چشم‌انداز ۳۸۲

ماندگار و بی‌تکرار: زندگی و دوران خسرو شکیبایی (1387-1323)
نیما حسنی‌نسب: بازیگران آدم‌های خوش‌بختی هستند، چون زندگی و حرفه‌شان به آن‌ها فرصت زیادی می‌دهد تا بر مرگ و نیستی و فراموشی غلبه کنند؛ بازیگران آدم‌های خوش‌بختی هستند، چون با هر فیلمی تجربه‌ی تولد و زندگی و مرگ را تجربه می‌کنند... و خسرو شکیبایی یکی از خوش‌بخت‌ترینِ آن‌ها بود. گرچه عمر تقویمی‌اش طولانی نشد، اما بیش‌تر روزها و ساعت‌های آن را با بازی روی صحنه و جلوی دوربین گذراند. از همان جوانی تکلیفش را با دنیا و دلش یک‌سره کرد و سراغ کاری رفت که اسیر و دل‌بسته‌اش بود و همین عشق و دل‌بستگی باعث شد تا خیلی زود به چیزی که می‌خواست برسد؛ توانایی‌های منحصربه‌فردش با بخت و اقبال بلندی همراه شد و به اوج قله رسید و سال‌ها آن بالا جا خوش کرد. او از معدود بازیگران بزرگ این سینما بود که توانست  اعتبار و محبوبیت را با هم جمع بزند و هیچ‌وقت هیچ‌کدام را فدای آن یکی نکرد که نامش برای همیشه در حافظه‌ی این سینما ماندگار ماند... و حالا هم بعد از مرگ زودهنگامش اگر افسوس و دریغی هست، برای سینمایی‌ست که می‌توانست خیلی بیش‌تر از این‌ها از وجودش بهره بگیرد و برای کارنامه‌ای است که خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌توانست معتبر و ماندگار باشد. به همین دلیل است که این مجموعه مطالب بیش‌تر از این‌که صرف مرثیه‌سرایی در غم از دست‌رفتن او باشد، نگاه و مرور دیگری‌ست بر آن‌چه خسرو شکیبایی برای ما باقی گذاشت؛ بازیگری که بی‌بدیل و تکرارنشدنی بود و تبدیل به یکی از نقطه‌های عطف بازیگری در سینمای ایران شد.

غیرقابل رقابت بود و رقیب هیچ‌کس نبود
کیومرث پوراحمد: ... این همه حسن از عشق عمیق او به کارش و آموختن انضباطی هنرمندانه نشأت می‌گرفت که معمولاً در بازیگران هم‌نسل خسرو پیـدا می‌شود. استاد انتظامی می‌گوید وقتی فیلم‌نامه‌ای را می‌خوانم و خوشم می‌آید و تصمیم می‌گیرم بازی‌اش کنم دیگر به چنــدوچــون دست‌مزدش فکر نمی‌کنم. خسرو هم این طور بود. درست برعکس خیلی از ستاره‌های تازه به دوران رسیده که قبل از هر چیز برای دست‌مزد چانه می‌زنند و اگر قرارداد دل‌خواه خود را امضا کنند، بعد به کار فکر می‌کنند. و همین‌ها هستند که تعادل هزینه‌های فیلم را در سینمای فقیر ایران بر هم می‌زنند. خسرو شکیبایی هرگز دست‌مزد نامعقولی پیشنهاد نکرد و نگرفت. شاید به همین علت و البته به دلیل نداشتن عقل معاش (مگر چنان عاشقی می‌تواند عقل معاش هم داشته باشد؟) خسرو مجبور بود برای گذران زندگی تا آخرین روزهای حیات کار کند و حتی گاه به فیلم‌های بد هم رضایت بدهد. اما حیرت‌انگیز این‌که او هرگز کارهایش را سرند نکرد. هرگز سبک‌سنگین نکرد. همیشه نسبت به همه‌ی کارهایش مثبت فکر می‌کرد و مثبت حرف می‌زد و مهم‌تر این‌که توده‌های مردم همیشه بسیار دوستش می‌داشتند. همیشه حساب فیلم را از خود خسرو جدا می‌کردند. هر بازیگر دیگری با این تعداد فیلم بد که در کارنامه‌ی خسرو بود، از چشم مردم می‌افتاد. اما مردم انگار تهِ تهِ دل خسرو را دیده بودند و نمی‌توانستند او را دوست نداشته باشند.

خسرو شکیبایی:‌ بازیگر
رضا کیانیان: خسرو جان سلام. در نامه‌ی اولم خیلی احساساتی بودم. اما خودم بودم. روز اول رفتنت بود. همه احساساتی بودند. خیلی‌ها درباره‌ی تو گفتند و نوشتند. اما بعضی‌ها طبق عادت دیرینه‌ی ما ایرانی‌ها تو را از فرش به عرش بردند. البته آن روزها نمی‌شد منطقی بود، و اگر می‌خواستیم منطقی بنویسیم یا بگوییم، چپ‌چپ نگاه‌مان می‌کردند. اما احساساتی شدن، با گوی سبقت از دیگران ربودن، فرق می‌کند. بعضی‌ها یادشان رفته بود تو هم آدمی! همین بعضی‌ها نمی‌فهمند آدم بودن، جایگاه بلندتری‌ست. بعضی دیگر هم به جای این‌که درباره‌ی تو بگویند، تو را بهانه کرده بودند و درباره‌ی خودشان می‌گفتند! خلاصه همه چیز مخدوش بود. شاید دیده باشی یا شنیده باشی. اما حالا که مدتی از رفتن‌ات سپری شده و احساسات کم‌کم جای خودش را به منطق داده، می‌خواهم نامه‌ی دوم را بنویسم و منطقی باشم. و باز هم سعی می‌کنم خودم باشم.

میراث شکیبایی برای هنر بازیگری در سینمای ایران
امیر پوریا: ... بحث مشخصی از میان یادداشت‌های اولیه‌ام برای نگارش این مطلب، باقی مانده: این‌که شکیبایی از معدود بازیگران تاریخ این سینما بود که تفاوت بین «لحن بازی» و «لحن بیان» را می‌دانست و به‌درستی و با ظرافت به کار می‌بست. اما نمی‌خواهم حرف‌هایم را درباره‌ی او تمام کنم. نمی‌خواهم بپذیرم که این آخرین بار است که درباره‌اش می‌نویسم. بگذارید این یکی را که خود مبحث مفصلی است، نگه دارم برای فرصتی دیگر. مثل بازیگری زنده و فعال که همچنان می‌توان بهانه‌ای برای تحلیل کارش یافت. نمی‌خواهم «اصلاً به‌کلی» با او و کارنامه‌ی پربارش وداع کنم. میان همه‌ی آن‌ها که تا به حال از دنیا رفته‌اند، او در کنار پرویز فنی‌زاده بزرگ‌ترین بازیگری است که سینمای ایران تا امروز از دست داده. پس باید درس‌ها و بدعت‌هایش را باز و از زاویه‌های تازه، مرور کنیم.

بازی سکوت، بازی کلام 
هوشنگ گلمکانی: موقعیت رضا در کیمیا، برایم بهشدت یادآور مکمورفی دیوانه از قفس پرید است؛ صحنه‌های اواخر این فیلم، جایی مکمورفی را شوک الکتریکی شدیدی داده‌اند. برای رضا هم انگار دوران اسارت حاوی یک شوک عظیم و ویرانگر بوده است. البته معلوم می‌شود که رضا عقلش را از دست نداده، بلکه شوک اصلی بر احساساتش وارد شده. او شبیه هیچ یک از آزادگان بازگشته‌ی فیلم‌هایی که می‌شناسیم نیست. از سوی دیگر توالی بی‌واسطه‌ی نمای دستگیری رضا و بازگشت او می‌تواند شوک ناشی از سکانس ابتدای فیلم و آن هجوم وحشی را تداعی کند؛ اما رضا در این فاصله خیلی چیزها را از دست داده و حالا با اندکی امید بازگشته برای یافتن تنها بازماندهاش. بهت و سکوت او در همان اولین سکانس (رسیدن قطار و پیاده شدن در ایستگاه) در ابتدا احساسات ناشی از بازگشت و آزادی به نظر می‌رسد، اما این حالت او ادامه می‌یابد. شکیبایی با همین چهره‌ی مات، عمیق‌ترین احساساتش را با اندکی ـ فقط اندکی ـ تغییر بازتاب دهد. به یاد بیاورید هنگامی را که آن سوی خیابان خاکی در آبادان با ساکش ایستاده و همکار سابقش را می‌بیند که با بچه‌ها از مدرسه بیرون میآید. نگاه و سکوت. ساکش را آرام بر زمین می‌اندازد. یا جایی که با خانم دکتر روبه‌رو می‌شود. نگاه و سکوت.

کیمیا
شهزاد رحمتی: یکی از سوءتفاهم‌های بزرگی که از سال‌ها پیش در مورد خسرو شکیبایی و پرسونای سینمایی‌اش وجود داشته این است که او پس از بازی در هامون، که تک‌خال کارنامه‌ی او و مهرجویی و قطعاً سینمای پس از انقلاب است، هرگز نتوانست از این قالب بیرون بیاید و به عبارت دیگر مدام خودش را تکرار کرد. این ادعا که کم‌تر در پس آن شناخت راستینی از سینما و مقوله‌ی بازیگری وجود دارد، واقعاً بی‌انصافی بزرگی است. نمی‌توان انکار کرد که شکیبایی در برخی از نقش‌هایش سایه‌روشن‌هایی از شخصیت سردرگم، گیج، سراسیمه و حیران حمید هامون را با خود داشت ـ مثلاً در ابلیس، خواهران غریب و سرزمین خورشید ـ ولی این قضیه هیچ‌گاه به مرز تکرار خود هم نرسید. بیش‌تر بازیگران توانا یک شخصیت سینمایی دارند که بر بقیه‌ی شخصیت‌های‌شان غالب است و در مواردی که فیلم‌نامه یا کارگردان ـ یا هر دو ـ فضای لازم را برای فرا رفتن از محدوده‌های این شخصیت غالب ایجاد نکنند و انگیزه‌ی این کار را به بازیگر ندهند، بازیگر خود‌به‌خود در همین قالب فرو می‌رود. می‌دانیم که انسان ذاتاً گرایش به تنبلی و سهل کردن کارها دارد. در مورد شکیبایی این شخصیت غالب همان شخصیت حمید هامون بود. ولی نهایت بی‌انصافی خواهد بود اگر انگ تکرار خود را به این بازیگر بی‌همتای سینمای ایران بزنیم.

خوابت آشفته مباد
مسعود فراستی: خسرو شکیبایی، بازیگر خوش‌چهره، خوشایند، خوش‌صدا و توانای سینمای ایران هم از دست رفت. در زمان حیاتش، محبوب مردم بود. و پس از رفتن، محبوب مسئولان هم شد. در مراسم تشییع جنازه‌اش ـ که بسیار شلوغ بود ـ خیلی‌ها، از وزیر و وکیل گرفته تا رییس و مسئول فرهنگی و فیلم‌ساز و منتقد و اهل هنر و...، آمدند، پیام دادند، گفتند و نوشتند و او را به عرش رساندند. اما یک نکته ـ یا یک سؤال ـ خود را بدجوری به رخ می‌کشد، و آن این‌که چرا مسئولان فرهنگی و مقامات، اغلب در زمان زندگی هنرمند و اهل هنر و اهل فرهنگ، به دادش نمی‌رسند و همیشه بعد از رفتن‌اش سر می‌رسند؟ و سراسیمه! چرا هیچ نهاد جدی در دفاع از اهالی فرهنگ و هنر نداریم که به وضعیت معیشتی، مسکن، شغل و بیمه‌ی این اهالی برسد. و چرا حال که چنین دیر می‌رسیم، هیاهو می‌کنیم و «شو»ی دفاع و حمایت به راه می‌اندازیم و فکری هم برای بازماندگان هنرمند ازدست‌رفته و دیگران که به‌زودی می‌روند، نمی‌کنیم. احتمالاً برای آسوده خوابیدن و خواب آشفته ندیدن؟!

داداش یوسف، چه‌طوری؟
شاپور عظیمی: آیا این سنگدلی نیست که خبر درگذشت خسرو شکیبایی را مانند یک «متن» تفسیر کنم؟ اگر مویه سر دهیم و در رثایش مرثیه‌سرایی کنیم، به فیلم‌هایش رجوع دهیم، از بازی‌هایش سخن بگوییم، از هامون حرف بزنیم، و به بخش‌هایی از دیالوگ‌هایش در پری، سارا، میکس‌ اشاره کنیم، آیا حق مطلب را در مورد او ادا کرده‌ایم؟ او مُهر خودش را بر سینمای ایران زده است. پس، نه تأیید و ستایش او می‌تواند نشانه‌ی واقع‌بینی باشد و نه انتقاد از بازی او، از غیر‌واقع‌بینی نشأت می‌گیرد. این واقع‌بینی هم از آن ترکیب‌هایی است که بد‌ جوری راه می‌دهد تا از آن سوء‌برداشت شود. خیلی‌ها واقع‌بینی را مترادف بدبینی قلمداد می‌کنند و خیال می‌کنند اگر کسی خوش‌بین باشد و تلخی‌ها را نبیند یا نخواهد ببیند، یک جورهایی خُل ‌مشنگ است. آیا این سنگدلی نیست؟

نقد فیلم  فرزند خاک: ... به راه خرابات خاکم کنید
شاهرخ دولکو: این صحنه‌ی تکراری را همه‌تان ‌خصوص در فیلم‌های جنگی بسیار دیده‌اید: سطح راکد یک برکه که ظاهراً در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد. همه چیز آرام و بی‌حرکت و معمولی است، اما چند ثانیه بعد ناگهان مردی، در حالی که نفس عمیقی می‌کشد، از زیر آب بیرون می‌جهد و هوا را با تمام قوا می‌بلعد و صدایی ضجه‌مانند از گلویش خارج می‌شود. این، شمای کلی فرزند خاک است: در وضعیت آرام و بی‌حرکت و معمولی سینمای جنگ که در آن مدت‌هاست آب از آب تکان نمی‌خورد و دیگر عادت کرده‌ایم به تصاویری تکراری و کلیشه‌ای که از طرفین جنگ ارائه می‌شود، ناگهان متوجه می‌شویم که آن زیر، اتفاق‌های دیگری در جریان بوده است. کسی یا چیزی در زیر این ظاهر آرام، مترصد فرصتی بوده برای ابراز وجود. برای بر هم زدن این رکود. برای جنبشی در این سطح بی‌اتفاق. برای آن‌که روی دیگری از این سکه‌ی قدیمی را به ما نشان بدهد که در آن مظلومیت، قناعت و فراموشی شکل دیگری ورای ظاهر آشنای غالب فیلم‌های جنگ را دارد.

دیوار: عبور
مهرزاد دانش: مهم‌ترین امتیاز دیوار، آن است که در این بحران داستان‌سرایی در سینمای ما، داستانش را درست و اساسی تعریف می‌کند. نه حاشیه می‌رود و نه کم می‌گذارد و نه زیاده‌گویی می‌کند. چیدمان روایت فیلم بر مبنای سلسله‌ای از موقعیت‌های بحرانی شکل گرفته است: بحران عدم استقبال مشتریان از موتورسواری ناشیانه‌ی شهاب، بحران شکستگی پا، بحران بی‌کاری ستاره، بحران فشار صاحبخانه، بحران مخالفت خانواده‌ی ستاره با موتورسواری او و نهایتاً بحران تعطیل شدن دیوار مرگ. در لابه‌لای این مقاطع نیز به تناسب هر بحران، پاسخی تسکین‌دهنده و گاه سرخوشانه تدارک دیده شده است: پاسخ مثبت محمود به اعظم در قبال نبستن دیوار مرگ، موافقت محمود در قبال درخواست ستاره برای موتورسواری، قانع شدن خانواده‌ی ستاره، درخشش ستاره در حرفه‌اش و نهایتاً راه‌حل غافلگیرکننده‌ی پایانی. این روند زیگزاگی، مخاطب را هم کنجکاو نگه می‌دارد تا انگیزه برای پی‌گیری مابقی ماجراها داشته باشد و هم به‌تدریج جواب تعلیق‌هایش را می‌دهد.
 
مینای شهر خاموش: آب و خاک
جهانبخش نورایی: مینای شهر خاموش یک فیلم جاده‌ای قصه‌گوی بی‌چین‌وشکن با خط و ربط آشنا و متعارف است که از هامبورگ شروع می‌شود و در خرابه‌های بم به آخر می‌رسد. پیمودن فاصله‌ی آلمان به ایران با هواپیما را کارگردان با تاریک کردن پرده در هم می‌فشرد و این باعث شده که فیلم جاده‌ای او لطمه نبیند و اتومبیل برای کشف چیزهایی که حرف اصلی را می‌زنند همچنان وسیله‌ی نقلیه‌ی اصلی باقی بماند. اما این سیر و سفر فقط در مکان و اقلیم نیست که اتفاق می‌افتد. گونه‌ای مکاشفه و خیره شدن در حال و روز خود و رگ و ریشه‌ی یک قوم هم هست و آن ظلمت که هواپیما را از دیده پنهان می‌کند، در همان حال آغاز سفری‌ست به درون تیرگی روح ناآرام یک پزشک ایرانی چیره‌دست ـ دکتر بهمن پارسا ـ که ظاهری سرد و خشک و خسته دارد اما بعداً آشکار می‌شود که در زیر این پوسته‌ی سخت رخنه‌ناپذیر زخم کهنه‌ی یک دل‌باختگی دیرین آرام و قرار از او گرفته است.

گفت‌وگو  محمدعلی آهنگر: تلخِ شیرین 
تهماسب صلح‌جو: محمدعلی باشه‌آهنگر آبادانی و از بچه‌های جنگ است، کسی که در میان آتش و دود و بوی باروت نفس کشیده. در دوران جوانی، گلوله‌های تیر و توپ به شهر او باریدن می‌گیرد و دشمن به چند قدمی آبادان می‌رسد و شهر به محاصره درمی‌آید. عده‌ای از مردم از شهر می‌روند، اما چند جوان پرشور  می‌مانند و درست مثل ماجراجوهای فیلم‌های سینمایی، مهاجمان را به وحشت می‌اندازند و دشمن را پشت دروازه‌ها بلاتکلیف نگه می‌دارند. از این منظر او در فیلم فرزند خاک نشان می‌دهد که در سینمای جنگ و دفاع مقدس حرف‌های تازه‌ای برای گفتن دارد. فیلم او مثل حرف‌ها و خاطره‌هایش شنیدنی و مبهوت‌کننده است. هرچند رهاورد بی‌چون‌وچرای سازنده‌اش نیست، اما هرچه باشد، از نگاه بی‌پیرایه‌ی آهنگر به واقعیت‌ها سرچشمه می‌گیرد. حالا، پس از سال‌ها و گذر از آن لحظه‌های پر از رعب و وحشت، اما سرشار از شور، آهنگر با دستی گچ‌گرفته پای این گفت‌وگو می‌نشیند. هرچند گچ روی دستش حاصل یک زورآزمایی در میدان فوتبال است و نشان می‌دهد که او به هر حال هر مبارزه‌ای را جدی می‌گیرد!
محمدعلی باشه‌آهنگر: در همه جای دنیا اگر کسی سنگی بیندازد و شیشه‌ی خانه‌ای را بشکند، طرف می‌آید، می‌گوید: «چرا سنگ می‌زنی؟» جنگی که ما تجربه کردیم با جنگی که در تصویرهای سینمایی می‌بینیم، زمین تا آسمان تفاوت دارد. ما در کشاکش جنگ، همان‌جا زندگی می‌کردیم. خانه و کاشانه‌مان در آبادان بود. همسرم خانه‌دار بود و من رزمنده. یک دوچرخه‌ی رامبلر انگلیسی داشتم و خیلی هم دوستش داشتم. سوارش می‌شدم، می‌آمدم خانه ناهار می‌خوردم. یک ساعت هم استراحت می‌کردم، دوباره با همان دوچرخه برمی‌گشتم خط... 25 تیم فوتبال در شهر فعالیت می‌کردند. من در تیم حبیب احمدزاده بودم. حبیب دروازه‌بان ما بود. وسط بازی در استادیوم، سه‌چهار تا خمپاره می‌آمد. با شنیدن صدای سوت خمپاره، همه روی زمین می‌خوابیدند تا خمپاره‌ها بیفتند، ترکش‌های‌شان رد شود، دوباره داور سوت می‌زد و ادامه‌ی بازی... خلاصه جنگ، این جوری که در فیلم‌های‌مان می‌بینیم نبود.

گفت‌وگو با محمد کاسبی: بازیگر باید مهره‌ی مار داشته باشد
عباس یاری: محمد کاسبی تحصیل‌کرده‌ی سینما است. در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک درس بازیگری خوانده و وارد فعالیت‌های تئاتری شده. بعد از انقلاب هم‌زمان با فعالیت‌های رادیویی، او یکی از بنیان‌گذاران بخش سینمایی حوزه‌ی هنری بوده است. کاسبی در سی سال اخیر در تمامی عرصه‌های نمایشی، از رادیو و تلویزیون و تئاتر گرفته تا سینما، فعالیت جدی داشته و نقش‌های ماندگاری در کارنامه‌اش دارد، اما او در تمامی این سال‌ها کم‌تر در محافل ظاهر شده و از مصاحبه پرهیز کرده است. شاید برای آدمی احساساتی مثل او که حرف‌هایش را صادقانه و بدون محافظه‌کاری می‌زند، این بهترین شیوه برای پرهیز از وارد شدن در جنجال‌های حاشیه‌ای بوده است. کاسبی در زمان این مصاحبه سه بار چنان احساساتی شد که اشک‌هایش میز مصاحبه را خیس کرد و گفت‌و‌گو برای لحظه‌هایی متوقف شد. شاید اگر حضور هم‌کلاسی دانشگاهی‌اش ـ مسعود مهرابی ـ نبود، این گفت‌و‌گو امکان جمع‌و‌جور شدن نداشت.  
محمد کاسبی: وقتی می‌گویند صدا، دوربین، حرکت، سیستم من در یک‌هزارم ثانیه، می‌شود رحمان، شخصیت صاحب‌دلان، آن آدم سیاسی و تشکیلاتی فیلم بایکوت، ژنرال مرگ دیگری، عبدالله بدوک، ژاندارم پدر. وقتی هم تمام می‌شود، نمی‌دانم آن لحظه روی نگاتیو است و من برگشته‌ام به حال خودم. در فیلم پدر، شب به مجیدی گفتم فردا در پلانی که توی کویر است، می‌خواهم دست این پسر را باز کنم، بگویم تو برو... الان برای این صحنه برنامه‌ریزی ندارم اما فکر می‌کنم آن آدم در آن لحظه گریه کند. گفت چرا؟ گفتم چون یک عمر منتظر پسر بوده است. حالا که پسر آمده، چه‌قدر مصیبت به وجود آورده. الان هم باید برود و او با همه‌ی آرزوهایش این‌جا بمیرد. پس گریه می‌کند. فردا، سر صحنه، همین که دست پسر را باز کردم، ضجه می‌زدم... تمام شد... گرمای کویر، کف پاهایم را می‌سوزاند. مرداد بود. همیشه سفارش می‌کنم برداشت اول را بگیرند.  بین بچه‌های گروه فیلم‌برداری به «ممد یه‌برداشته!» معروف شده‌ام. تکرار تقلید است.

گفت‌وگو با محمدعلی طالبی: شوروحال گم‌شده 
مسعود مهرابی: محمدعلی طالبی به اندازه‌ی‌ حضور و سهم‌اش، یکی از قطعه‌های پازل‌گونه‌ی تصویر سینمای بعد از انقلاب است. بدون این قطعه ـ هر چند کوچک ـ تصویر چیزی کم دارد. او فیلم‌سازی است که با بررسی کارنامه‌اش، از شهر موش‌ها (1364) تا دیوار، می‌توان به تحلیلی مختصر و تاریخی از سیاست‌گذاری‌های مسئولان سینمایی، حرکت‌های بخش خصوصی و در مجموع، به چشم‌اندازی جالب توجه از جریان فیلم‌سازی پس از انقلاب رسید. هرکدام از این نام‌ها و عنوان‌ها می‌تواند سرفصل بخش‌های مختلفی از این تحلیل باشد: شهر موش‌ها و دلایل جذب میلیون‌ها تماشاگر، خط پایان و الگوهای پیشنهادی بخش خصوصی نوپا، برهوت و سرنوشت سینمای عرفانی و حمایتی و هدایتی، چکمه و جایگاه سینمای خاص کودکان و نوجوانان، تیک‌تاک و علت اقبال چشم‌گیر سینماگران از قصه‌های هوشنگ مرادی کرمانی، کیسه‌ی برنج و بحث شیرین فیلم‌های جشنواره‌ای، بید و باد و تب فراگیر سینمای عباس کیارستمی، تو آزادی و موقعیت سینما در دوران اصلاحات، سرخی سیب کال/ ماه شب چهارده و چرایی جذب سینماگران به تلویزیون، دیوار و فراز و فرودهای سینمای اجتماعی ایران. چنین تحلیلی شاید برای علاقه‌مندان به تاریخ سینمای ایران جذاب باشد، اما حاصلش برای طالبی ـ فیلم‌سازی که تاکنون تن به ساختن فیلم‌های بی‌مایه و عوام‌فریبانه نداده است ـ بجز داشتن یک موقعیت تاریخی چیست؟ کار او را در فیلم‌سازی تسهیل خواهد کرد و به وضع اقتصادی‌اش سروسامان خواهد داد؟ گمان نکنم، هرچند که همه‌ی فیلم‌های او با پیروزی و امید به آینده تمام می‌شود.
محمدعلی طالبی: از بیرون که نگاه می‌کنی، می‌گویند فلانی وضعش توپ است، دایم به جشنواره‌ها می‌رود. فکر می‌کنند صبح تا شب می‌گردی و حال می‌کنی و پول درمی‌آوری و جایزه می‌گیری، اما واقعیت این نیست. یعنی اگر موشکافانه بررسی کنی، حتی آدم‌هایی که به نظرت خیلی موفق هستند ـ ما که جزو موفق‌ها نیستیم ـ می‌بینی اصلاً این حرف‌ها نیست. آن‌ها دقیقاً خیلی با وسواس، هر سه، چهار یا پنج سال یک فیلم می‌سازند. و با آن یک فیلم هم هزار جور گرفتاری دارند تا به دستمزدهای‌شان برسند. در آن پنج سال، پنجاه کار دیگر پیشنهاد می‌شود، اما قبول نمی‌کنند. این مسأله خیلی مهم است. طوری نیست که به ما کار پیشنهاد نشود. فیلم‌نامه، سریال، فیلم‌های معناگرا و... هزار نوع پروژه و کار پیشنهاد می‌شود. خودم آن کارها را قبول نمی‌کنم، درست در شرایطی که خیلی بی‌کارم و نیاز مالی و موقعیت بحرانی دارم.

گفت‌وگو با عزت‌الله انتظامی: تلخ دوست ندارم 
سعید قطبی‌زاده: از سؤال اولم پیداست که می‌خواستم برای یک بار هم که شده، بخشی از لحن آقای انتظامی در گفت‌وگوهای خصوصی و دوستانه را به این گفت‌وگو سرایت بدهم، اما نشد. از همان پاسخ اولش معلوم بود که محافظه‌کارتر از این حرف‌هاست: «یه چیزایی من می‌گم، برای خودته، قرار نیست ورداری اینا رو چاپ کنی.» متن پیاده شده را هم که به او دادم، یک ساعت بعد زنگ زد و با دقت همه‌ی مصاحبه را پشت تلفن خواند و تک‌تک واژه‌های بودار را عوض کرد. اول دلم می‌خواست حدود بیست فیلم مهم‌تر استاد را انتخاب می‌کردم و از او می‌خواستم تا درباره‌ی هر کدام‌شان یک خاطره‌ی شیرین نقل کند. مخالفت کرد. اصرار کردم تا حتی یک مقدار کوچک از آن سرگذشت‌های شیرین را که در طول چند سال گذشته‌ برایم گفته بود، این جا هم بگوید اما نگفت: «دلم نمی‌خواد چند سال بعد یکی اینا رو بخونه و ازم دلگیر بشه.» آن گشاده‌دستی و بی‌ریایی در ذکر همه‌ی جزییات خوب و بد سال‌های کاری‌اش را مقایسه کنید با این محافظه‌کاری در تریبون‌های رسمی تا دست‌تان بیاید که اولاً استاد در هشتاد و چهار سالگی چه‌قدر باهوش و آینده‌نگر است و ثانیاً لحن صحبت‌ها و نحوه‌ی انتخاب واژه‌هایش در این گفت‌وگو چه‌قدر فرق دارد با زمانی که ضبط صوتی در کار نیست و فارغ از همه‌ی ملاحظات، شیرین‌ترین خاطره‌ها را نقل، روایت، اجرا و بازی می‌کند. برای من که برای اولین بار می‌خواستم با آقای انتظامی مصاحبه کنم، این تغییر رویه غافلگیرکننده بود.