پیامک بفرستید
از این شماره با در اختیار گرفتن سیستم پیام‌رسانی اس‌ام‌اس، قصد داریم از این وسیله برای ارتباط بیش‌تر با خوانندگان مجله استفاده کنیم. البته امکان دریافت ایمیل را که سال‌هاست در اختیار داریم اما گویا ایمیل هم آداب و ترتیبی دارد که از حوصله‌ی خیلی از مردم این روزگار خارج است. پیامک فرستادن با تلفن همراه، امکانی است که در هر موقعیتی می‌توان از آن استفاده کرد و کوتاه بودن پیام (که طبیعت آن است) با اقتضاهای این روزگار و روحیه‌ی عمومی هم‌خوانی بیش‌تری دارد. از این شماره، این امکان در اختیار خوانندگان عزیز مجله قرار دارد که نظرهای خودشان را به این وسیله برای ما بفرستند. ما در هر شماره یک یا چند سؤال مشخص را که درباره‌ی پاسخ آن‌ها کنجکاویم در این صفحه مطرح می‌کنیم تا علاقه‌مندان به آن جواب بدهند؛ ضمن آن‌که نکته‌های دیگری را هم که مایلید، می‌توانید به ما پیامک بزنید. این امکان جدید قطعاً شکل و حال‌وهوای این صفحه را تغییر خواهد داد و شاید بر خلاف سنت «فلاش‌بک» در این صفحه پاسخ‌های کوتاهی هم به خوانندگان بدهیم؛ ضمن این‌که برای صفحه‌ی «نامه‌ها» هم می‌توانید پرسش‌های‌تان را پیامک بزنید و همکارمان احمد امینی در همان صفحه به آن‌ها پاسخ خواهد داد.
شماره‌ی سامانه‌ی پیامک ماهنامه‌ی «فیلم» 30006931 است و برای نخستین شماره تقاضا داریم - با توجه به این‌که  امسال آخرین سال دهه‌ی سوم انتشار ماهنامه‌ی فیلم است -  کدام دهه را موفق‌ترین دهه‌ی آن ارزیابی می‌کنید، و چرا؟:  1. دهه‌ی شصت (1369-1361) | 2. دهه‌ی هفتاد (1379-1370) | 3. دهه‌ی هشتاد (1389-1380) | منتظر دریافت پیامک‌های شما هستیم.

رویدادها  چندوچون بحث جنجالی دستمزد بالای بازیگران: به خاطر چند صفر بیش‌تر
شاهین شجری‌کهن: موضوع دستمزد بازیگران (مثل هر چیز دیگری که بیش‌تر به زندگی خصوصی آنان مربوط شود) ذاتاً این قابلیت را دارد که تبدیل به جنجالی عامیانه و فراگیر شود. متأسفانه بسیاری از مردم از زحمت‌ها و دشواری‌های بازیگری خبر ندارند و فقط جنبه‌های شیک و رشک‌برانگیز آن را می‌بینند و تصورشان این است که هیچ شغلی آسان‌تر و پرمنفعت‌تر از این نیست؛ فقط کمی رو می‌خواهد و کمی برورو! آن‌ها نمی‌دانند فلان تاجر یا سیاست‌مدار یا صنعتگر چه‌قدر درآمد دارد و اگر هم بدانند واکنشی نشان نمی‌دهند؛ چون میان خودشان با او فاصله‌ای می‌بینند که از مقایسه و هم‌ذات‌پنداری منع‌شان می‌کند. کارخانه‌دار سرمایه داشته، پزشک تحصیل کرده، صنعتگر زحمت کشیده، اما بازیگر چه؟ فقط شانس آورده که خداوند او را خوش‌قیافه یا خوش‌شانس آفریده و به او استعداد ذاتی عطا کرده. پس می‌توان یقه‌ی بازیگر را گرفت و از او پرسید

سایه/ روشن  فردوس کاویانی | حرفه: بازیگر
بازی دل‌نشین فردوس کاویانی در سریال همسران آن ‌قدر ماندگار شد که تا سال‌ها تفکیک شخصیت حقیقی‌اش با کمال برای بسیاری از تماشاگران مشکل بود و هم‌چنان او را با نام کمال در این سریال می‌شناختند. هرچند که کاویانی خاطره‌ی تلخی از حضورش در این سریال دارد: «همسران پس از شانزده‌هفده سال در یاد مردم مانده و دوستش دارند، اما متأسفانه هنوز حقوق من برای حضور در این سریال پرداخت نشده. در همان سال‌ها بخش کالا و خدمات شهرداری آپارتمان‌هایی به هنرمندان می‌داد. من خودم بانی شدم و اسم بسیاری از هنرمندان را برای گرفتن آن آپارتمان‌ها نوشتم و آن‌ها همگی صاحب خانه شدند. اما چون حق من برای بازی در این سریال پرداخت نشد، مجبور شدم آپارتمانم را پس بدهم و هنوز مستأجرم!»

تئوریک  نگاه هولوگرافیک به «جدایی نادر از سیمین»: نادر و آب و خاکش
جهانبخش نورایی: در دنیای جدایی نادر از سیمین البته آن قدر سیاهی و عدم قطعیت هست که ما را بتواند گیج و منفعل و زمین‌گیر کند. اما در همین فیلم حقایقی هم هست که می‌تواند امید به زندگی و پایداری را در بیننده برانگیزد و آن‌چه را که به‌راستی قطعی نیست برای‌مان موقتاً هم که شده، قطعی کند. این قطعیت موقت است که می‌تواند در کشاکش و تنش پایان‌ناپذیر اجزای هستی برای مدتی به زندگی ما ارزش و معنا و آرامش بدهد. همان طور که گفتم معنای اثر وابسته به نگاه ماست. مهم این است که با کدام بینش و از چه زاویه‌ای به این فیلم نگاه کنیم تا ارزشی قابل اتکا به دست بیاوریم یا نیاوریم. فرم جدایی نادر از سیمین هم از این جهت خیلی به تماشاگر کمک می‌کند. فیلم‌نامه بسیار ظریف و موجز و بی‌کم‌وکاست نوشته شده. دیالوگ‌ها کارکرد و معنی چندگانه دارند. قصه خوب عمل آورده شده و فضای مرده ندارد. بازی‌ها حرف ندارند. تأثیر ریتم گیرا و درگیرکننده‌اش هم مانند رانندگی کردن در جاده‌ی چالوس است. آدم چرتش نمی‌گیرد و خوابش نمی‌برد، بس که جاده پیچ‌وخم دارد. همه‌ی این‌ها ما را آماده می‌کند که در فیلم شناور شویم و از آن با تصویر دلخواه خود بیرون بیاییم.

«جدایی نادر از سیمین»: اخلاق و طبقه
محمدسعید محصصی: جدایی نادر از سیمین به‌ رغم ظاهر بسیار ساده‌اش شاید یکی از پیچیده‌ترین فیلم‌های سالیان اخیر باشد. فقط خواندن نقدهایی که در ماهنامه‌ی «فیلم» شماره‌ی 424 چاپ شده و تفاوت‌های مضمونی و روش‌شناسانه‌ی این نقدها روایتگر میزان این پیچیدگی است. حرف من اما روی‌کردن به این پیچیدگی‌ها و سنجش عیار آن‌ها و غور کردن در دریای نشانه‌ها و مباحثی از این دست نیست، سخن من برخورد با برداشتی از فیلم است که در ورای ستایش‌های شدید از فیلم، حاکی از سوءتفاهمی عمیق با فیلم و نگاه سازنده‌ی آن است. این ناسازه‌وار یا معما یا پارادوکس در دنیایی که گفت‌وگو و تلاش برای گسترش مفاهمه میان صاحبان آرا و اندیشه‌های گاه به‌شدت متفاوت و متضاد را فخر خود می‌داند، آن‌ هم در چارچوب یک محدوده‌ی (نه‌تنها جغرافیایی که) هنری و تخصصی، مایه‌ی بسا شگفتی است.

تماشاگر  «سخنرانی پادشاه»: لکنت یعنی دموکراسی 
ایرج کریمی:  قدرت، همان چیزی‌ست که یک توده‌ی تحقیرشده مرعوب و مقهور آن می‌شود و از این راه وسیله‌های محبوبیت یک بت فراهم می‌آید. و از این لحاظ، شاید یک مضمون اصلی و مهم سخنرانی پادشاه این باشد که: لکنت یعنی مشروطه و دموکراسی، چون لکنت در این چشم‌انداز به معنای برکنار ماندن از ایده‌ی سلطه است (لکنت را به این دلیل ویژگی نهفته و نمادین دموکراسی می‌گیریم چون دموکراسی مدعی فصاحت نظام‌های ایدئولوژیک برای پاسخ‌گویی به همه‌ی پرسش‌ها نیست. به‌ویژه با پاسخ‌هایی که از پیش تعیین شده باشند. آزادی پژوهش و بیان از این لحاظ در دموکراسی اهمیت جوهری می‌یابد).

بازخوانی‌ها  دیجیتال، بعد سوم و شبکه‌های اجتماعی
احسان خوش‌بخت: موقعیت سینمای امروز ناامیدکننده (یا نگران‌کننده) است، اما به قول بیلی وایلدر چندان جدی نیست، یا ما می‌توانیم آن را چندان جدی نگیریم. در دوره‌ای که اصطلاحات ادبی برای توصیفِ حال ته کشیده‌اند و دیگر معلوم نیست در عصر پسا - چی هستیم، اصطلاح دیگری از تنور متفکران سینمایی بیرون آمده که هنوز داغ است و رایج: عصر «پساسینما». این عنوان تازه به شکل مضحکی قابل حدس زدن است. هر کسی که آن را برای بار اول بشنود، می‌داند دربارۀ چه چیزی حرف می‌زنیم و با آن‌که کمابیش توصیف درستی از حال است، جدی گرفتن آن در دوره‌ای که معنای خود کلمه «جدی» دچار استحاله‌های اساسی شده، غیرممکن به نظر می‌رسد.

سینمای جهان  «شبکه‌ی اجتماعی»: پیرامون اسارت بشری
یاشار نورایی: جریان جدید ضدتفسیر در ادبیات سینمایی ایران که هر نوع نگرش تفسیری را به شیوه‌ای بدوی و تمامیت‌خواه رد می‌کند، در برخورد با فیلمی مثل شبکه‌ی اجتماعی اتفاقاً بسیار مضمون‌گرا عمل کرده، و اثر را یا دربست قبول می‌کند چون فیلم استاد فینچر است، یا این‌که با طرح ادعاهایی از این قبیل که دنیا عوض شده و هر کس از درون اتاق خودش می‌تواند دنیا را عوض کند، یک بخش از داستان فیلم را به شعار کلی اثر تبدیل می‌کند. این نوع تقلیل در نهایت به ادعاهایی بدون پشتوانه‌ی نظری منتهی می‌شود در ستایش یا مذمت فیلم. تکرار جمله‌هایی از این قبیل که جهان امروز جهان ارتباطات است یا این‌که اینترنت، جهان را کوچک کرده، چه رهیافتی به بیننده‌ی فیلم می‌دهد تا متوجه نکته‌های سینمایی آن شود؟ روزگاری پست‌مدرنیسم مد روز بود و کم‌تر بحثی بود که شکل گرفتنش از مجرای تفسیر پست‌مدرنیستی نگذرد، و حالا دنیای تازه‌ی ارتباطات و اینترنت (تازه برای چه کسی و در کجای جهان؟) سوژه‌ای شده برای بحث‌های آب‌بندی‌نشده تا با استناد به از میان رفتن مرزها، هر نوع بی‌نظمی و آشفتگی فکری و نظری را به خصیصه‌ای قابل‌ ستایش تبدیل کنند، ولو این‌که در باطن با نگرش سنتی به فهرست کردن کلیاتی اکتفا کنند و هیچ‌گاه وارد جزییات نشوند.

تبدیل کردن فیس‌بوک به ویدئو گِیم
هومن داودی: از حیث تئوریک که به فیلم نگاه می‌کنیم، همه چیز عالی به نظر می‌رسد: کارگردان سرکشی که خود را تثبیت کرده و داستانی که جان می‌دهد برای هیجان و تعمق. داستان شکل‌گیری یکی از بزرگ‌ترین نوآوری‌های قرن بیست‌ویکم توسط کسی که در برقراری ارتباط با دیگران و مخصوصاً جنس مخالف ناتوان است. قطعاً فیس‌بوک، آینده‌ی روابط اجتماعی و انسانی را دگرگون خواهد کرد (اگر تا حالا نکرده باشد) و باعث به وجود آمدن نظام فکری جدیدی خواهد شد. از طرف دیگر، خالق نابغه‌ی این شبکه‌ی اجتماعی جهانی، فردی‌ به تصویر کشیده می‌شود که انگیزه‌ی اولیه‌اش برای خلق چنین پروژه‌ی عظیمی، بسیار مبتذل است؛ بردن آبروی دختری که دوستش بوده و به دلایلی منطقی با او به هم زده است.

گفت‌وگو با دیوید فینچر: یهودای میلیاردر
دیوید فینچر: تقریباً با همه‌ی شخصیت‌های فیلم هم‌ذات‌پنداری می‌کنم. با این حال به عنوان کارگردان، احساس نمی‌کنم که برای ساختن فیلمی درباره‌ی یک شخصیت لازم باشد حتماً با او احساس هم‌ذات‌پنداری بکنی. به نظر من این دیدگاه آدم‌هایی است که فقط می‌خواهند پول تماشاگران را به جیب بزنند. اگر هدف‌تان این باشد بله، حداقل شخصیت اصلی فیلم‌تان باید آدم دوست‌داشتنی‌ای باشد. اگر هدف من صرفاً این باشد که شما به تماشای فیلم من بروید و پول‌تان را به من بدهید، آن ‌وقت باید نود درصد مواقع، چیزی را نشان‌تان بدهم که شما به عنوان تماشاگر دوست دارید در فیلم ببینید. ولی اگر چنین نگاهی به فیلم‌سازی نداشته باشید و فیلم را چیزی غیر از ابزاری برای انبساط خاطر که مردم بتوانند راحت تماشایش کنند بدانید، آن ‌وقت کار دیگری انجام می‌دهید... | برگرفته از سه گفت‌وگو با فینچر

ساختارشناسی فیلم‌نامه‌ی «سخنرانی پادشاه» : بلوغ یک بزرگ‌سال
ناصح کامگاری: فیلم‌نامه‌ی سخنرانی پادشاه نوشته‌ی دیوید سیدلر، اثری با ساختار کلاسیک است که در ده فصل، داستانی را در قالب زمان خطی، بدون ارجاع به گذشته یا آینده یا هر گونه تداخل زمانی دیگر، بیان و عناصر متعارف شخصیت‌پردازی، اوج و فرود و نقطه‌عطف را رعایت می‌کند. حفظ روابط علّی، کاشت عناصر داستانی مرتبط و تداعی آن‌ها در فصل‌های مختلف و هم‌چنین حفظ ریتم با پخش اطلاعات و ترکیب صحنه‌های پرگفت‌وگو با صحنه‌های تصویری در کنار نماهای پرتحرک، ساختار مستحکمی به این فیلم‌نامه بخشیده است.
1. در فصل اول، رسانه‌ی رادیو به عنوان اهرم مدرن حکومت تصویر شده و دو شخصیت اصلی، شاهزاده و همسر او، و شخصیت فرعی اسقف اعظم معرفی می‌شوند و خصلت‌های آنان، یعنی اعتمادبه‌نفس نداشتن شاهزاده، هم‌دلی و مسئولیت‌پذیری همسر و تملق‌گویی اسقف اعظم که نماد کلیسای متکی بر حکومت است مطرح می‌شود. آن‌گاه با سخنرانی پرلُکنت شاهزاده، نقطه‌ضعف او در نیل به هدف، یعنی کسب سلطنت، هویدا می‌شود. برداشتن این مانع، منشأ حرکت قصه است.

«سخنرانی پادشاه» تا چه حد سندیت تاریخی دارد؟: تخیل آگاهانه
دیوید فریمن (ستاد تاریخ دانشگاه دولتی فولرتن در ایالت کالیفرنیا): سخنرانی پادشاه به عنوان داستانی روحیه‌بخش در باب چگونگی اثرگذاری یک دوستی (میان عضوی از خاندان سلطنتی و درمانگر غیراشرافی او) بر مسیر تاریخ عرضه شده اما برخی مفسران از جنبه‌های مختلف، اعتراض کردند. از جمله در این مورد که فیلم، حمایتِ وینستن چرچیل از ادوارد هشتم، پادشاه عیاشی که به‌ خاطر ازدواج با یک زن مطلقه‌ی آمریکایی از سلطنت کناره‌گیری کرد، را مخفی نگه می‌دارد؛ و از دادن اطلاعات درباره‌ی این موضوع که جرج ششم حامی سیاست مماشاتی نِویل چمبرلین (نخست‌وزیر انگلستان در سال‌های 1937 تا 1940)‌ در قبال هیتلر و آلمان نازی بود، خودداری می‌کند. کریستوفر هیچنز مدتی پیش در سایت «اِسلِیت‌» سخنرانی پادشاه را به عنوان فیلمی «سراسر تحریف تاریخ» نکوهش کرد.

رقابت «شبکه‌ی ‌اجتماعی» و «سخنرانی پادشاه» در اسکار: چرا فینچر بازی را به هوپر باخت؟
حسین جوانی: شب عجیبی بود. هنوز همه به‌ یاد داشتند که چه‌طور اعضای آکادمی‌ فیلم سرخوشانه‌ی دنی بویل، میلیونر زاغه‌نشین را به فیلم باارزش و کمال‌گرای فینچر، مورد عجیب بنجامین باتن ترجیح دادند و تمام جایزه‌ها به دنی بویل و گروه هندی سازنده‌ی فیلمش رسید. دوباره فینچر با فیلم تازه‌اش، شبکه‌ی اجتماعی به کداک تیه‌تر آمده بود. این ‌بار اما رقیبش کارگردان تازه‌کاری بود که هرچند، هم‌چون بویل، بریتانیایی‌تبار است ولی به ‌واسطه‌ی همین تازه‌کار بودن چندان به ‌چشم نیامده بود و همه فینچر را برنده‌ی بازی می‌دانستند. جشن شروع ‌شد و در انتها این تام هوپر بود که بر خلاف نظر بیش‌تر پیش‌بینی‌‌ها، مجسمه‌ی طلایی اسکار را برای کارگردانی سخنرانی پادشاه به دست آورد. پرسش مهم این است: چرا ‌وقتی همه فینچر را برنده‌ی اسکار کارگردانی می‌دانستند، آکادمی هوپر را برگزید؟

فیلم‌های روز  | هنوز این‌جا هستم (کیسی افلک):  120 روزِِ سودوم
آرمین ابراهیمی: حاصل کار و فیلم‌برداری مداوم کیسی افلک در طول ماه‌های خانه‌نشینی فینکس تبدیل شد به فیلمی صد دقیقه‌ای که دیدنش واقعاً دل شیر می‌خواهد، به‌خصوص اگر نسبت به این بازیگر احساسات مثبتی داشته باشید و مشتاق دانستن سرنوشتش باشید. باید به مخاطبان احتمالی فیلم، پیش از تماشایش هشدار داد و برای روشن شدن میزان جدیت خطر صحنه‌های تکان‌دهنده‌اش آن را با سالو: 120 روز سودوم مقایسه کرد (و این مقایسه نه به خاطر آن بلایی است که در دو صحنه، یکی از دوستان یوآکین فینکس بر سر او یا در واقع بر صورت او می‌آورد).

مرد گریان (محمد صالح هارون): زمان بی‌ترحم
رامین صادق خانجانی: محمد صالح هارون در این فیلم که در جشنواره‌ی کن هم تحسین شد، به بهانه‌ی قصه‌ی مکرر تقابل دو نسل، یک درام خانوادگی را در بطن دگرگونی سیاسی که کل جامعه را تحت تأثیر قرار داده می‌گنجاند تا به بررسی یکی از مشکلات اساسی جامعه‌های توسعه‌نیافته که می‌توان آن را به مقاومت در برابر تغییر، تعبیر کرد بپردازد و با پیوند داستان به این پس‌زمینه‌ی وسیع‌تر، به این موقعیت دراماتیک کهن‌الگویی، طنینی معاصر و کارکردی انتقادی‌/ ‌اجتماعی ببخشد.

نقد فیلم  برف روی شیروانی داغ (محمدهادی کریمی): این برف را سرِ بازایستادن نیست...
شاپور عظیمی: برخی اعتقاد دارند ساختن فیلم در مورد روشنفکران و روابط روشنفکرانه این خطر همیشگی را دارد که به‌سرعت با اثر متظاهرانه‌ای رو‌به‌رو شویم. مخاطب‌گریزی اولین اتهامی است که به چنین فیلم‌هایی زده می‌شود. معتقدان به چنین نظریه‌ای بر این باور‌ند که به این ترتیب، فیلم از مخاطبان و دل‌مشغولی آن‌ها فاصله می‌گیرد و به زندگی و روزگار قشر خاصی روی می‌آورد که در اکثریت نیستد. هرچند چنین تفکری محصول رویکرد‌ اجتماعی منتقدان دهه‌ی شصت است که هر نوع فرد‌گرایی را تخطئه می‌کرد، اما تا امروز و تا دوران نقد فیلم معاصر نیز چنین نگرشی امتداد یافته است. این سو و آن سو، برخی، فیلم کریمی را اثری بیگانه با علاقه‌ها و سلیقه‌های مخاطب عام ارزیابی کرده‌اند. بر خلاف آن‌چه در نگاه نخست به نظر می‌رسد، برف... اثری روشنفکرانه و مخاطب‌گریز نیست.

مرگ یک شاعر
اصغر نعیمی: برف... می‌تواند نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی کریمی باشد؛ این‌که او توانسته میان اجزای مختلف فیلم اعم از مضمون، داستان، ساختار و اجرا تعادل مناسبی به وجود آورد، نشان‌دهنده‌ی ورود او به عرصه‌های جدیدی در فیلم‌سازی است. پیش از شروع فیلم‌برداری وقتی در جریان حال‌وهوای فیلم، مضمون آن و محدودیت‌های فرمی‌اش از نظر شخصیت‌ها و لوکیشن قرار گرفتم نگران شدم که مبادا حاصل نهایی فیلمی ملال‌آور، شعارزده و مخاطب‌گریز از کار درآید؛ اما خوش‌بختانه خودداری او از تظاهر و فاضل‌نمایی، فیلم را از این عارضه‌ها مصون نگه داشته است.

نقد خوانندگان | با همراهان این صفحه
تهماسب صلح‌جو: دور از انتظار نبود که بسیاری از همراهان این صفحه به فیلم جدایی نادر از سیمین توجه بیش‌تری نشان دهند و همین طور هم شد. نقدهای پرشماری درباره‌ی این فیلم به دست‌مان رسید؛ برخی موجز و مختصر و برخی طولانی و مفصل. به هر حال چاپ گزیده‌ی همه‌ی نقدهای جدایی نادر... میسر نبود. سعی کردیم نمونه‌های متنوعی را برای چاپ انتخاب کنیم. البته علت چاپ نشدن همه‌ی نقدها کمبود جا و انبوهی نوشته‌ها نیست. گاه طرز نگارش، شیوه‌ی انشا، لحن بیان و حاشیه‌روی از متن اثر نیز زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا برخی نقدها چاپ نشوند... نقد فیلم، نثری ساده و روان می‌طلبد. پیچاندن مفاهیم لابه‌لای واژه‌ها و تعبیرها شاید جای دیگری کارآمد باشد اما به کار نقد نمی‌آید. اگر بتوانید درک خود را از یک اثر سینمایی، موجز و بی‌تکلف بنویسید، بی‌تردید حاصل قلم‌تان خواننده‌ی بیش‌تری خواهد داشت.

گفت‌وگو  با علیرضا داودنژاد  درباره‌ی «مرهم» : بازسازی زندگی در زمان «حال ساده»
جواد طوسی: به مناسبت­های مختلف صحبت­هایی در مورد سینمای بومی و ملی کرده‌اید. الان سینمای بومی و ملی برای شما با این پیشینه چه تعریف منطقی و کارآمد این زمانه دارد و خودتان چه‌قدر تلاش می­کنید که به شکل‌گیری آن کمک کنید؟
داودنژاد: مرهم یک نمونه از این نوع سینماست. یعنی سینمایی که از متن زندگی جاری الهام می­گیرد و با سانسور قطعاً صدمه می­بیند. سینمایی که از واقعیت‌ها، حسرت­ها، آرزوها و آرمان­های واقعی مردم بیگانه نباشد و به همین دلیل مورد استقبال مردم قرار بگیرد و بتواند از همین طریق سرمایه­های مردمی را جذب کند. برای این‌که چنین سینمایی موفق شود باید همۀ سیستم و نظام اجتماعی دست به دست هم دهد. این فیلم­ها از زمان تولیدشان باید به‌شدت معرفی و تبلیغ شوند. زمان عرضه در جشنواره به چنین مشکل‌هایی برنخورند و زمان اکران شدن به طور گسترده تبلیغ و شناسایی شوند. چون مسأله در مورد این نوع فیلم‌ها این است که مردم بیایند در سالن و اگر بیایند راضی بیرون می‌روند. بنابراین برای شکل گرفتن سینمای بومی و ملی نکتۀ اول این است که سانسور بین سینما و زندگی فاصله نیندازد و بعد کل نظام فعالیت­های اجتماعی/ فرهنگی/ سیاسی، از این نوع سینما حمایت کنند. سینما وقتی که با سانسور مواجه است امکان بومی شدن ندارد و سینمایی که از زندگی الهام نگیرد چه‌طور می­تواند بومی باشد؟ اصلاً راه رسیدن به سینمای ملی از سینمای بومی است.

گفت‌وگو با محمدهادی کریمی، کارگردان «برف روی شیروانی داغ»: حال خوب و فال خوب
علیرضا معتمدی: به نظر می‌رسد در طراحی شخصیت‌های فیلم این نکته را که در مقابل هر شخصیت روی دیگر سکه‌اش هم وجود داشته باشد در نظر داشته‌اید. همان طور که خودتان گفتید کوروش تهامی و شهاب که در تقابل با هم قرار دارند به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی، یا آنا نعمتی و خاطره اسدی...
کریمی: بله همین طور است. پریچهر دختری‌ست با هیجان‌های سیاسی که از یک خانواده‌ی سیاسی/ مذهبی می‌آید، پدرش صاحب‌منصب اجرایی است اما خودش تا آن حد عصیانگر است که خودش را به این شاعر نزدیک کرده است... در مقابل این شخصیت سپیده قرار دارد که فاقد هیجانات است و در لحظه می‌خواهد از موقعیت استفاده کند. اگر پریچهر دنبال عشق است او دنبال جسم و جنسیت است. آن طرف کامیار و بهمن هم همین طور هستند. بنابراین الزام درام این‌ گونه بود که این‌ها از یک سو در تضاد با هم قرار داشته باشند و از سوی دیگر کامل‌کننده‌ی هم باشند تا قصه‌مان بتواند پیش برود. آن هم در فیلم‌نامه‌ای که حادثه‌ی خاصی اتفاق نمی‌افتد و مبنا بر تقابل شخصیت‌هاست.

گفت‌وگو با هنگامه قاضیانی: با من به زبان مورچگان سخن بگو
آرامه اعتمادی: چه نقش‌‌هایی بازی کرده‌اید که الان فکر می‌‌کنید دوست دارید آن‌‌ها را از کارنامه‌‌تان حذف کنید؟ 
قاضیانی: من مادر هستم را ندیده‌ام و فقط احساس می‌کردم که نقش خوبی نیست. اما الان با دیدگاه‌‌های جالبی که از نویسنده‌های همکار شما شنیدم، احساس می‌‌کنم که باید این فیلم را ببینم. عجیب است که وقتی کار بازیگر در فیلم تمام می‌شود، حتی یک بار دعوتش نمی‌کنند که نسخه‌ی تدوین‌شده و آماده را ببیند. هادی کریمی با احترام از تمام بازیگرانش، حتی من که یک سکانس بازی کرده بودم، برای دیدن فیلم برف... دعوت کرد، اما در من مادر هستم حتی جواب تلفن من هم داده نمی‌‌شود تا بتوانم خبری بگیرم. شاید روزی از بازی کردن در این فیلم پشیمان شوم. از فیلم قرمز دوست داشتم که با آقای جیرانی کار کنم. دلم می‌‌خواست فضایی را که شبیه به ریتم خودم هست تجربه کنم. اما الان می‌‌دانم که دیگر آن فضاها را تجربه نخواهم کرد مگر این‌که مجبور شوم.

گفت‌وگو با احمد مهران‌فر: میخت را بکوب و برو!
مهران‌فر: خیلی از بازیگران دوست دارند که بعد از تجربه کردن همۀ انواع بازیگری به کارگردانی برسند. من هم خیلی وقت‌‌ها به این فکر می‌‌کنم که وقتی وقتش برسد خودم کارگردانی کنم. این یک بلوغ است که باید به آن برسم. ضمناً دوست دارم نقش‌‌های اصلی خوب بازی کنم. در فیلم عاشقانه‌ای برای سرباز وظیفه رحمت (پوریا آذربایجانی) احساس کردم که چه‌قدر بازی کردن نقش اول راحت‌تر است. چون اگر نتوانی از اول با نقش ارتباط برقرار کنی، بالاخره این فرصت را داری که نقش را به دست بیاوری. اما در نقش‌‌های کوتاه از همان اول باید خودت را از هر نظر غنی کنی، بیایی و میخت را بکوبی و بروی.