گفت‌وگو با داریوش مهرجویی: نگذاشتم شومی طلسم «سنتوری» تسخیرم کند
نیما حسنی‌نسب: شما هم پس از دوره‌های ایدئولوژیک و پرداختن به ایسم‌ها و مکتب‌های فکری در فیلم‌های دوره‌های قبل، حالا دارید جلوه‌ای از آرمان‌شهر‌ به مخاطب نشان می‌دهید که ببیند چه چیزهایی را از دست داده یا می‌تواند به دست بیاورد؟
مهرجویی: چنین ایده‌ها و تعبیرهایی‌ که بعداً از دل آثار استخراج می‌شود، مبنای وجودی این فیلم‌ها نیست. مبنای وجودی آثار اخیر به تغییر و دگرگونی اساسی برمی‌گردد که در نگاه من به فیلم و به طور کلی به اثر هنری و سینمایی رخ داد. به این معنا که در دوره‌ای که تا درخت گلابی ادامه داشت، فیلم‌های من بیش‌تر به وضعیت‌های بشری و دغدغه‌های انسانی، ارتباط انسان با جامعه و اطرافش می‌پرداخت. یواش‌یواش - از هامون به بعد - ذهنی‌تر و سوبژکتیوتر شد و مسائل روان‌شناختی و فرا‌فیزیک و متافیزیک واردش شد. به تعبیر لیوتار، ما در دوران گذشته با یک روایت کلان درگیر بودیم و در مکالمه و درگیری با این روایت‌های کلان می‌خواستیم حرف‌های بزرگ و مهمی بزنیم. لیوتار می‌گوید خاصیت دوران پست‌مدرنیسم این است که دیگر از روایت کلان فرا گذشتیم و هیچ روایت کلان و هیچ ایسمی وجود ندارد و آخرین ایسم بزرگ دنیا یعنی مارکسیسم هم چند دهه قبل تمام شد. حتی دیگر چهره و نام بزرگ و سرشناسی هم در ادبیات و فلسفه و به‌خصوص در سینما نداریم، چون این ذات و خصلت دوران پست‌مدرن و عصر پایان روایت‌های کلان است. این تغییر در فضای انتلکتوئلی جامعه و اصلاً کل دنیا رخ داده و این فیلم‌ها هم محصول دورانی‌ست که تکنولوژی‌های ارتباطی مثل اینترنت و موبایل همگانی شده و رواج تکنولوژی دیجیتال و دوربین‌های خانگی روی نگاه و شکل کار آدم تأثیر اساسی می‌گذارد و باعث می‌شود دیگر به همان شکل و شمایلی که بیست سال پیش کار می‌کرد نباشد. دلم می‌خواست همه چیز را ساده کنم و ساده ببینم، چون از روایت‌های کلان خسته شده بودم.

نقد  نارنجی‌پوش: یک بیانیه‌ی ژورنالیستی
احمد طالبی‌نژاد: چند باری گفته و نوشته‌ام که مهم‌ترین ویژگی مهرجویی در این است که پیچیده‌ترین مباحث هستی‌شناسانه را در ساده‌ترین شکل ممکن ارائه می‌کند. نمونه‌اش پری که یکی از پیچیده‌ترین، متفکرانه‌ترین و تأویل‌پذیر‌ترین آثار سینمای ایران است، اما در قالب داستانی ساده عمل می‌کند که برای عوام هم جذابیت دارد. چیزی که در آثار سال‌های اخیر او کم‌تر دیده می‌شود، فقدان یک چارچوب داستانی قوی است که به اثر عمق و معنا ببخشد. آخر در سنتوری و نارنجی‌پوش باید انتظار چه چیزی را داشت بجز همینی که می‌بینیم؟ مخالف فیلم‌های یک‌بعدی و بیانیه‌وار نیستم و قرار هم نیست همه‌ی فیلم‌سازان سراغ موضوع‌ها و مضمون‌هایی بروند که انباشته از مفاهیم فرامتنی باشند. اما مهرجویی با آثارش ما را نسبت به خودش متوقع کرده و در واقع ما را این جوری بار آورده است.

چه توقعی داریم؟
حسین معززی‌نیا: اگر دست از رفتارهای مبالغه‌آمیزمان برداریم و بی‌دلیل خودمان را موظف ندانیم که فیلم جدید داریوش مهرجویی را با هامون، لیلا و درخت گلابی مقایسه کنیم، آن‌ وقت می‌بینیم که با محصولات چندان عجیب‌وغریبی مواجه نیستیم. فیلم‌های اخیر مهرجویی می‌توانند با همان قواعدی ارزیابی شوند که فیلم‌های متأخر فیلم‌سازان بزرگ دنیا تحلیل شده‌اند. آیا در این شکل از ارزیابی هم نشانه‌های دل‌پسندی از «سینمای مهرجویی» در نارنجی‌پوش پیدا نمی‌شود؟ حالا می‌خواهم یک قدم جلوتر بروم و بگویم با در نظر گرفتن همه‌ی مقدماتی که ذکر شد، مهرجویی در مقایسه با همه‌ی سینماگران هم‌نسلش، به‌روزتر، سرزنده‌تر و هوشمندانه‌تر فیلم می‌سازد. هنوز دغدغه دارد، مسأله دارد، تلاش می‌کند نوآوری کند و زبان جدیدی برای بیان دغدغه‌های تازه‌اش پیدا کند.

ایده‌آل مرد هنرمند
یاشار نورایی: نارنجی‌پوش در ادامه‌ی این سنت ادبیات انتقادی، میتواند نوعی شکواییه از روزگاری باشد که در آن هنرمند از بی‌فرهنگی عمومیت‌یافته به تنگ آمده و شروع فیلم با حضور خود مهرجویی در مقام یک روشنفکر نام‌آشنا، نشان‌دهنده‌ی یک روی‌کرد بی‌واسطه‌ی انتقادی است. شاید این میزان صراحت برای شروع کردن فیلمی دراماتیک با تصویرهای مستند، نوجویانه باشد. اما به گمانم انتظاری که در تماشاگر به وجود می‌آورد انتظار دیدن یک بیانیه‌ی صریح در قالبی مستند درباره‌ی یک معضل اجتماعی است. فیلم هرچه پیش می‌رود، از فضای واقعی فاصله می‌گیرد و جهانی می‌سازد که تنها نشانه‌هایی از واقعیت دوروبرمان دارد.

فانتزی در واقعیت
ناصر صفاریان: فانتزی این‌جایی را سال‌ها پیش در زنگ‌ها (محمدرضا هنرمند) و دنیای وارونه (شهریار بحرانی) دیده‌ایم و با این‌که خود فیلم‌ها آثار متوسطی هستند، فضاسازی یک‌دست و هماهنگی همه چیز در هر دو فیلم، هنوز قابل‌توجه است. می‌شد این‌جا هم فضا را به‌کلی در چارچوب غیرواقعی ساخت. ولی در نارنجی‌پوش، یک شخصیت اصلی، یکی‌دو شخصیت فرعی و چند رویداد برآمده از دنیای غیرواقعی، پرت شده‌اند به دنیای واقعی. مشکل اصلی هم همین‌جاست. مشکلی که سرخوشی شخصیت و نگاه سرخوشانه‌ی کارگردان هم چاره‌اش نیست.

ضدروشنفکر
آرش خوشخو: مهرجویی برای فرار از تأویل‌های روشنفکرانه از حرکت حامد آبان، نوعی جنون را به داستان و شخصیت‌ها تزریق می‌کند. این‌که اسم یک جارو دلبر باشد و روبانی بر دسته‌ی آن بسته شده باشد و یا صدای حرکت جارو روی سطح آسفالت برایش هم‌چون یک موسیقی گوش‌نواز باشد، از افراطی‌ترین ایده‌های روایتی محسوب می‌شود که کمدی‌های برادران مارکس را نیز به چالش می‌کشد! اما به هر حال تمهیدی است برای گریز از دنیای تاریک خودآگاهی روشنفکری به سرزمین رنگارنگ غریزه.

«جدایی نادر از سیمین» در آرامشِ پس از توفان: اسکار مجازی
حسن  ملکی: یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های نادر سینمای فرهادی «بی‌لهجه» بودن آن است. به نظرم جدایی... بی‌لهجه‌ترین فیلم ایرانی دست‌کم در چند دهه‌ی اخیر است - حافظه‌ی ضعیف اجازه نداد بگویم در تاریخ سینمای ایران. اما منظورم از «لهجه» چیست؟ «لهجه» در معنای رایج عامی که در بحث زبان یا گویش به کار می‌رود، چیزی است که از روی آن می‌توان اهلیت شخص را حدس زد: چه اهلیت شهری یا استانی مانند قمی و رشتی و اصفهانی را، چه اهلیت قومی مانند ترک و کرد و لُر را، و چه اهلیت کشوری مانند ایرانی و انگلیسی و آلمانی را وقتی به زبان کشور دیگری سخن گویند. شنیده‌ام که این معنی از لهجه همان است که حمید نفیسی در کتابش سینمای لهجه‌دار در بررسی سینمای مهاجران آورده که به انگلیسی در آمده.

بیست سریال موفق یک دهه : سریال‌های روز دنیا و این مجموعه
(گردآوری و ترجمۀ رضا حسینی) | نیما حسنی‌نسب: سریال‌های مجموعه‌ی پیش رو، گاهی قسمت به قسمت ترجمه و زیرنویس فارسی و در تیراژ وسیع تکثیر شده‌اند یا در سایت‌ها برای دانلود و تماشا به اشتراک گذاشته شده‌اند، و بی‌توجهی و لجاجت بی‌‌مورد در مورد آن‌ها جلوه‌ای از روشنفکرنمایی رایج خواهد بود. این بیست سریال ترکیبی از فهرست سریال‌های برگزیده‌ی سایت‌هایی مثل آی‌ام‌دی‌بی و سریال‌های پربیننده و محبوب تماشاگران ایرانی در سال‌های اخیر است. مدخل هر سریال مجموعه‌ای فشرده از اطلاعات اصلی و جنبی، متن و حاشیه‌های مهم و دلایل برتری و استقبال مخاطب از آن است. اگر قبول کنیم که هر مخاطبی در هر موقعیت و وضعیتی، از تماشا کردن توقع سرگرم‌ شدن دارد، باید اعتراف کرد که سریال‌ها دارند هر سطح و استانداردی از «کیفیتِ سرگرمی» را ارائه می‌دهند و تنوع عجیب و حیرت‌آورشان می‌تواند هر سلیقه‌ای را راضی کند... و این راز موفقیت یکی از بزرگ‌ترین و پول‌سازترین صنایع جهان امروز ماست.

عصر طلایی سریال‌سازی
شهزاد رحمتی: نمی‌توان انکار کرد که احساس منفی خودآگاه یا ناخودآگاه برخی منتقدان کشور ما در مورد سریال به مفهوم کلی‌اش از نازل بودن سطح عمومی کار سریال‌سازی در کشور ما ناشی می‌شود و این‌که عمدتاً کلمه‌ی سریال چیزی نبوده که حس خوبی را در میان نخبگان جامعه‌ی ما ایجاد کند. اما نباید فراموش کنیم که در کشور خود ما هم از گذشته‌های دور تا کنون، نمونه‌های درخشانی از سریال‌سازی، از دایی‌جان ناپلئون و سلطان صاحب‌قران گرفته تا قصه‌های مجید و هزاردستان و روزی روزگاری و همسران و اخیراً وضعیت سفید و... داشته‌ایم. هر یک از این آثار قطعاً از جنبه‌های مختلف در جایگاهی برتر و بالاتر از اکثر آثار سینمایی تاریخ کشورمان قرار می‌گیرند.

آلن رنه در نود سالگی: مظهر سینمای مدرن
احسان خوش‌بخت: در این پرونده، سینمای رنه از منظر مهم‌ترین عناصری که با دست بردن در آن و تفسیر دوباره‌اش فیلم‌های او معنی پیدا می‌کنند بررسی شده است. فضا و زمان دو رمز عبور مهم برای هر تماشاگر آثار رنه است. از خلال چنین نگاهی توضیح سبک رنه و تعریف او از فرم خود را نشان می‌دهد و همین ‌طور آثارش در متن شرایطی اجتماعی/ سیاسی و البته بیش‌تر فرهنگی بررسی می‌شوند. رابطه‌ی رنه با هنرهای دیگر، به‌‌خصوص نقاشی و عکس، می‌تواند بهانه‌ای باشد برای توضیح چرایی و چگونگی زیبایی بصری خیره‌کننده‌ی فیلم‌هایش که موضوع دو مطلب این پرونده است.

گنج‌های پنهان شاعرِ عواطف و خاطره
جاناتان رُزنبام (ویژه ماهنامه فیلم): آلن رنه یکی از شخصی‌ترین کارگردانان مدرن است اما هرگز پای فیلمنامه‌های خودش را امضا نمی‌کند. همین طور مشهور است برای اینک‌ه یکی از خجالتی‌ترین سینماگران تاریخ است، تا آن حد که یک بار کلر دنی به من گفت رنه همیشه ترجیح می‌دهد خودش را پشت فیلمنامه‌نویس‌هایش پنهان کند. او یکی از بزرگ‌ترین منتقدان و مورخانِ سینماست؛ با این‌که هرگز هیچ اثر چاپ‌شدهای در این زمینه نداشته؛ به‌خصوص وقتی به خاطر بیاوریم که چه‌طور درس‌هایی در باب هیچکاک و لویی فویاد در سال گذشته در مارین‌باد به ما می‌دهد؛ یا درباره‌ی ارنست لوبیچ در استاویسکی، یا درباره‌ی موزیکال‌های مترو گلدوین میر در نه روی دهان و این مثال‌ها را می‌توان همین طور ادامه داد.

رنه و نقاشی: ایده‌هایی سیاه‌و‌سفید
کتایون یوسفی: از اواسط دهه‌ی 1940، ساخت مستندهایی درباره‌ی هنر و هنرمندان در فرانسه رواج یافت و ژانری موسوم به «مستند هنری» (sur l’art) را شکل داد که تا سال‌های پایانی دهه‌ی شصت رونق داشت. هدف اصلی این فیلم‌ها، تفسیر آثار هنری با استفاده از تکنیک‌های سینما بود و فیلم‌ها روایت‌هایی تصویری درباره‌ی هنرمند، اثر و مراحل خلق آن ارائه می‌دادند. آلن رنه نیز در همین چارچوب از سال 1947 ساخت مستندهایی درباره‌ی هنر را آغاز کرد.

زندگی و آثار آلن رنه: فرمالیسم+مدرنیسم+زمان+خاطره
رنه در طول بیش از شصت سال فعالیت (که هم‌چنان ادامه دارد) سعی کرده امکانات رسانه‌ی سینما را برای مطالعه‌ی رابطه‌ی بین گذشته و حال، تخیل و واقعیت بیازماید. از طرفی اهمیت ساختار برای رنه چنان است که به گفته‌ی خودش، ایدههایی از فرم و ساختار فیلم را گاه حتی پیش از شکل گرفتن پیرنگ و شخصیت‌ها در سر دارد. در طول این سال‌ها هرگز چیزی را تکرار نکرده و همواره میان مضمون‌ها، ژانرها و فرم‌های تازه در حرکت بوده است. با این وجود خلوص عاطفی، ظرافت بصری و زیبایی ریتمیک فیلم‌ها به همراه حضور همیشگی مضمون‌های مرگ، عشق، فقدان و خاطره، امضایی شخصی برای او ایجاد کرده است.

ادبیات کارآگاهی، کارآگاهان و سینما: شوالیه‌های کت‌وشلوارپوش
مسعود ثابتی: تأثیر مستقیم و غیرمستقیم این گونه‌ی ادبی بر سینما، و البته تأثیر سینما بر آن در مقاطعی از تاریخ، مسأله‌ای آشکار و بدیهی است. از این گستره‌ی وسیع و بی‌کران، به آن دسته از آثار سینمایی پرداخته‌ایم که به طور مستقیم از منابع ادبی برداشت کرده‌اند، و از بین آن‌ها هم مشهورترین و معروف‌ترین‌شان را برگزیده‌ایم. بدیهی است که حاصل چنین رویکردی تمرکز بیش‌تر بر تعدادی از بهترین ثمرها و محصولات ژانر گران‌قدر نوآر باشد. این شما و این چند قهرمان اسطوره‌ای و شمایل‌وار ژانر کارآگاهی به نمایندگی از همه‌ی فیلم‌ها و کتاب‌هایی که آن لذت گیج‌کننده و منحصربه‌فرد و آمیخته به هول و ولا را با همراهی‌شان تجربه کرده‌ایم.

نگاهی به جریان اقتباس‌های سینمایی از ادبیات کارآگاهی:
مارلو، اسپِید و بقیه‌ی شرکا
آرش خوش‌خو: دنیای کارآگاهان سنتی به‌ندرت در سینما درخشش دنیای ادبیات را داشته است. شرلوک هلمز و هرکول پوآرو به عنوان دو غول دنیای کارآگاهی بیش از آن معقول و نجیب بودند که بتوانند در پرده‌ی سینما انتظارهای تماشاگران را برآورده سازند (قتل در قطار سریع‌السیر شرق یا زندگی خصوصی شرلوک هلمز را به رخ نکشید چون هیچ‌یک شایسته‌ی شهرت‌شان نیستند). در دنیای این دو کارآگاه، هر قتلی و هر جرمی بر مبنای یک انگیزه‌ی مشخص مادی صورت می‌گرفت. از تصاحب ارث گرفته تا انتقام‌جویی. حتی شخصیت خبیث و ناهنجاری مثل موریارتی، تبهکاری‌های خود را عموماً بر مبنای انگیزه‌های واضح سودجویانه انجام می‌داد. شرلوک هلمز و بعدها پوآرو، سرود غرور و افتخار انسان عقل‌گرای قرن نوزدهمی را با ملودی‌های مختلف می‌نواختند؛ این را که خرد بشری از پس هر معمایی برمی‌آید.

دنیای ادبیات تا پرده‌ی سینما و قاب تلویزیون: کارآگاهان هرگز ما را تنها نگذاشته‌‌اند
جواد رهبر: این درست که فدریکو فلینی، کارگردان نام‌دار ایتالیایی، روزگاری گفته بود که سینما فرزند نقاشی است و نه ادبیات، اما بدون شک یکی از مهم‌ترین گروه‌های مخالف چنین نظریه‌ای را کارآگاهانی تشکیل خواهند داد که از دنیای ادبیات قدم به سینما گذاشته‌اند. از همان روزهای نخستین تاریخ سینما، ادبیات به عنوان منبع بی‌پایانی از داستان‌های جذاب و در عین حال حاضر و آماده برای به تصویر کشیده ‌شدن به حساب می‌آمد و در این میان، داستان‌های جنایی و کارآگاهی جایگاه ویژه‌ای داشتند.

هلمز و پوآرو، شباهت‌ها و تفاوت‌ها: بر بلندترین قله
شهزاد رحمتی: که سینما و تلویزیون هستند. به روایت رکوردهای جهانی گینس، هلمز که 75 بازیگر در بیش از 211 فیلم نقش او را بازی کرده‌‌اند، به عنوان «شخصیتی که بیش از همه به تصویر کشیده شده» رکورددار است. یکی از نخستین چیزهایی که در این زمینه جلب توجه می‌کند این است که سینما و تلویزیون بارها نسخه‌هایی جورواجور و گاه به‌روزشده از شخصیت هلمز یا در واقع واریاسیون‌هایی از هلمز آفریده‌ی دویل را تصویر کرده‌اند، اغلب در متن داستانی دیگر و نه یکی از داستان‌های خود دویل و البته گاه با رگه‌هایی از برخی داستان‌های دویل. این گرایش را از فیلم‌هایی مثل زندگی خصوصی شرلوک هلمز گرفته تا همین دو شرلوک هلمز موفق اخیر (با بازی رابرت داونی جونیور در نقش هلمز) و نیز سریال جدید شرلوک محصول بی‌بی‌سی می‌توان ردیابی کرد.

نگاهی به شش فیلم فیلیپ مارلو: در متن زمانه‌ای در حال گذار
یاشار نورایی: تمام برداشت‌های سینمایی رمان‌های چندلر، تفاوت‌های آشکاری با متن اصلی دارند. انگار برای کارگردان‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌ها بخش‌هایی از رمان‌های چندلر مهم‌تر بوده تا کل رمان. این تغییرها هم به دلیل فرار از سانسور اخلاقی (به‌خصوص در مورد خواب ابدی یا بدرود محبوبم) و هم برای فشرده‌سازی رمان‌ها در قالب فیلم‌هایی دو ساعته، شامل حال شخصیت اصلی این قصه‌ها، فیلیپ مارلو، هم شده و مارلوی تک‌تک این فیلم‌ها شخصیتی متفاوت پیدا کرده که در هر برداشت، به شکلی نو در برابر تماشاگر ظاهر می‌شود.

سام اسپِید در آینه‌ی «شاهین مالت»: بهترین بدرودها کوتاه‌ترین آن‌هاست...
سعید قطبی‌زاده: سام اسپید تک‌افتاده‌ترین کارآگاه خصوصی در تاریخ ادبیات و سینماست؛ او برای خالقش پس از شاهین مالت مُرد و دشیل همت پس از این اثر، مسیر دیگری را در قصه‌های جنایی‌اش (مثل «کلید شیشه‌ای» و «مرد لاغر») پیمود. خاصه آن‌که پس از دستگیری و محاکمه و حبس به خاطر فعالیت‌های ضدآمریکایی در جریان مک‌کارتیسم، و سپس آشنایی و دل‌بستگی‌اش به لیلیان هلمن، نگاه بدبینانه‌اش به زنان قصه، جای خود را به نگاهی مشفقانه داد و شخصیت دوست‌داشتنی نورا را در داستان‌هایش با الهام از او ساخت. در سینما نیز جان هیوستن که با شاهین مالت یک‌شبه ره صدساله را پیمود، از آن پس فیلم‌های پرشمار و متنوعی ساخت که شاید موفقیت هیچ‌کدام به اندازه‌ی شاهین مالت به کامش شیرین نبود.

مایک همر و «بوسه‌ی مرگ‌بار»: فیلمی برای کیف‌کردن
کوثر آوینی: مان‌های اسپیلین فروش خیلی خوبی داشتند و در سرتاسر دنیا (از جمله ایران) پرطرف‌دار بودند و دلیل این استقبال در همان پاسخ اسپیلین آمده است. گرچه آثار او از لحاظ ادبی و نوشتاری به‌هیچ‌وجه فاخر نیستند، و اگرچه مهم‌ترین شخصیت داستانی او آدمی است بی‌فکر و خشن، اما طعم این داستان‌ها برای مخاطب عام و به‌خصوص جوان این آثار مانند بادام‌زمینی نمکی است. سخت نیست درک این موضوع که چه‌طور داستان‌هایی فاقد پیچیدگی اما پر از خشونت و اشاره‌های جنسی، نثری گل‌درشت، و قهرمانی قوی و حاضرجواب که می‌تواند خوب کتک بزند، از پس همه‌ی دشمن‌هایش برآید، تسلیم نشود، دل‌رحم نباشد و از آدم‌های پست‌فطرت انتقام بگیرد، می‌تواند مخاطبان بسیاری به‌دست آورد. مخصوصاً که اسپیلین به‌خوبی می‌دانست دنبال چه نوع داستان و چه نوع خواننده‌ای است و با آگاهی نسبت به کیفیت کارش، توانست در همان مدیوم مورد نظرش، داستان‌هایی بسیار منسجم بنویسد.

میزگردی درباره‌ی ادبیات و سینمای کارآگاهی با حضور
امید روحانی، فرزاد مؤتمن و کاوه میرعباسی: هنر ساده‌ی قتل!
به اقتضای موضوع پرونده، حیف بود جای یک مترجم و پژوهشگر ادبیات کارآگاهی در این مجموعه خالی باشد. هنگام صحبت با کاوه میرعباسی برای حضور در این پرونده، او از تمایلش به حرف زدن به جای نوشتن گفت، و ایده‌ی برگزاری این میزگرد همان لحظه شکل گرفت. میرعباسی به عنوان یکی از مترجمان نام‌آشنا و گزیده‌کار ادبیات خارجی، در عین حال تحصیل‌کرده‌ی سینما و یک فیلم‌بین حرفه‌ای است. علاقه‌مندان، لذت خواندن آثاری از کارآگاهی‌نویسان برجسته‌ای مثل ریموند چندلر، ژرژ سیمنون، گیلبرت کیت چسترتن و مانوئل باثکث مونتالبان (پلیسی‌نویس معروف اسپانیا) را با ترجمه‌های روان و دقیق او به یاد دارند. هم‌چنین سرپرستی مجموعه‌ای از بهترین‌های ادبیات کارآگاهی و پلیسی در انتشارات نیلوفر بر عهده‌ی اوست. امید روحانی که بی‌نیاز از معرفی است، و فرزاد مؤتمن هم از آگاه‌ترین سینماگران ما در زمینه‌ی تاریخ سینما و تئوری فیلم در بین همکارانش است. حاصل هم‌صحبتی با این سه نفر درباره‌ی این شکل ادبی و نسبت آن با سینما، بحث جذاب و پرباری شده است.