخه، قابل‌توجه است. اولی همه جا حی و حاضر بودنش است. او عملاً در همه‌ی نماهای نیمه‌ی اول فیلم و نیز در بخش عمده‌ی نماهای پس از آن حضور دارد. بقیه‌ی شخصیت‌ها فقط بر حسب ضرورت و بر اساس ارتباط‌شان با سیریل در نماهایی ظاهر می‌شوند. اغلب سیریل در مرکز قاب قرار دارد و بقیه در حاشیه می‌مانند. اگر سیریل حرکت کند دوربین بلافاصله او را دنبال می‌کند تا هم‌چنان در مرکز قاب نگهش دارد. مشخصه‌ی دوم، بی‌قراری سیریل است. او مدام در حرکت است (یا دوان‌دوان یا سوار بر دوچرخه) و دوربین در این بی‌قراری‌ سیریل هم با او همراه است. ضرباهنگ تند فیلم، ‌بازتابی است از بی‌قراری سیریل و این ضرباهنگ فقط بعدها که سیریل شروع به مستقر شدن و آرام گرفتن می‌کند آهسته‌تر می‌شود.

در سرزمین خون و عسل (آنجلینا جولی): تبیین بی‌تحلیل
مهرزاد دانش: مشکل اساسی در سرزمین خون و عسل، فیلم‌نامه‌اش است. نخست آن‌که متن آن دوپاره است: نیمه‌ی اول ضرباهنگ تند و متناسبی دارد که موقعیت حاد آدم‌های درگیر جنگ را به‌خوبی توالی می‌بخشد، اما در نیمه‌ی دوم که عمدتاً شامل مناسبات دانیل و آیلا در اتاق نقاشی است، لحن و ریتم کار به‌شدت افت می‌کند و فضایی یک‌نواخت و کسالت‌بار بر اثر چیره می‌شود. دوم آن‌که مایه‌های اثر، غلظت سانتی‌مانتالیستی فراوان دارند و ایده‌هایی مانند رقص زوج عاشق در اتاق نقاشی که قرار است مخاطب را شیرفهم کند که این ارجاعی به همان فصل کافه در اوایل داستان است، از وقار اثر می‌کاهد.

سوراخ قفل (گای مَدین):  سرزمین سایه‌ها
رامین صادق‌خانجانی: سوراخ قفل بیش از هر فیلم بلند دیگر مدین، در ساختار خود تداعی‌گر یک رؤیاست. این کیفیت رؤیاگونه نه‌تنها نتیجه‌ی امتزاج و هم‌نشینی عناصر شگفت و آشنا در کنار یکدیگر است - مثل حضور ارواح در میان گنگسترهایی که به‌ظاهر انسان‌هایی عادی هستند - بلکه از طریق محدوده‌ی زمانی داستان که به وسیله‌ی نماهای متعدد ساعت‌های دیواری مورد تأکید قرار می‌گیرد نیز محقق می‌شود: ورود یولیسس به خانه در نیمه‌شب صورت می‌گیرد و داستان در ساعت هفت صبح به انتها می‌رسد؛ هنگامی که منرز، پسر یولیسس، از خواب برمی‌خیزد و ما درمی‌یابیم - گرچه نه به نحوی کاملاً آشکار - که آن‌چه دیده‌ایم از دریچه‌ی ذهن نیمه‌هشیار او به نمایش درآمده است.

شب هول (کرِیگ گیلسپی): همه چیز در جزییات است
شهزاد رحمتی: شب هول کمدی ترسناک دیدنی و جذاب و لذت‌بخشی ‌است. منتقدان هم اغلب فیلم را تحویل گرفته‌اند و در سایت «راتن‌تومیتوز» فیلم امتیاز 75 درصد را گرفته که امتیاز خوبی است، به‌خصوص برای فیلمی ترسناک که معمولاً منتقدان زیاد روی خوشی به آن نشان نمی‌دهند. به احتمال زیاد در جایی از فیلم بالاخره بیش‌تر تماشاگرانش این سؤال را از خودشان می‌پرسند که واقعاً اگر متوجه شوند همسایه‌ی دیواربه‌دیوارشان در واقع خون‌آَشام یا موجود مخوف دیگری از این دست است چه خواهند کرد و چه باید بکنند؟!

خاکستری (جو کارناهان): در هر قدم، چیزی از دست می‌دهی
علیرضا حسن‌خانی: خاکستری آن‌ قدر شکیل و بی‌پیرایه است که مخاطب را کاملاً با خودش همراه می‌کند. نه تریلری نفس‌گیر است، نه درامی اشک‌انگیز و نه حتی به طرزی تمام‌عیار وام‌دار سینمای فاجعه است. از هر کدام ذره‌ای برداشته و به هم آمیخته و از این درهم‌ آمیختن، فیلمی حاصل شده که بدون نیاز به تأویل و تفسیر‌های آن‌چنانی، مخاطبش را راضی نگه می‌دارد. به همین دلیل هم هست که نگارنده پیش از این‌که بخواهد بازخوانیِ موشکافانه‌ای از فیلم ارائه دهد به همین شکل ظاهری توجه می‌کند.

گفت‌وگوی اختصاصی با رامش سیپی کارگردان مشهور سینمای هند
به مناسبت آماده شدن نسخه‌ی سه‌بعدی «شعله»: هند هنوز هند است
حضور رامش سیپی در تهران فرصت مغتنمی برای گفت‌وگویی با این پدیده‌ی سینمای هند بود. حمیدرضا صدر، التفات شکری‌آذر، شاهپور عظیمی و هوشنگ گلمکانی پای صحبت او نشسته‌اند و اینک به مناسبت آماده شدن نسخه‌ی سه‌بعدی شعله که قرار است تابستان امسال در هند روی پرده بیاید، همراه با مطالبی درباره‌ی این فیلم و مروری بر کارنامه‌ی سیپی، حاصل گفت‌وگو را در این شماره می‌خوانید. با این یادآوری که چنین پدیده‌هایی را باید در بستر فرهنگی خودشان بررسی کرد و مقایسه‌ی‌ سینمای هند با سینمای آمریکا و اروپا و ایران، به نتیجه‌ای نمی‌رسد.
رامش سیپی: ما در هند نسبت خاصی با شعله‌ی آتش داریم و آتش را مقدس می‌دانیم. موقع ازدواج هفت‌ بار به دور آن می‌چرخیم و آن را شاهد کیهان و کائنات در امر ازدواج خود می‌دانیم. وقتی می‌میریم ما را در تلی از آتش می‌سوزانند. جهت اطلاع شما آغاز و پایان مهم‌ترین اسطوره‌ها، داستان‌ها، حکایت‌ها و افسانه‌های ما در کنار شعله‌ی آتش رخ می‌دهد. کم‌تر فیلم هندی است که از عنصر آتش استفاده نکند. هنگام ساختن شعله، فیلم مادر هند ساخته‌ی محبوب‌خان کارگردان صاحب‌‌نام هندی و فیلم‌های مغول اعظم و گنگا و جمنا را در نظر داشتم و سعی می‌کردم به کارگردانان بزرگی مانند بیمال روی و گورو دات ابراز ارادت کنم. مطمئن هستم کارگردانان نسل بعد از من هم شعله را دیده‌اند و از آن خیلی چیزها یاد گرفته‌اند. در شعله برای اولین ‌بار چند تکنیسین از لندن آوردیم، چند فیلم‌بردار و متخصص در گرفتن صحنه‌های اکشن استخدام کردیم و عده‌ای بدل‌کار حرفه‌ای از اروپا آوردیم که بتوانند کار استاندارد بین‌المللی بکنند.

نقد فیلم‌های ایرانی  روزهای زندگی (پرویز شیخ‌طادی): شاید آخرالزمان
هوشنگ گلمکانی: روزهای زندگی با وجود این عنوان بی‌ربط و خنثایش نمایش یک ضرب‌شست اساسی در سینمای جنگی ایران است؛ فیلمی کمال‌گرا و پاکیزه و درست که استانداردهای این ژانر سینمای ایران را ارتقا می‌دهد اما نمایشش در جشنواره‌ی فجر تحت‌الشعاع دو عامل قرار گرفت. یکی همین عنوان غیرجذاب و پس‌زننده که بیش‌تر به درد یک تله‌فیلم یا سریال ملودراماتیک خانوادگی می‌خورد، و دیگر نمایش عمومی فیلم ماقبل آخر همین فیلم‌ساز، شکارچی شنبه، که فیلم تبلیغاتی و رسمی ناکامی ارزیابی شد و باعث شد خیلی‌ها فیلم تازه‌ی او را هم نبینند. آثار گذشته‌ی پرویز شیخ‌طادی - سرزمین پدربزرگ (1377)، دفتری از آسمان (1378)، روایت سه‌گانه (اپیزود اول: یک آرزوی کوچک، ۱۳۸۲)، پشت پرده‌ی مه (۱۳۸۳)، سینه‌سرخ، سومین روز پس از مرگ (۱۳۸۵)، دایناسور (۱۳۸۶) و همان شکارچی شنبه که سال 88 ساخته شد و پارسال روی پرده رفت - اغلب آثاری کوچک و تله‌فیلم‌هایی بوده‌اند که یا به نمایش عمومی درنیامده‌اند یا برخی از آن‌ها پخش گذرایی از یکی از شبکه‌های تلویزیونی داشته‌اند؛ بدون هیچ بازتاب قابل‌توجهی.

هیاهوی سکوتِ فرو رفتن در باتلاق
مصطفی جلالی‌فخر: در سراسر فیلم در کنار زخم و درد و مرگ و خون و آتش هستیم و واقعیت ملموس جنگ را حس می‏کنیم. اما اشکال اصلی فیلم این‌جاست که جز بازسازی بحران، درام اثرگذاری ندارد که رویکرد اکشن فیلم را همراهی کند. این فیلم نشان می‏دهد که عریانی جنگ نیز به رغم قابلیت‏های دراماتیک‌اش، وقتی ایستا شود، به تکرار کم‏اثر بدل می‏شود. به نظر می‏رسد جذابیت‏های اولیۀ طرح (یک پزشک با همسر پرستارش در بیمارستان صحرایی) نتواسته در گسترش داستانی و شخصیت‏پردازی، درگیرکنندگی هسته‌ی درام را حفظ کند. فیلم در عین حال که روایتی داستانی را پی می‏گیرد، فاقد ساختار منسجم و داستانی گیرا است. حتی شخصیت‌های اصلی هم در قالب چند کنش محدود و گاهی شعارگونه متوقف مانده‏اند.

خنده در باران (داریوش فرهنگ): با چتر آفتابی زیر باران
محسن بیگ‌آقا: خواستم بنویسم خیلی «عجیب» است که داریوش فرهنگ فیلمی مثل خنده در باران را بسازد، یادم آمد مدت‌هاست در این سرزمین چیزی عجیب به نظر نمی‌رسد؛ یا برعکس این قدر چیز عجیب دوروبرمان می‌بینیم که دیگر چیز معمولی وجود ندارد و وقتی همه چیز عجیب شد، باید واژه‌ی دیگری برای توضیحش یافت. به هر حال آن‌چه می‌شود گفت این است که اگر داریوش فرهنگ در فصل پایانی فیلم رو به دوربین نمی‌نشست و ضمن تفسیر فیلم که «درباره‌ی عشق یا کمبود عشق است!»، آرزوی پرفروش شدن فیلمش را نمی‌کرد، به‌سختی می‌شد باور کرد که به تماشای فیلمی از داریوش فرهنگ نشسته‌ایم.

چک (کاظم راست‌گفتار): این‌جا تهرونه
هومن داودی: مهم‌ترین امتیاز فیلم، قبل از شروع فیلم‌برداری‌اش اتفاق افتاده است. فیلم‌نامه‌ی چک خیلی جلوتر از اجرایش است. نقطه‌ی شروع، وسط و پایان فیلم فکرشده و جذاب است. اولین فصل فیلم، دو موتورسوار را نشان می‌دهد که با خشونت هرچه تمام‌تر کیف دختری جوان را می‌زنند. کاشت و برداشت ایده‌ی این دو موتورسوار در شروع و انتهای فیلم عالی است. در ادامه، صحنه‌هایی از دعواهای بی‌شمار - که در هر روز در خیابان‌ها مشاهده می‌کنیم - و دخترها و زن‌هایی را که با ماشین‌های عبوری سروکله می‌زنند را می‌بینیم. این شروع توفانی برای بیننده‌ی بی‌خبری که با دیدن همان پوستر کذایی وارد سال نمایش فیلم شده، تکان‌دهنده است.

چند نگاه دیگر به «نارنجی‌پوش»: از مُراقبه تا فنگ‌ شویی
جواد طوسی: نارنجی‌پوش چه در نسخه‌ی جشنواره‌ی فجر و چه نسخه‌ای که اکنون با حذف فصل آخر بر پرده رفته قالب و لحن پراکنده‌ای دارد که برای علاقه‌مندان قدیمی مهرجویی، چندان قانع‌کننده نیست. بدون آن‌که قصد توجیه داشته باشم، شیوه‌ی فیلم‌سازی مهرجویی در سال‌های اخیر را اقتضاهای سن‌وسال او و واکنش‌اش به شرایط می‌دانم. البته وضعیت حاکم بر سینمای ما و فضای سیاست‌زده‌ی جامعه و دوران فترت نسلی که مهرجویی یکی از بازماندگان آن به شمار می‌آید، همه باعث شده که دیگر او آ‌ن جاه‌طلبی سابق را در کارش نداشته باشد.

ذهن و زباله
تهماسب صلح‌جو: دوست دارم نارنجی‌پوش را فیلمی برای کودکان و نوجوانان بدانم، نه چون یکی از شخصیت‌‌های اصلی‌اش کودک است. بلکه چون کودکان و نوجوانان بیش‌تر نیازمند پیام آموزشی این فیلم هستند و حرف مهرجویی را با آن لحن شوخ و شاداب و بیان ساده بهتر می‌فهمند. خب، برای بزرگ‌تر‌ها به قول شاعر «ترک عادت موجب مرض است.» اگر بتوانیم جلوی «زباله‌ای» شدن زندگی کوچک‌تر‌ها را بگیریم، در آینده‌ی نه‌چندان دور جامعه‌ی پاکی خواهیم داشت.

گفت‌وگو با لیلا حاتمی: «بازیگری» خودِ فیلم است
 نیما حسنی‌نسب: به بهانه‌ی نمایش نارنجی‌پوش، تداوم موفقیت‌های جدایی نادر از سیمین و اوج‌گیری حضورهای موفق بین‌المللی پای حرف‌هایش نشستم تا رمزوراز این موفقیت همه‌جانبه را از زبان خودش بشنوم. خیلی طول نکشید که احساس کنم شاید رمزورازی در میان نیست و بعد کمی طول کشید تا مطمئن شوم حتماً رازورمزی در کار است؛ اما نه آن‌ طور که فکر می‌کردم و نه آن شکلی که دنبالش بودم. دنیای بازیگری او در تمام این سال‌ها، واریاسیون‌هایی‌ست روی یک تِم واحد؛ او همیشه در هر فیلمی می‌کوشد بخشی از وجود خودش را جان ببخشد و تجسم بدهد و تداعی کند.
لیلا حاتمی: فیلم‌ ساختن پروژه‌ی پل‌سازی نیست، فیلم از انسان‌ها و با حضورشان به وجود می‌آید. انسان نه برای ساختن یک موسیقی، نه برای ساختن یک دکور... انسان برای گریه‌ کردن، برای دویدن، برای خوابیدن. یعنی بازیگری پدیده‌ای‌ست که کاملاً با زندگی سروکار دارد و نمی‌شود از دل این زندگی کشیدش بیرون و تفکیکش کرد. ما یک آدم نداریم و یک زندگی هم کنارش داشته باشیم. زندگی را همان «آدمه» می‌سازد. پس نمی‌شود به عنوان یک مقوله‌ی جدا به‌ش پرداخت. وقتی فیلم آرتیست جایزه‌ی فلان و فلان را گرفته، معلوم است که بازیگرش هم جایزه می‌گیرد. نمی‌شود بگوییم استاندارد بازیگری در فیلم آرتیست این‌جایش آن ‌طوری بود و این شکلی شد. نمی‌شود جدای‌شان کرد، چون آن فیلم اصلاً از این بازیگر و این شکل از بازیگری پدید آمده؛ همان‌ طور که از این کارگردان به وجود آمده. کارگردان کیست؟ کارگردان هم یک بازیگر است، چون بازیگر است توانسته این‌ها را درست راه ببرد. فیلم‌نامه‌نویس هم بازیگر است، چون توانسته این‌ها را درست بنویسد. حالا چون خودشان بازی نمی‌کنند، می‌دهند یکی دیگر بازی می‌کند.