قسمتی از یادداشت‌ها درباره‌ی فیلم‌های ایرانی جشنواره

آتشکار: پسران بدون دختران
شاپور عظیمی: فیلم به زبانی طنزآمیز از معضلی سخن می‌گوید که در بطن آن یک تراژدی نهفته است و تفکری‌ست که خیلی‌ها دارند: داشتن دختر مایه‌ی ننگ است و اگر مردی پسر نداشته باشد، مثل این است که آدمی ناکامل است. محسن امیر‌یوسفی برای کاستن از بار سنگین این تراژدی تلخ آدم‌ها زبانی را انتخاب می‌کند که در نگاه نخست مخاطب را فراری نمی‌دهد. او را به قلاب می‌کشد تا از بار این همه تلخی در سرنوشت زنان و دختران سخن بگوید. اشاره‌هایی به مخالفت پدر با وازکتومی پسرش، در واقع بازگویی تأثیر نگاه والدین بر فرزندان و انتقال نسل به نسل چنین دیدگاه‌هایی است. این نکته نیز گفتنی است که فیلم چنان بر محتوایش تأکید دارد که مسائلی مانند شخصیت‌پردازی تحت‌الشعاع داستان قرار فیلم به زبانی طنزآمیز از معضلی سخن می‌گوید که در بطن آن یک تراژدی نهفته است و تفکری‌ست که خیلی‌ها دارند: داشتن دختر مایه‌ی ننگ است و اگر مردی پسر نداشته باشد، مثل این است که آدمی ناکامل است. محسن امیر‌یوسفی برای کاستن از بار سنگین این تراژدی تلخ آدم‌ها زبانی را انتخاب می‌کند که در نگاه نخست مخاطب را فراری نمی‌دهد. او را به قلاب می‌کشد تا از بار این همه تلخی در سرنوشت زنان و دختران سخن بگوید.

آل: واهمه‌های بی‌نام‌ونشان
ارسیا تقوا: آل در یک‌سوم ابتدایی حساب‌شده پیش می‌رود، اضطراب و واهمه‌های بی‌نام‌ونشان سینا (مصطفی زمانی) در تقابل با سرخوشی و نشاط همسر پابه‌ماهش فریبا نقطه‌ی عزیمت مناسبی را نوید می‌دهد. این تعلیق متعادل در نماهایی که از فرودگاه ارمنستان می‌بینیم و نیز صحنه‌های ابتدایی ورود به خانه‌ی جدید حساب‌شده به نظر می‌رسد. کابوس‌های تودرتوی سینا نیز در پی افکندن نظام دلهره مؤثر می‌افتد. اما فیلم که از نیمه می‌گذرد درمی‌مانیم که باید منتظر چه چیز دیگری باشیم. کارگردانی دقیق و میزانسن‌های شکیل قرار است در خدمت خلق چه چیزی باشند؟ آیا آن طور که به نظر می‌رسد با اثری از ژانر وحشت روبه‌روییم؟ اگر این طور است که از بس کابوس‌های دروغین دیده‌ایم که دیگر نسبت به هرچیز دلهره‌آور با این پندار که چند لحظه‌ی دیگر سینا خیس عرق از خواب می‌پرد و می‌فهمیم که کابوس بوده، حساسیت‌زدایی شده‌ایم.

بدرود بغداد: حیرت
خسرو نقیبی: نمی‌توان باور کرد که این اولین فیلم بلند مهدی نادری است. با این حجم دقت در جزییات و کارگردانی این اندازه پخته و نماهایی که هیچ‌کدام‌شان ـ دقیقاًهیچ‌کدام‌شان ـ بدون فکر در پیکره‌ی بدرود بغداد جا نگرفته‌اند. این یک جاه‌طلبی کامل برای سینمای ایران در حوزه‌ای‌ست که هالیوود حداقل سالی دو سه تولید مهم در آن دارد و حالا می‌توانیم با افتخار سرمان را بالا بگیریم و به این فکر کنیم که سینمای ما جایی ایستاده که فیلمش ـ چه در تکنیک و چه در قصه ـ هم‌سطح بهترین کارهای هالیوودی همین حوزه است. بدرود بغداد یک مجموعه‌ی کامل از توانایی‌های ماست. از بازی‌ها گرفته که سه رأس اصلی‌اش، هرکدام در بهترین شکل ممکن، بازی به زبانی غیر از زبان مادری را با اکت‌ها و حرکات بدن‌شان همراه کرده‌اند و هرکدام مونولوگ‌هایی بلند و غیرمنتظره را به آن زبان دیگر بی‌هیچ افتی در گویش یا حرکت اجرا می‌کنند؛ تا کارگردانی نادری و فیلم‌برداری حیرت‌انگیز تورج اصلانی و موسیقی و تدوینی که تازه نشان‌مان می‌دهد چرا معتقدیم فیلم‌هایی مانند در دره‌ی الاه و غیرقابل انتشار فیلم‌های بدی هستند و چرا فکر می‌کنیم آن‌قدر به درک و شعور تکنیک و اجرا رسیده‌ایم که درباره‌ی کارهای آن‌سوی آب اظهارنظرهای صریح کنیم.

بلندپروازی 
محمد جعفری: نادری تماشاگر را با ساختار غریب و دور از انتظار فیلمش غافلگیر می‌کند. هرچند جای‌جای فیلم پر شده از نماهای درشت صورت آدم‌ها و بیننده گاه برای دیدن یک نمای عمومی له‌له می‌زند، اما وقتی از بودجه‌ی محدود فیلم باخبر می‌شویم، مجاب می‌شویم که چرا فیلم به جای عراق در ایران فیلم‌برداری شده و چرا امکانات تولید فیلم، فقیر است. با این همه، این کاستی‌ها هیچ‌کدام از بار ارزشی فیلم به‌خصوص ریتم تدوین و حرکات سیال دوربین کم نمی‌کند. امسال پس از محسن عبدالوهاب، نادری دومین فیلم‌سازی است که از عرصه‌ی مستند به سینمای داستانی پا گذاشته و با فیلم‌نامه‌ای بلندپروازانه می‌کوشد آموزه‌هایی را که طی شش سال تدارک تولید در ذهن داشته در فیلم بگنجاند. بیننده در بدرود بغداد دو داستان جداگانه را که قرار است در نهایت به هم مرتبط شوند دنبال می‌کند و چه باک اگر گاهی سرنخ از دستش در برود.

پرسه در مه: پیاده‌روی در ذهن مه‌آلود
محسن سیف: پرسه در مه، نوعی یک ذهن زیبا در حد بضاعت ایرانی است که با وجود تکراری بودن پی‌رنگ داستانی، ساختار بصری خوب و فکرشده‌ای دارد. روایت تداخلی و تودرتوی حوادث تناسب قابل تأملی با روان‌پریشی قهرمان اصلی قصه (شهاب حسینی) پیدا کرده است. ماجراها گویی از دریچه‌ی ذهن آشفته‌ی او بازتاب بیرونی می‌یابند و درهم‌ریختگی زمان و رفت‌وبرگشت‌های پی‌درپی خط سیری زیگزاگی و متناسب با تحلیل و ادراک ذهنی بیمار دارد؛ یک دانشجوی پریشان‌حال رشته‌ی موسیقی که با هجوم صداهای مزاحم و زوزه‌ی اصوات بیگانه در لحظه‌های خلق یک ملودی و چینش هنرمندانه‌ی نت‌ها به سردرگمی می‌رسد. با تشدید مرحله به مرحله‌ی این تهاجم ذهنی درک طبیعی از جایگاه زیر و بم اصوات در یک ساختار موسیقایی را از دست داده است. این دگرگونی و درک متفاوت که با هدایت و مدیریت در یک فرایند ساختارشکنانه می‌تواند مقدمه‌ی ورود به مرحله‌ی خلاقیتی انقلابی و نبوغ حرفه‌ای شود، همان مرز باریک و پل لرزانی است که نبوغ و جنون را از یک تبار و قبیله معرفی می‌کند.

نت گم‌شده
نیما عباس‌پور: فیلم‌های کوتاه بهرام توکلی را دوست نداشتم. چون در فیلم کوتاه با انبوهی فیلم طرف هستید که سازندگان‌شان در زمینه‌های مختلف مشغول بازیگوشی و تجربه هستند، اما فیلم‌های توکلی در میان‌شان تجربه‌های تازه و چشم‌گیری نبودند. بیش‌تر تکراری بودند. با این حال او با ساخت فیلم‌های بلندش ثابت کرد که فیلم‌ساز توانا و صاحب سلیقه‌ای‌ست و فیلم امسال او یکی از بهترین فیلم‌های جشنواره است. پرسه در مه روایتی غیرخطی دارد و در سینمای ایران بهترین تجربه در نوع خود است، چون برای انتخاب چنین فرمی دلیل محکمی دارد: داستان را فردی روایت می‌کند که در کماست. آهنگ‌سازی که قادر نیست اثرش را تکمیل کند و زجر می‌کشد. کافی‌ست فیلم را مقایسه کنید با نمونه‌های دیگرکه تلاش کرده‌اند از این بازیگوشی‌های روایی داشته باشند ولی ناموفق‌اند، چون دلیلی برای انتخاب فرم روایی خود ندارند.

این ابتدای ویرانی است
الهام طهماسبی: پرسه در مه، روایتی تازه از یک ذهن زیبا در مسیر خلق اثری هنری است که در بن­بستی تلخ گرفتار شده. فیلم قبلی بهرام توکلی، پابرهنه در بهشت هم با روایتی درون­گرایانه و ساختاری حرفه­ای نشان داد که او اصول کارگردانی را خوب می­شناسد و هر چند روایت فیلم، داستانی نامأنوس و هذیان­گونه داشت و بجز کاراکتر هومن سیدی که تا حدی شفاف بود، باقی شخصیت­ها و داستان­ فیلم، فضای گنگی را ترسیم می­کردند که با وجود ساختار خوب و حرفه­ای، میلی به دوباره دیدن فیلم ایجاد نمی‌کرد، اما این بار با این‌که باز هم داستانی تلخ دست‌مایه‌ی پرسه در مه شده، اما داستان با چنان ظرافتی در ساختار روایت شده که گاهی یادت می‌رود فیلم می‌بینی.
 
پشت در خبری نیست: فیلمِ اجرا
شاهین شجری‌کهن: یکی از غافلگیری‌های امسال کشف فیلم‌های اول فیلم‌سازان جوان و تازه‌کار بود. شبنم عرفی‌نژاد سابقه‌ی همکاری با مهدی فخیم‌زاده و کیانوش عیاری را دارد و به‌خصوص به عنوان دستیار عیاری شناخته می‌شود. پشت در خبری نیست نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی او با فیلم‌نامه‌ای از کیانوش عیاری ساخته شده و تأثیر نگاه و مؤلفه‌های سبکی عیاری در فیلم کاملاً آشکار است. عیاری با شناخت عمیقی که از سینما دارد برای همکارانش این موقعیت را فراهم می‌کند که در دوره‌ای کوتاه در کنار او نکات فراوانی را بیاموزند و مسیر حرفه‌ای خود را پیدا کنند. پیش از عرفی‌نژاد زنان فیلم‌ساز دیگری مانند منیژه حکمت و مونا زندی نیز سابقه‌ی همکاری با عیاری را داشته‌اند. پشت در خبری نیست فیلمی ساده و بی‌ادعاست که در فضای محدود یک آپارتمان و با دست‌مایه‌ی ماجراهایی ساده و باورپذیر، داستانی سرراست را روایت می‌کند. واقع‌گرایی و نمایش واقعیت‌های ساده و دستکاری‌نشده‌ی زندگی روزمره از نشانه‌های رئالیسم مدرنی است که وجه جدایی‌ناپذیر سینمای عیاری است و این نشانه‌ها با اندک تغییری در فیلم عرفی‌نژاد نیز دیده می‌شود.

تسویه‌حساب: آدرس غلط
سیدرضا صائمی: آثار تهمینه میلانی در دهه‌ی اخیر، فیلم‌های زنانه‌ی او را با سینمای فمینستی گره زده و تسویه‌حساب، عریان شدن انگاره‌های کارگردان درباره‌ی دغدغه‌ای است که بیش از آن‌که پایه‌های منطقی داشته باشد بر هیجان‌زدگی رادیکال متکی است. گویا میلانی در مسیر مردستیزی خود یک گام جلوتر رفته و به ساحت مردزدایی گام نهاده است. تسویه‌حساب در سویه‌ی ناخودآگاهش با سوءظن به مردانگی می‌نگرد و این بار نه از مردان بد که از بدی مردان سخن می‌گوید و ماهیت خبیث آنان را به گزاره‌ای اخلاقی بدل می‌کند. میلانی در تسویه‌حساب زبان رک و مستقیم‌تری را برای نقد رفتار ظالمانه‌ی مردان انتخاب می‌کند و چنان تصویر سیاهی از این جنس به‌ظاهر قوی ارائه می‌دهد که جز پلیدی و خباثت، تصویر دیگری از آن ممکن نیست.
 
چهل‌سالگی: بیل را بکش
رضا کاظمی: شاید در جشنواره‌ی امسال هیچ فیلمی حس افسوس از دست رفتن یک فیلم خوب را همچون چهل سالگی برای نگارنده برنینگیخته باشد. چهل‌سالگی ایده‌ای جذاب و همراه‌کننده دارد و در مرحله‌ی گسترش قصه نیز سببیت دراماتیک، روابط میان شخصیت‌های اصلی و رفت و برگشت‌های زمانی به‌خوبی پرداخت و جاگذاری شده‌اند. ما گام به گام و با فلاش‌بک‌هایی درست و به‌جا به واقعیت قصه نزدیک می‌شویم و خود را برای یک رویارویی تمام‌عیار آماده می‌کنیم و درست به دلیل همین انتظار نابه‌جا، سرخورده می‌شویم و آه از نهادمان برمی‌آید. فیلم مجموعه‌ای از اضافات، بدسلیقگی‌ها و سرسری گذشتن‌ها را به همراه دارد که هر یک ضربه‌ای مهلک و جبران‌ناپذیر به آن زده‌اند. چرا برای قصه‌ای که جان‌مایه‌ای جذاب و پر و پیمان دارد باید خطوط سمبلیک موازی تعریف کرد؟

دیگری: فقر شیک
محسن بیگ‌آقا: چه‌طور می‌شود فیلمی درباره‌ی یک روستا ساخت که در آن مرد جوانی مجبور است وانتش را که تنها سرمایه‌ی زندگی‌اش است بفروشد، اما تماشاگر نتواند فقر را در فیلم حس کند؟ سال‌های قبل هم هشدار دادم که سینمای خنثایی در راه است، اما فکر نمی‌کردم که کار به نمایش شیک فقر برسد. اصلاً حضور بازیگری مثل محمدرضا فروتن در یک فیلم روستایی، خود یک نشانه است. اما جالب‌تر این است که هر جا به پول نیاز می‌شود، شخصیت فقیر فیلم دست در جیبش می‌کند و  یک دسته اسکناس بیرون می‌کشد. در پایان هم سخت‌ترین کار ممکن را که فروش یک وانت قدیمی است، انجام می‌دهند. عروسی روستا هم که همه چیز فت و فراوان است. خلاصه که سیاست‌های خوش‌بینانه‌ی رسمی به فیلم‌های سینمای ایران هم رسیده و گل و بلبل است که از فیلم‌ها می‌بارد! با این حال از گره‌گشایی زیبای پایانی نباید گذشت که به‌تدریج تماشاگر را به شک می‌اندازد تا شوک آخر را با یک ازدواج نابه‌هنگام بدهد. دیگری می‌توانست با موضوع جذابش فیلم گرم‌تری باشد.

طهران تهران: در تاریکی و روشنایی شهر
پرویز نوری: بر خلاف خود فیلم طهران تهران، می‌خواهم از اپیزود دوم یعنی تهران: سیم آخرِ مهدی کرم‌پور آغاز کنم. بخش تاریک شهر و فضایی حزن‌انگیز زندگی بخشی از جوانان امروز که در زیر تصاویر فیلم نشسته، ما را به درون واقعیات موجود می‌کشاند. ماجرای این اپیزود بر مبنای برگزاری یک کنسرت موسیقی مدرن، سرانجامی نمی‌یابد چون مقامات مربوطه اجرای آن را لغو می‌کنند. در پس این منع است که حقایق برملا می‌شود. کرم‌پور از معدود شخصیت‌هایش در زمان کمِ داستان، روابطی نسبتاً تأثیرگذار می‌سازد. از رابطه‌ی آن دخترک نوازنده با پدر متعصبش که قصد دارد او را برای تحصیل در رشته‌ی دیگری غیر از موسیقی به مالزی بفرستد (برخورد اول آن دو هنگامی است که دختر موقع عبور از خیابان کیفش را به سوی ماشینی مزاحم پرت می‌کند اما لحظه‌ای بعد معلوم می‌شود ماشین پدرش است). ارتباط دیگر میان دو نوازنده ـ پسری صاحب ثروت پدری و دختری متعلق به طبقه‌ی پایین ـ است که ظاهراً به نظر نمی‌رسد بتوانند این رابطه‌ی عاشقانه را حفظ کند. و به نحوی احساس می‌شود مسابقه‌ی اتومبیل‌رانی پسر در بزرگراه ـ با اشاره‌ی تلویحی به فیلم شورش بی‌دلیل جیمز دین ـ می‌تواند نوعی خودکشی تلقی شود.
 
فصل باران‌های موسمی: فیلمفارسی، به سبک گاس ون‌سنت
محمد باغبانی: فصل باران‌های موسمی، تنها یک کپی‌برداری پر از ایراد از یک سبک فیلم‌سازی ارزان اروپایی است که برعکس آن نوع سینما نه تنها اصالت ندارد که اصلاً نتوانسته خودش را با موضوع مورد نظرش هماهنگ کند. برادران داردن اگر این نوع سینما را در پیش گرفتند،‌ به این خاطر است که شانتال آکرمن دیده‌اند، برسون دیده‌اند، یانچو دیده‌اند،‌ تاورنیه دیده‌اند و... و اگر گاس ون‌‌سنت پارانویید پارک یا فیل را ساخته،‌ به این دلیل است که آثار فیلم‌سازی چون بلّا تار را با دقت تماشا کرده است. اما از فیلم مجید برزگر این طور بر می‌آید که او تنها یکی دو فیلم از گاس ون سنت یا داردن‌ها را دیده و خیلی سطحی تقلید کرده است. فاصله‌ی بین الهام گرفتن و کپی کردن خیلی بیش‌تر از این حرف‌هاست. جالب این‌جاست که آن‌هایی که این نوع سینما را دوست ندارند، از این مدل کپی‌شده و سطحی استقبال کرده‌اند. در سینمای ایران این فیلم شاید حرکت جدیدی باشد، اما در این دهکده‌ی جهانی که مخاطب حتی با مهجورترین فیلم تاریخ سینمای برزیل یک دکمه‌ی کیبورد فاصله دارد،‌ این فیلم تقلید و تکراری تأسف‌برانگیز است.

کیفر: دوزخیان زمین
یاشار نورایی: شرایط باعث شد تا در جشنواره‌ی امسال فیلمی نبینم بجز یک فیلم که به پیشنهاد دوستی فرصت تماشایش را در روز آخر یافتم؛ کیفر ساخته‌ی حسن فتحی. این‌جا مجال نقد مفصل فیلم نیست اما نکته‌ای که در فاصله‌ی میان تماشای فیلم و نوشتن این یادداشت ذهنم را مشغول کرده، رویکرد مضمونی فیلم است؛ مضمونی بسیار جسورانه و نو در سینمای عامه‌پسند ایران، با لحنی واقعی اما بسیار بدبین. کیفر همان گونه که نامش تداعی می‌کند، تصویری امروزی و هولناک از جامعه است که مجرم و قربانی در آن یکی شده‌اند و دست همه در جیب یکدیگر است و کم‌تر کسی را می‌توان یافت که شریک دزد نباشد یا از جنایت‌های نشان داده شده در فیلم سود نبرده باشد. پدر، مادر، همسر، برادر، دوست و محبوب مفاهیمی هستند که در طول فیلم بی‌معنی می‌شوند و در نهایت تماشاگر می‌ماند و انبوه شخصیت‌هایی که باید کفاره‌ی اشتباهات‌شان را با جدایی و از هم گسسته شدن روابط بدهند. جامعه‌ای که در کیفر نشان داده می‌شود، فضای آلوده‌ای است که خوب و بد در آن یکی شده و همه خواسته و ناخواسته مجرم و گناه‌کارند.
 
همبازی: زمان ازدست‌رفته
امید نجوان: تازه‌ترین فیلم غلامرضا رمضانی، فیلم‌ساز سخت‌کوش و خستگی‌ناپذیر سینمای کودک و نوجوان بیش از هر چیز به یک سیب نیم‌خورده‌ می‌ماند. سوژه‌ای است که درست در یک قدمی گسترش و تکمیل و پخته شدن، به‌آسانی کنار گذاشته شده؛ درست مثل خمیری‌ که به پنجه‌ی نانوا ‌چسبیده باشد و با وجود آمادگی کامل برای وَرز آمدن، پیش از رسیدن به تنور، کنار گذاشته شود. هم‌بازی می‌کوشد تنگنای عاطفی کودکان خانواده‌های تک‌فرزند را به نمایش بگذارد که از لذت هم‌صحبتی با خواهر یا برادری بی‌بهره‌اند. این کودکان که نسل آینده‌ی جامعه‌ی ما را تشکیل خواهند داد میراث‌دار خانواده‌ها و نمایندگانی از نسل امروزند که ترجیح می‌دهند زحمت و دردسر حمل یک کُره‌الاغ به مجتمع محل سکونت خود را به جان بخرند، اما پاسخ‌گوی نیازهای فرزندی دیگر نباشند!

نقد فیلم به رنگ ارغوان: نان و تپانچه
حمیدرضا صدر: مردی بلندبالا و تنومند. مردی با صورت درشت. مردی با صدای بم و پرطنین‌. تخصص مرد استراق سمع و دیده‌بانی است. تخصص مرد زیر نظر گرفتن دیگران است. او یک بیننده است. ماموریت او تحت نظر داشتن یک دختر دانشجو است. او به صدای زنانه‌ی دختر گوش می‌کند. او در نمای دور از دختر عکس می‌گیرد. او روی مانیتور به چهره‌ی دختر در نمای نزدیک خیره می‌شود. او کم‌کم به تفسیر چیزهایی که می‌شنود و می‌بیند دست می‌زند. او درگیر وقایع می‌شود. او از پشت دوربین به جلوی دوربین می‌رود. او در رخدادها دخالت می‌کند. به رنگ ارغوان با «نظاره کردن» آغاز می‌شود و با آنتی‌تز آن یعنی «نظاره شدن» تمام می‌شود. همه چیز در فاصله‌ی دیدن و دیده شدن رخ می‌دهد. آن مرد در برزخی میان دور ماندن، درگیر شدن و نشدن، و دل سپردن و نسپردن به سر می‌برد. فیلم به توصیف مکنونات قلبی مرد می‌رسد که سنتز آن روند به شمار می‌رود. به توصیف تمایلات دفن‌شده در ته ذهن. تمایلات درونی که این مرد را برخلاف اندام بلندبالایش، برخلاف صورت درشت و صدای پرطنینش آسیب‌پذیر نشان می‌دهند.

آن‌جا که عشق پیروز می‌شود
ناصر صفاریان: به رنگ ارغوان اتفاقاً کامل بودنش به این است که هم حرف دیروز است، هم امروز و هم فردا. یعنی همان‌چه در بسیاری از فیلم‌ها و حتی برخی آثار همین فیلم‌ساز هم به چشم نمی‌خورد. حاتمی‌کیا در یادداشتی که همین روزها نوشته، به نکته‌ای اشاره کرده که راز این ماندن را روشن می‌کند. او گفته که خودش را در عرصه‌ی نوشتن، حرفه‌ای نمی‌داند، چون نمی‌تواند یا نمی‌خواهد چندروزه یا چندماهه فیلم‌نامه بنویسد، زیرا معتقد است نوشتن بجز قلم و کاغذ و فرصت، نیازمند چیزی دیگر و مهم‌تر است به نام «حال». حاتمی‌کیا با تأکید چندباره اعلام کرده که به رنگ ارغوان محصول همین «حال» است و بر خلاف اغلب فیلم‌نامه‌های سینمای ایران که سقط شده یا ناقص به دنیا می‌آیند، این فیلم برآمده از جنینی مشروع است.

شکارچی و طعمه‌اش
حسین معززی‌نیا: هر چه هم تلاش کنیم، نمی‌توانیم درباره‌ی به رنگ ارغوان بدون در نظر گرفتن حواشی‌اش اظهار نظر کنیم؛ بعضی فیلم‌ها، چه در سینمای ایران و چه در سینمای دنیا، چنین سرنوشتی پیدا می‌کنند. دست ما نیست. فیلم‌سازی با مشخصات ابراهیم حاتمی‌کیا، در شرایط عادی هم زمزمه‌ها و شایعاتی درباره‌ی فیلمش وجود دارد که موقع تماشا ذهن آدم را درگیر می‌کند، چه برسد به موقعی که بخواهیم فیلم «توقیف‌شده»اش را تماشا کنیم. آن هم نه فیلمی که مثل دیگر فیلم‌ها توسط وزارت ارشاد توقیف شده باشد. و آن هم نه فیلمی که در شرایط عادی سیاسی‌اجتماعی رفع توقیف شده باشد. همه‌ی این‌ها خواه‌ناخواه بر قضاوت ما اثر می‌گذارد. حالا دیگر جایزه بردن فیلم در جشنواره‌ی پرحرف‌وحدیث امسال را هم به این حواشی اضافه کنید؛ تا همین جای کار هم خیلی از همکارانی که در اولین نمایش فیلم در روز اول جشنواره آن را پسندیده بودند، به خاطر وضعیت داوری این دوره، دچار تردید شده‌اند و مواضع دوپهلو می‌گیرند.

وزیر امور خارجه‌ی عربستان
تورج زاهدی: اقتباس فی‌نفسه نه خوب است، نه بد. اگر فیلمی بر مبنای یک فیلم قدیمی بسازید که از منبع اقتباس فراتر برود، کاملاً شایسته و معقول و به‌قاعده است. یعنی اساساً نباید جز این باشد. زیرا اگر بر اساس یک اثر قدیمی، فیلم بدی بسازیم، کل تلاش ما، به اتهام «تلاش برای هیچ»، به زیر سؤال می‌رود. آژانس شیشه‌ای شباهت‌هایی با بعدازظهر نحس داشت و به رنگ ارغوان با بن‌بست (1358). اما خود بن‌بست، بر اساس فیلم مرد بعدی (ریچارد سارافیان، 1976) که در ایران با نام مرد دوم به نمایش درآمد، ساخته شده بود.
 

عیار 14: تقدیرنامه‌ی شهر برفی
یاشار نورایی: اکران عیار 14، در بدترین فصل اکران و سوءتعبیرهایی که این گونه فیلم‌ها با خود به همراه می‌آورند و نمونه‌ی آن مطالب تندی بود که در طول جشنواره‌ی پارسال درباره‌ی فیلم نوشته شدند، انگیزه‌ی نوشتن این نقد شد. یکی از مشکلات همیشگی سینمای ایران، پیدا کردن قالب مناسب برای مضمون‌های اخلاقی است. مشکلی که سال‌های گذشته مثل ساز ناکوک، در تضاد با سیاست‌های هرچه بیش‌تر اخلاقی کردن هنر و به‌خصوص سینما خودش را نشان داده است. شکل و محتوای نامناسب فیلم‌های اخلاق‌گرای ایرانی، از نمونه‌های اولیه‌ی سال‌های پس از انقلاب، که به عرفان و مذهب گریز می‌زدند و سعی در نکوهش رذایل اخلاقی داشتند، تا نمونه‌های متأخری مانند فیلم‌ها و سریال‌هایی که بر اساس قصه‌های دینی ساخته می‌شوند، باعث شده تأثیر چندانی نداشته باشند و چه بسا تماشاگر با بی‌تفاوتی با مفاهیم مطرح‌شده در آن‌ها برخورد کند. گنجاندن پند و اندرز در عناصر قصه و استفاده از شیوه‌ی قطره‌چکانی برای دادن این گونه موضوع‌ها، تسلط خاصی بر زبان سینما می‌طلبد که حاصل شناخت درست از شیوه‌های تأثیرگذاری بر تماشاگر است.

مزد ترس
سعید قطبی‌زاده: درباره‌ی این که چرا پرویز شهبازی پس از موفقیت همه‌جانبه‌ی نفس عمیق، فیلم بعدی‌اش را با تأخیری چندساله ساخت، بسیار گفته‌اند و بسیار شنیده‌ایم. کارنامه‌اش طی این سال‌ها نشان می‌دهد که فیلم‌ساز پرکاری نیست و کیفیت غیرقابل قیاس نفس عمیق با دو فیلم اولش، حق را به کسانی می‌دهد که می‌گویند او پس از این جهش، دچار وسواس شد و برای چهارمین فیلمش از خطر کردن پرهیز کرد. ممکن است پرسیده شود، پس چه‌گونه است که شهبازی در فیلم جدیدش دست از پاره‌ای عادت‌های فیلم‌سازی‌اش برداشته (مهم‌تر از همه کار با نابازیگر) و عیار 14 را حداقل از نظر ظاهری، متفاوت با سایر آثارش ساخته است؟ این پرسش درستی است و در پاسخ به آن می‌توان منصفانه به جنبه‌های ممتاز عیار 14 پرداخت و شهبازی را در موارد بسیاری تحسین کرد؛ مثلاً بازی پرجزییات و بی‌مسأله‌ی محمدرضا فروتن در این فیلم، قطعاً مدیون هدایت کارگردان است؛ یا انتخاب ماجرای نیمروز و تنگه‌ی وحشت به عنوان دو الگوی روایی کلاسیک، و ادای دین به آن‌ها در یک اثر قصه‌گو اتفاق کم‌نظیری در سینمای ایران است.
 
هر شب تنهایی: درازنای شب
هوشنگ گلمکانی: هر شب تنهایی نقطه‌عطف دیگری (پس از من ترانه...) در کارنامه‌ی رسول صدرعاملی، و نشانه‌ی آغاز بلوغ حرفه‌ای اوست. از همه مهم‌تر این‌که این فیلم حکایت از اعتمادبه‌نفس بالای او در این مرحله از مسیر حرفه‌ای‌اش دارد که خوش‌بختانه حاصل کار نشان می‌دهد این احساس بی‌دلیل هم نبوده است. واقعاً اعتمادبه‌نفس لازم بوده که او با داستانی این قدر لاغر و بی‌فرازونشیب (اما ظریف و حساب‌شده) فیلم بلندی بسازد و با وجود وصله بودن عنوان «ملودرام‌ساز» به کارنامه‌اش از همه‌ی ظرفیت‌های سوزناک و ملودراماتیک داستان صرف نظر کند و در عوض با تمرکز روی لحظه‌های ظاهراً خالی، فیلم را پیش ببرد. اتفاقاً همین لحظه‌های ظاهراً خالی کیفیتی جذاب و غنی دارد که مصداق همان مفهوم معروف «سادگی عمیق از سر پختگی» است.

زائر خلوت‌نشین
جواد طوسی: مضامین فیلم‌های رهایی، گل‌های داودی، پاییزان، قربانی و من ترانه پانزده سال دارم نشان می‌دهد که رسول صدرعاملی به دنیای ملودرام علاقه‌ی زیادی دارد. این طور به نظر می‌رسد که جنس ملودرام هر شب تنهایی که با مایه‌های مذهبی آمیخته شده، ریشه در حال‌وهوای میان‌سالی صدرعاملی دارد. او این بار ملودرام را در برزخ درون یک زن جوان سرطانی که چند ماه بیش‌تر از عمرش باقی نمانده، شکل داده است.