سینمای جهان » گفت‌وگو1394/06/16


هر کات یک وقفه است!

گفت‌وگو با پیتر باگدانوویچ درباره فیلم جدیدش

ترجمه‌ی مریم شاه‌پوری

 

آیا اصلاً می‌شود در خصوص اعتبار و تأثیرگذاری پیتر باگدانوویچ بر تاریخ سینمای آمریکا اغراق کرد؟ حتی اگر فیلم‌های او را کنار بگذاریم (که به معنی نادیده گرفتن برخی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه‌ی 1970، آخرین نمایش فیلم و ماه کاغذی، دهه‌ی هشتاد، همه خندیدند و نقاب، و دهه‌ی نود تگزاسویل - که بی‌رحمانه دیده نشد - و چیزی که عشق می‌نامند) هیچ کس به اندازه‌ی او این همه گفت‌وگوی مهم با کارگردانان و بازیگرانی انجام نداده است که مهم‌ترین دوران هنری سینمای هالیوود را رقم زده‌اند؛ از جمله گفت‌وگوهای موشکافانه و دقیقش با جان فورد، آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس، جری لوییس و ده‌ها افسانه‌ی دیگر و خیلی‌های دیگری که به‌واسطه‌ی نوری که باگدانوویچ بر هنرشان تاباند در مقام افسانه قرار گرفتند. گفت‌وگوها و قدردانی او از چهره‌هایی چون رابرت آلدریچ، فریتز لانگ و دان سیگل نه‌فقط برای دانشجویان و محققان سینمایی حیاتی بوده بلکه الهام‌بخش برخی از بهترین فیلم‌سازان معاصر هم بوده است؛ از جمله کوئنتین تارانتینو که به‌صراحت به تأثیرگذاری کتاب‌های باگدانوویچ بر آثارش اشاره کرده است.
جدیدترین فیلم پیتر باگدانوویچ در مقام کارگردان زنه آن طوری بامزه است (She's Funny That Way) یک کمدی اسکروبال است و ادای دینی به آثار فارس ارنست لوبیچ که در آن آشکارا به کمدی کلونی براون (1946) هم ارجاع داده می‌شود. این گفت‌وگوی خواندنی و پرجزییات - که باگدانوویچ در آن از آموخته و تجربه‌هایش از گپ‌وگفت با اورسن ولز و هاوارد هاکس و اوتو پرمینجر و... هم گفته است - توسط جیم هنفیل از سایت راجر ایبرت فقید انجام شده است.

به عنوان یک مورخ و شیفته‌ی سینما چه‌طور کار روی فیلم‌نامه را آغاز می‌کنید؟ آیا به ژانر یا سنت خاصی از فیلم‌سازی فکر می‌کنید و پس از تصمیم‌گیری، داستان مناسبی را برای قالب انتخابی برمی‌گزینید یا این‌که کارتان را با مضامینی شروع می‌کنید که دوست دارید در آن‌ها کاوش کنید و سپس بهترین سبک را برای انتقال ایده‌های‌تان پیدا می‌کنید؟
خب، در مورد این فیلم، با لوییز استراتن (همسر سابق باگدانوویچ و همکار فیلم‌نامه‌نویس او در این فیلم) در سال‌های 1999 یا 2000 در نیویورک بودیم. تازه برای دومین بار ورشکسته شده بودم چون سعی کرده بودم حقوق همه خندیدند را بخرم و خودم آن را پخش کنم. در آن دوران سخت (البته فقط از نظر مالی) بود که به فکر نگارش یک کمدی افتادیم. به هر حال نقطه‌ی شروع، اتفاقی بود که در سنگاپور سر صحنه‌ی فیلم جک قدیس (1979) برای من افتاد. ما در آن فیلم از چند اسکورت استفاده کردیم. من با برخی از آن‌ها آشنا شدم و دست‌آخر بیش‌تر از دستمزدشان به آن‌ها پول دادم تا بتوانند این کار را کنار بگذارند. پس از آن همیشه فکر می‌کردم ساختن چنین کمدی‌ای جالب است، فیلمی درباره کسی که به یک اسکورت پول بیش‌تری می‌دهد تا او کارش را کنار بگذارد ولی بعد به خاطرش به دردسر می‌افتد.
در فیلم‌تان به کلونی براون ارجاع داده‌اید. فیلم شما کاملاً تحت تأثیر آثار لوبیچ، گریگوری لا کاوا و دیگر فیلم‌سازان عصر استودیو است. آیا هنگام نویسندگی و کارگردانی، آگاهانه درباره این تأثیرها فکر می‌کنید یا این‌که این چیزها دیگر بخشی از دی‌ان‌ای شما شده‌اند؟
جدا از کلونی براون که در فیلم به آن اشاره می‌شود، هیچ ارجاع خاصی در فیلم وجود ندارد. تحلیل شما درست است. این فیلم‌ها و الهام‌ها بخشی از وجود من و شیوه‌ی تفکرم شده‌اند. کمدی‌های اسکروبال فوق‌العاده‌ای داریم که من عاشق همه‌شان هستم، از جمله قرن بیستم، یک شب اتفاق افتاد، حقیقت وحشتناک، بانو ایو و... اما من نمایی را از آن‌ها سرقت (یا کاری مشابه آن) نکرده‌ام.
البته این فیلم مرا به یاد بعضی از فیلم‌های خودتان هم انداخت، از جمله همه خندیدند که خیلی تلخ‌وشیرین‌تر است.
بله، همه خندیدند خیلی مالیخولیایی است و این فیلم بیش‌تر یک کمدی فارس است. من این فیلم را به عنوان دنباله‌ای بر اولین فیلم‌هایم نساختم اما همان طور که همینگ‌وی می‌گوید: «درباره آن‌چه می‌دانید بنویسید.» من تئاتر را می‌شناسم چون از پانزده‌سالگی کارم را به عنوان بازیگر تئاتر آغاز کردم و سپس در بیست‌سالگی به طور حرفه‌ای کار کردم و چاقوی بزرگ را در نیویورک روی صحنه بردم.
گفتید فیلم‌نامه را در حدود پانزده سال پیش نوشتید. چرا ساختش این قدر زمان برد؟
آن را برای جان ریتر نوشتم و وقتی او ناگهان درگذشت، آن را برای مدت طولانی کنار گذاشتم چون نمی‌توانستم تصور کنم که آن را به فرد دیگری بسپارم. سرانجام از طریق وس اندرسن با اوئن ویلسن حسابی آشنا شدم و به نظرم رسید که اگر فیزیک نقش را کمی تغییر بدهم او می‌تواند در قالب این نقش خیلی خوب باشد. از این رو در فیلم‌نامه هر جا که شوخی فیزیکی داشتیم، که نقطه قوت جان بود، آن را به شوخی لفظی تبدیل کردیم که نقطه قوت اوئن است.
انتخاب اوئن چه‌طور روی ترکیب بازیگران و انتخاب‌شان تأثیر گذاشت؟
وقتی اوئن را به دست آوردیم باید بازیگر نقش همسرش را انتخاب می‌کردیم. به جنیفر آنیستن پیشنهاد دادم که گفت نقش را دوست ندارد و در عوض می‌خواهد شخصیت روان‌پزشک را بازی کند. مشکلی با این موضوع نداشتم چون پیوستن او به پروژه از لحاظ جذب سرمایه خیلی مهم بود. پس هیچ بحثی با او نداشتم. جنیفر، کاترین هان را برای بازی در نقش همسر معرفی کرد ولی هنوز نقش اصلی، اسکورت را پیدا نکرده بودم. گروهی از بازیگران را دیدم و سپس کسی از ایموگن پوتس نام برد که اصلاً در هیچ فیلمی ندیده بودمش. وقتی در نیویورک با او ملاقات کردم در مدت ده دقیقه به این نتیجه رسیدم که انتخاب درستی است. البته بقیه به این گزینش سریع من و توانایی او مشکوک بودند. 
جالب است، به نظرم شرکت در تست بازیگری و حضور سر صحنه دو مهارت کاملاً متفاوت‌اند و معمولاً نمی‌شود با تست بازیگری کسی را کشف کرد.
کاملاً درست است. من تاتم اونیل را بدون آزمون برای ماه کاغذی انتخاب کردم؛ یا سیبیل را برای آخرین نمایش فیلم و... واقعاً بهتر است فقط با آن‌ها ملاقات کنید و بر اساس آن‌چه در آن‌ها می‌بینید تصمیم بگیرید.
شما مفصل درباره دورانی نوشته‌اید که بازیگران قراردادهای طولانی با استودیوها می‌بستند و تا حدی استثمار می‌شدند اما از سوی دیگر از آن‌ها مراقبت می‌شد و تربیت می‌شدند؛ و این‌که سکه برگشت و دوران ستاره‌سالاری فرارسید که در آن امنیت حرفه‌ای سابق وجود نداشت. نظرتان درباره حضور بازیگران و نسبت‌شان با سینما در این دوران چیست؟
سرمایه‌گذاری کاملاً متکی به این موضوع است که چه کسانی در فیلم بازی می‌کنند. شما نظر مثبت بازیگران برای حضور در فیلم‌تان را جلب می‌کنید و سپس پول وارد پروژه می‌شود. در مواردی باید یک بازیگر جهانی و یک بازیگر محلی را در کنار هم قرار دهید تا هم‌زمان توجه تماشاگران خارجی و داخلی را معطوف پروژه کنید. به طور طبیعی در زمان ساختن آخرین نمایش فیلم روال کاری فرق می‌کرد. آن‌ها کتاب منبع اقتباس را دوست داشتند و با ساختن فیلم موافقت کردند و بعدش ما بازیگران را انتخاب کردیم؛ که به نظرم سیر منطقی و طبیعی فیلم‌سازی است.
به‌ندرت از کلوز‌آپ استفاده می‌کنید و اگر به آن‌ها کات بزنید برای رسیدن به نهایت تأکید و تأثیرگذاری است. آثار شما معمولاً و در مقایسه با اغلب کارگردانان امروزی کم کات دارند. شما واقعاً با رویکردتان به بازیگران و تماشاگران احترام خاصی می‌گذارید و ساده و مؤثر داستان را روایت می‌کنید.  
یک بار از اوتو پرمینجر پرسیدم که چرا چنین برداشت‌های طولانی می‌گیرد که در جوابم گفت: «هر کات یک وقفه است!» هاوارد هاکس گفت: «فقط در حرکت کات بزنید تا هیچ کس آن را نبیند.» من تدوین نامرئی را دوست دارم و همه‌ی کارگردانان قدیمی از استفاده‌ی بیش از حد از نماهای کلوزآپ پرهیز می‌کردند. اورسن ولز می‌گفت: «اگر درست بازی نکنید ما مجبور می‌شویم آن را به شکل کلوز‌آپ بگیریم.» (می‌خندد) من بیش‌ترین کلوزآپ را در فیلم نقاب گرفتم چون شر نمی‌توانست بازی کند. او نمی‌توانست یک صحنه را مال خودش کند. با کات زدن به کلوزآپ‌ها می‌توانستم دیالوگ‌ها را به او منتقل کنم و از چشمان پراحساس و زنده‌اش استفاده کنم. از هاکس درباره این‌که در فیلم‌هایش زیاد از کات استفاده نمی‌کند و به بازیگران اجازه می‌دهد که در صحنه کار را تمام کنند پرسیدم که گفت: «تدوین سریع، ساختگی و مصنوعی جلوه می‌کند.»
با این وجود هاکس فیلم‌هایی ساخته است که از آثار هر کارگردان دیگری سریع‌تر به نظر می‌رسند!
بله، اما این کار را با استفاده از تدوین و کات‌های متعدد انجام نداده است. همه چیز در قاب‌ها اتفاق می‌افتد که مملو از انرژی و سرعت هستند؛ و او صحنه‌های اکشن فوق‌العاده‌ای دارد مثل صحنه‌ی تیراندازی به آدم‌های کنار آتش در اردوگاه در فیلم رودخانه سرخ که بدون کات است و در یک برداشت اتفاق می‌افتد. البته این واقعیت را هم نباید فراموش کرد که هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: