سینمای جهان » گفت‌وگو1392/07/22


من قدیس نیستم

گفت‌وگو با میشاییل هانكه درباره‌ی «عشق»

ترجمه رضا حسینی

 

در طول دو دهه‌ی اخیر فیلم‌هایی مثل بازی‌های مسخره، معلم پیانو، پنهان و روبان سفید جوایز را درو كردند و برای نویسنده و كارگردان اتریشی‌شان، میشاییل هانكه، شهرت و آوازه‌ای (سوای از این‌كه استحقاقش را دارد یا نه) به ارمغان آوردند؛ و البته او را به عنوان ناظری بی‌اعتنا بر گمراهی، ضعف و بی‌رحمی انسان معرفی كردند. اما فیلم جدید هانكه با عنوان عشق اثر متفاوتی است (خود او هم اعتراف كرده كه تا امروز شخصی‌ترین و احساسی‌ترین فیلمش است) و تصویر یك زوج فرانسوی را در هشتادوچند سالگی‌شان ترسیم می‌كند كه پس از سكته‌ی زن، خودشان را برای گذراندن آخرین روزهای زندگی آماده می‌كنند. هانكه با عشق دومین نخل طلای كارنامه‌اش را از جشنواره‌ی كن سال 2012 دریافت كرد.
جف اندرو/ سایت ‌اند‌ ساند

*

وقتی سال 2009 درباره‌ی روبان سفید صحبت كردیم، در حال نوشتن فیلم‌نامه‌ای درباره‌ی دوران كهنسالی بودید اما بعد آن را كنار گذاشتید چون ظاهراً فیلم دیگری با این موضوع وجود داشت. آیا عشق با آن چیزی كه در ذهن داشتید تفاوت دارد؟
نه، واقعاً. حقیقت این است كه دچار بازماندگی ذهنی نویسنده (Writer’s Block: شرایطی كه نویسنده نمی‌تواند چیزی بنویسد یا نوشته‌ی خود را پیش ببرد) شده بودم و وقتی مارگارت مِنِگُز (تهیه‌كننده) به من گفت كه یكی از همكارانش فیلمی با همین موضوع را در جشنواره دیده است، من آن را بهانه قرار دادم تا كار روی اثر دیگری را آغاز كنم. اما تا دست به كار شدم راه‌حل مشكلم با فیلم‌نامه‌ی اول را پیدا كردم. به‌علاوه معلوم شد فیلمی كه مارگارت درباره‌اش با من صحبت كرده بود خیلی با فیلم‌نامه‌ی من تفاوت دارد. فیلم‌های زیادی درباره‌ی بیماری و مرگ داریم، به‌‌خصوص در تلویزیون. اما عمده‌ی این آثار به جنبه‌های اجتماعی (خانواده، بیمارستان) و عذاب جسمی می‌پردازند. اما برای من این موضوع جذابیت داشت كه ما چه‌طور با رنج كشیدن كسی مواجه می‌شویم كه عمیقاً او را دوست داریم. می‌توانستم فیلمی بسازم درباره‌ی زوجی میان‌سال كه فرزندشان از سرطان می‌میرد و به همین مضمون بپردازم اما آن ‌وقت دست روی مورد خاصی گذاشته بودم كه خوش‌بختانه برای هر كسی اتفاق نمی‌افتد. اما دوران پیری و بیماری‌های آن هر كس را به نوعی درگیر خود می‌كند و به هر حال روزی می‌رسد كه آدم‌های سالم و سرحال هم به‌هم می‌ریزند و می‌میرند. متأسفانه این امری اجتناب‌ناپذیر است.
درباره‌ی جنبه‌های پزشكی داستان هم تحقیقاتی انجام دادید؟
نه زیاد. پیش از نوشتن فیلم‌نامه تحقیقاتی كردم تا مطمئن شوم و اشتباهی نكنم؛ البته با مواردی مواجه شدم كه نمی‌دانستم. با دكترها صحبت كردم، از بیمارستان‌ها بازدید كردم و در جلسه‌های درمانی حاضر شدم. به عنوان مثال صحنه‌ای كه ژرژ برای آن آواز می‌خواند را از حضورم در یك جلسه‌ی گفتار‌درمانی الهام گرفتم كه به‌شدت مرا تحت ‌تأثیر قرار داد.
از ابتدا می‌خواستید ژان‌لویی ترنتینیان نقش ژرژ را بازی كند. اگر جوابش منفی بود، چه كار می‌كردید؟
احتمالاً فیلم را نمی‌ساختم. بازیگر دیگری را نمی‌شناسم كه بتواند محبت و گرمی او را ساطع كند. فیلم به چنین گرمایی نیاز داشت.
در اصل آنی ژیراردو را در ذهن داشتید و می‌خواستید او نقش «آن» را بازی كند.
اگر آنی هنوز زنده بود و می‌توانست این نقش را بازی كند، احتمالاً او را انتخاب می‌كردم. اما واقعاً مطمئن نیستم كه او می‌توانست بهتر باشد. در واقع فكر می‌كنم امانوئل ریوا برای این نقش بهتر است. البته نه به این خاطر كه بازیگر بهتری است بلكه از این بابت كه او و ژان‌لویی به عنوان یك زوج باورپذیرترند. واقعاً این‌ طور به نظر می‌رسد كه این دو سال‌ها در كنار هم زندگی كرده‌اند و اشتراك‌های زیادی دارند.
خیلی با بازیگران‌تان كار كردید؟
نه. واقعاً دوست ندارم درباره‌ی فیلم بیش از حد با بازیگرانم بحث كنم. زیاد هم تمرین نمی‌كنیم. پیش از آغاز فیلم‌برداری برای صرف غذا بیرون می‌رویم و درباره‌ی همه چیز صحبت می‌كنیم. اما دوست ندارم به‌ طور خاص درباره‌ی فیلم یا نقش‌ها حرف بزنیم. به‌ طور كلی به این نتیجه رسیدم كه بازیگران خوب هم چندان این فرایند را دوست ندارند. من فقط راهنمایی‌های خیلی ساده‌ای می‌كنم؛ به‌ طور مثال بنشین، لیوان را بردار، ساعتت را نگاه كن و این‌ جور چیزها. به‌ندرت پیش می‌آید كه بازیگری درباره‌ی انگیزه‌ی شخصیتش برای نگاه كردن به ساعت سؤال بپرسد. فقط باید از این موضوع اطمینان حاصل كنید كه گروه بازیگران را درست انتخاب كردید. انتخاب بازیگران فقط در پیدا كردن بازیگران خوب خلاصه نمی‌شود بلكه به انتخاب بازیگر درست و مناسبِ نقش هم برمی‌گردد. اگر یك بازیگر خوب را برای ایفای یك نقش نامناسب انتخاب كنید، نتیجه می‌تواند فاجعه‌آمیز باشد.
برای بازی در نقش شوهر انگلیسی دختر این زوج، ویلیام شیمل را انتخاب كردید؛ خواننده‌ی اپرایی كه عباس كیارستمی برای بازی در كپی برابر اصل انتخاب كرده بود. چه‌طور به او رسیدید؟
چند سال پیش به‌ طور تصادفی بازی او در یكی از كارهای كیارستمی را دیدم. او فوق‌العاده بود و فكر كردم باید از او استفاده كنم. پس از آن بود كه در كپی برابر اصل بازی كرد. واقعاً عالی بود. او در فیلم من یك نقش كوتاه دارد كه دیالوگ زیادی هم ندارد اما واقعاً از همكاری با او لذت بردم. او بازیگر خیلی جالب و مرد خیلی شوخی است.
چرا تصمیم گرفتید ژرژ و آن، معلم‌هایی باشند كه سابقاً پیانو درس می‌دادند؟
این دنیایی است كه با آن آشنایی دارم. ناپدری من آهنگ‌ساز بود. این موضوع به من اجازه می‌دهد تا به ‌گونه‌ی جالبی از موسیقی استفاده كنم. موسیقی دست‌كم حاكی از امكان تسلی است. هر جا كه در فیلم موسیقی شنیده می‌شود، در نهایت قطع می‌شود.
اغلب از موسیقی خیلی معنی‌دار و به عنوان درون‌مایه یا تفسیر استفاده می‌كنید. اما آیا از موسیقی برای سر و شكل دادن به فیلم‌های‌تان هم بهره می‌برید؟
من همیشه می‌گویم كه فیلم به موسیقی نزدیك‌تر است تا ادبیات و تئاتر. برای من اگر فیلمی شور و احساس موسیقی را نداشته باشد، موفق نیست. هر فیلمی با ریتم خودش زنده است؛ مثل موسیقی، انگار تیری از دل زمان می‌گذرد. سفر آن از لحظه‌ی به‌خصوصی آغاز می‌شود و در لحظه‌ی دیگری به پایان می‌رسد و میان این دو نقطه، مسیری است كه باید به‌دقت هدایت‌شده باشد. چنین ساختاری موزون است. اگر ریتم درست و مناسب را برای روایت یك داستان پیدا نكنیم، حتی اگر بهترین داستان دنیا هم باشد جواب نمی‌دهد. مشكل این‌جا است كه یادگیری یا آموختن این موضوع كار آسانی نیست. در موسیقی اگر كسی به‌اصطلاح گوش موسیقی نداشته باشد نمی‌تواند نت اشتباه را تشخیص بدهد و شما نمی‌توانید او را برای این موضوع سرزنش كنید. در سینما هم همین‌ طور است. ما ابتدا باید بتوانیم نت اشتباه را بشنویم تا بعد یاد بگیریم كه چه‌طور آن را اصلاح كنیم. یا مثلاً پس از این‌كه كتابی را دست می‌گیرید و چند صفحه از آن را می‌خوانید، درباره‌ی ادامه دادن یا صرف ‌نظر كردن از كتاب تصمیم می‌گیرید؛ كه باز هم تقریباً مثل همیشه به ریتم كتاب برمی‌گردد. من مخالف جمله‌ها و متون پیچیده نیستم ولی اثر ادبی باید جذاب باشد. نثر توماس مان (نویسنده‌ی آلمانی كتاب كوهستان جادویی كه در سال 1929 جایزه‌ی نوبل ادبیات را گرفت) خیلی پیچیده و ثقیل است اما آثارش، به عنوان مثال، با زیبایی و ظرافت فوق‌العاده‌ای نوشته شدند. گاهی لازم است جمله‌ای را دو بار بخوانید چون خیلی طولانی است اما هم‌چنان از خواندن آن لذت می‌برید.
عشق از بسیاری جهات شخصی‌ترین فیلم‌تان به نظر می‌رسد.
بله و آشكارا احساسی‌ترین فیلمم. البته در اولین فیلم‌هایم صحنه‌هایی وجود دارد كه كاملاً شخصی است. اما به‌ طور طبیعی فیلمی درباره‌ی چگونگی ترسیم خشونت توسط رسانه‌ها نیازمند رویكرد معقول‌تری است، بنابراین تماشاگر با اثر فاصله بیش‌تری دارد. با این وجود حتی در این فیلم هم تحریك احساس ترحم و دل‌سوزی تماشاگر می‌تواند برای فیلم گران تمام شود. بنابراین از همان ابتدا می‌دانستم كه باید از احساسات‌گرایی پرهیز كنم. اما خیلی از وجود من در این فیلم هست و چیزهای زیادی از زندگی خودم به فیلم راه یافته است.
مثل توصیف ژرژ از مراسم تشییع جنازه‌ی جان‌گدازی كه در آن حضور داشته؟
(می‌خندد) دقیقاً همان چیزی است كه در مراسم تشییع جنازه‌ی پدرم روی داد! اگر مقداری شوخ‌طبعی را چاشنی كار نكنیم، تماشاگر باورش نمی‌كند. داستان ژرژ پیرامون فیلمی كه درباره‌اش صحبت می‌كند و داستانش درباره‌ی اردوی تابستانی همان اتفاقاتی است كه برای خودم روی داده است. هیچ ‌چیزی را از خودم درنیاوردم! به عنوان مثال عمه‌ی نودوچند ساله‌ای داشتم كه هر روز حالش بدتر می‌شد و دست‌آخر تلاش كرد با خوردن قرص خودش را بكشد ولی ما رسیدیم و نجاتش دادیم. او از من خواست كمكش كنم تا بمیرد و من به او گفتم كه نمی‌توانم. او دوباره زمانی دست به این كار زد كه ما خانه نبودیم (رفته بودیم جشنواره‌ی فیلم كن) و این بار موفق شد.
دیگر عنصر شخصی این است كه دكور استودیویی فیلم را بر اساس خانه‌ی والدین خودتان طراحی كردید.
وقتی نگارش فیلم‌نامه‌ای را شروع می‌كنید، بهتر است كه لوكیشن‌های دقیقی را در ذهن داشته باشید. جغرافیای لوكیشن به شما ایده می‌دهد. بنابراین از آپارتمان والدینم به عنوان یك مدل استفاده كردم. اما صحنه را با اثاثیه و مبلمان فرانسوی و نه بیدرمایر (Biedermeier: یك سبك آلمانی قرن نوزدهمی برای مبلمان كه ویژگی آن سنگینی و استحكام است. م) چیدیم.
در همان ابتدای فیلم ژرژ و آن متوجه می‌شوند كه كسی قصد سرقت از آپارتمان‌شان را داشته است. می‌خواستید به این وسیله آسیب‌پذیری آن‌ها را نشان بدهید؟
می‌خواستم كاتالیزوری برای سكته‌ی آن باشد. به خاطر دارم وقتی عمه‌ام از تعطیلات در ایتالیا به خانه برگشت دچار حمله شد فقط به این علت ساده كه فلاش توالت كار نمی‌كرد. از این رو دنبال دلیل كوچكی می‌گشتم كه بهانه‌ی حمله را جور كند. ایده‌ی من این بود ولی دیگران می‌توانند برداشت‌های خودشان را ارائه بدهند. مثلاً كسی گفت این مرگ بوده كه می‌خواسته به‌زور وارد شود! (می‌خندد). من مخالفتی با چنین برداشت‌هایی ندارم؛ قصد من نبوده ولی بی‌ربط هم نیست و ممكن است این‌ طور باشد!
در این صورت بهتر است درباره‌ی فصلی صحبت كنیم كه درباره‌اش تردید دارم: منظورم آنتراكتی است كه شما با نشان دادن شش نقاشی پشت‌سر‌هم، زمان را پیش می‌برید. تقریباً همه‌ی درام در آپارتمان روی می‌دهد اما نقاشی‌هایی كه می‌بینیم چشم‌اندازهای طبیعی هستند. چرا؟
دو نقطه‌ی عطف در فیلم وجود دارد. اولی را پس از اولین حمله‌ی آن می‌بینیم كه مونتاژی از تصاویر اتاق‌های خالی آپارتمان در شب است؛ و دومین نقطه‌ی عطف زمانی است كه ژرژ از دست آن عصبانی می‌شود. فكر كردم در این‌جا به یك وقفه نیاز دارم، مثل یك مكث در موسیقی. احساس كردم خوب است كه نقاشی‌های درون آپارتمان را نشان بدهم. انگار چشم‌انداز فیلم را از این آپارتمان گسترش می‌دهیم اما نه با واقعیت بلكه با هنر. خودم نمی‌توانم تفسیری برای این صحنه داشته باشم؛ فقط ایده‌ی این چشم‌اندازهای بدون ساختمان را دوست داشتم. اما كار آسانی نبود. من چشم‌اندازهای قرن هجدهمی می‌خواستم و طراحم ژان ونسان پازو، عكس‌هایی را به من نشان داد كه بعضی‌های‌شان عالی بودند. اما همه متعلق به اسكاندیناوی بودند و متوجه شدیم كه آن‌ها را در موزه‌های منطقه‌ی اسكاندیناوی نگه‌داری می‌كنند و نمی‌توانیم آن‌ها را به دست بیاوریم! بنابراین چند نفر را به فروشگاه‌های آثار هنری پاریس فرستادیم و آن‌ها در حدود چهل نقاشی رنگ‌روغن از چشم‌اندازهایی پیدا كردند كه یا خالی بودند یا در معدود مواردی، یكی‌دو چهره‌ی انسانی كوچك داشتند. من از میان آن‌ها انتخاب كردم ولی با مشكل دیگری مواجه شدم: چه‌طور نقاشی‌ها را پشت‌سر‌هم قرار بدهم كه زمان‌های مختلف از یك روز را نشان بدهند. ابتدا روشن‌ترین نقاشی را اول گذاشتم و به سمت تیرگی پیش رفتم اما در نهایت این ترتیب را برعكس كردم تا در تقابل با پویایی‌شناسی فیلم قرار بگیرد.
شما دائم نه‌فقط با همان بازیگران همیشگی بلكه با همان تهیه‌كننده‌ها، تدوینگرها و فیلم‌بردارهای قبلی كار می‌كنید.
وقتی نتیجه‌ی همكاری ما خوب و رضایت‌بخش است، اگر آن را ادامه ندهیم كار احمقانه‌ای مرتكب شده‌ایم. فقط گاهی ممكن است كسی درگیر كاری باشد و نتوانیم با او همكاری كنیم. به همین خاطر سعی می‌كنم چند نفری را داشته باشم تا از میان آن‌ها انتخاب كنم. سعی می‌كنم با همكاران قبلی كار كنم چون مرا می‌شناسند و اگر با مشكلی مواجه شویم و سرشان داد بزنم، می‌دانند كه شخصی نیست. به‌علاوه همه‌ی آن‌ها در كارشان فوق‌العاده هستند.
در كتابچه‌ی مطبوعاتی جشنواره‌ی كن برای هنرمندان فولی (a foley artist: برگرفته از نام متخصص فنی سینما جك فولی كه فرایند افزودن جلوه‌های صوتی بعد از فیلم‌برداری را ابداع كرد. م) اعتبار ویژه‌ای قائل شده بودید.
احساس می‌كنم در میان همه‌ی متخصص‌های فنی، این آدم‌ها واقعاً خلاق‌ترند، دقیقاً به اندازه‌ی بازیگران یا خودم. با این وجود آن‌ها را دست‌كم می‌گیرند و اهمیت چندانی برای‌شان قائل نیستند. من طرف‌دار پروپاقرص هنرمندان فولی هستم. آن‌ها جادوگرانی هستند كه از هیچ، جهانی می‌آفرینند. من فقط می‌خواستم این موضوع را تصدیق و از آن‌ها قدردانی كنم.
وقتی درباره‌ی روبان سفید صحبت می‌كردیم گفتید كه فیلم‌برداری پرتنش و سختی داشتید. فیلم‌برداری عشق آسان‌تر بود؟ فقط چند بازیگر فوق‌العاده داشتید و در استودیو فیلم‌برداری می‌كردید.
همیشه انجام یك كار خوب سخت است و انجام یك كار معمولی آسان‌تر. به‌ طور طبیعی ساختن چنین فیلمی آسان‌تر از فیلمی است كه سی بازیگر و صد لوكیشن دارد و باید طبق زمان‌بندی و شرایط جوی پیش بروید. اما ما در این فیلم با موارد دیگری روبه‌رو بودیم، مثل سلامت بازیگران. به‌علاوه در چنین فیلمی شما باید با دقت و وسواس بیش‌تری با جزییات برخورد كنید چون مثل نگاه كردن در آینه‌ای است كه بزرگ‌نمایی دارد و كوچك‌ترین اشكال‌ها را نشان می‌دهد. شما وقتی شخصیت‌های متعدد را در لوكیشن‌های مختلف در اختیار دارید می‌توانید با داستان‌های مختلف تردستی كنید اما با دو شخصیت در یك لوكیشن، به‌سختی می‌توانید از این‌كه فیلم خسته‌كننده نشود، جلوگیری كنید. بنابراین نگارش فیلم‌نامه‌ای كه دو شخصیت و یك لوكیشن دارد به‌مراتب دشوارتر از یك فیلم‌نامه‌ی چندداستانی است. البته این به آن معنی نیست كه من پیش از شروع كار، دشواری این فیلم را با خودم سبك و سنگین كردم. من فقط می‌خواستم داستانی بگویم و راهی برای روایت آن پیدا كنم. فیلم‌برداری در استودیو از این جهت به‌مراتب بهتر است كه دیگر كاری به شرایط جوی ندارید و منتظر بیرون آمدن خورشید نمی‌شوید. اگر به من بود فقط در استودیو فیلم‌برداری می‌كردم چون كنترل بیش‌تری دارم. در این مورد كاملاً با هیچكاك موافقم و خیلی شبیه او كار می‌كنم. دوست دارم همه چیز با برنامه و به‌دقت طراحی‌شده باشد. به‌هیچ‌وجه طرف‌دار بداهه‌پردازی نیستم. البته این هیچ ارتباطی با كیفیت یك فیلم تكمیل‌شده ندارد. به هر حال آدم‌ها شیوه‌های كاری مختلفی دارند و بعضی‌ها احساس می‌كنند در استودیو بیش از حد محصور می‌شوند. من شخصاً سعی می‌كنم وقتی فیلم می‌سازم تا حد امكان روی بخت و اقبال حساب باز نكنم اما گاهی كاری از دست آدم برنمی‌آید؛ به‌خصوص وقتی در چند صحنه از فیلم یك كبوتر حضور داشته باشد! البته فقط هیچكاك هم نیست. به عنوان مثال قاعده‌ی بازی ژان رنوآر كه بیش‌تر صحنه‌هایش در استودیو فیلم‌برداری شده، یكی از شاهكارهای سینما است. وقتی در دانشگاه تدریس می‌كردم گاهی این فیلم را برای دانشجویان نمایش می‌دادم. آن‌ها كه فیلم‌سازان حرفه‌ای نبودند از من سؤال می‌كردند چرا این فیلم را انتخاب كردم. برای آن‌ها فیلم خیلی ساده و سهلی به نظر می‌رسید، انگار هیچ چیزی نبود. با این حال همان ‌طور كه می‌دانید فیلم بسیار غنی و پرمایه‌ای است. آن‌ها نمی‌توانستند پیچیدگی‌ای كه در پس سادگی ظاهری فیلم قرار گرفته است را ببینند؛ آن نماهای تراولینگ شگفت‌انگیز و آن ضرباهنگ كنترل‌شده‌ی فوق‌العاده.
شما به‌ طور متناوب میان ساختن فیلم‌هایی كه بازیگران متعددی دارند و آثاری كه كوچك‌تر و صمیمی‌تر هستند، حركت می‌كنید؛ اولویتی در ساختن فیلم‌های بزرگ یا كوچك دارید؟
نه، اما ساختن فیلم‌هایی را ترجیح می‌دهم كه فصل‌های جمع‌وجور و صمیمی‌تری دارند. حتی در روبان سفید كه بعضی از فصل‌های آن پر از آدم‌های مختلف است، در بیش‌تر صحنه‌ها فقط دو یا سه نفر حضور دارند. من همیشه سعی می‌كنم این فصل‌های صمیمی را در فیلمم قرار بدهم چون با آن‌ها می‌توانم بیش‌تر به اعماق بروم. داشتن دوازده بازیگر در یك صحنه كه همگی با هم صحبت می‌كنند، می‌تواند نشانه‌ی خبرگی و استادی باشد؛ البته اگر خوب اجرا شود كه طبیعتاً كار بسیار دشواری است. اما خودم ترجیح می‌دهم فصل‌های كوچك‌تر و متمركزتری بنویسم.
اخیراً دوباره روبان سفید را تماشا كردم و چیزی كه مرا تحت ‌تأثیر قرار داد، ظرافت و حساسیت فیلم بود. رویدادهای ناگوار فقط بخش كوچكی از فیلم هستند؛ به‌علاوه هر یك از شخصیت‌ها یك جنبه‌ی خوبی هم دارند.
وقتی فیلم‌نامه‌ می‌نویسید باید از شخصیت‌های‌تان محافظت كنید و طرف‌دار‌شان باشید؛ بازیگران هم باید چنین كاری كنند. احمقانه است كه بعضی از بازیگران به‌سادگی شخصیت‌هایی كه نقش‌شان را بازی می‌كنند را مورد انتقاد قرار می‌دهند. یك شخصیت باید جذاب باشد اما یك احمق تمام‌عیار یا یك عوضی جذابیت ندارند. از این رو همیشه سعی می‌كنم با آدم‌های فیلم‌هایم هم‌دردی كنم و آن‌ها را از جنبه‌های جذابی بهره‌مند كنم یا لااقل آن‌ها را سرگرم‌كننده و مفرح نشان بدهم. ریچارد سوم شكسپیر شاید یك هیولا باشد اما هیولای خیلی باهوشی است. یك هیولای خبره و استاد! مثل وقتی است كه یك شخصیت دروغ می‌گوید. شما در یك فیلم معمولی بلافاصله متوجه می‌شوید كه او دروغ می‌گوید. اما وقتی یك شخصیت دروغ می‌گوید باید آن را مخفی كنید چون در غیر این ‌صورت ارزشش را ندارد. برای همین است كه دوست ندارم با بازیگران درباره‌ی شخصیت‌هایی كه بازی می‌كنند بحث كنم. اگر این كار را انجام دهید ممكن است با نظرهایی درباره‌ی شخصیت‌ها روبه‌رو شوید و این خطر وجود دارد كه در پی آن، بازیگران‌ نقش شخصیت‌های شما را بازی نكنند و تصور خودشان از شخصیت‌ها را بازی كنند؛ یك آدم خوب یا یك آدم عوضی. این دامی است كه خیلی‌ها گرفتارش می‌شوند.
وقتی درباره‌ی عشق فكر می‌كردم این موضوع به ذهنم رسید كه مرگ حضور چشم‌گیری در اكثر فیلم‌های شما دارد. در سینما، بیش‌تر از مرگ برای برانگیختن یك احساس در تماشاگر استفاده می‌شود: ترس، اندوه، نشاط، ترحم، هیجان؛ كه به عنوان مثال بازی‌های مسخره (1997) از این دست فیلم‌ها است. اما بعضی از فیلم‌ها مرگ را جدی‌تر می‌گیرند: از دست دادن یكی از نزدیكان یا این‌كه پایان زندگی واقعاً چه‌گونه است. اكثر آثار شما از جمله اولین فیلم‌تان، قاره‌ی هفتم (1989) چنین فیلم‌هایی هستند. این موضوع چه‌قدر آگاهانه بوده است؟
به‌هیچ‌وجه آگاهانه نبوده است. من هرگز درباره‌ی چنین ایده‌های فراگیری فكر نمی‌كنم. وقتی ایده‌ای دارم یك فیلم می‌سازم. می‌توانم درباره‌ی جنبه‌های به‌خصوصی از آن ایده و چیزهایی كه مرا تحت ‌تأثیر قرار دادند صحبت كنم اما یك برنامه‌ی مشخص ندارم. الكساندر هورواث (مسئول موزه‌ی فیلم اتریش) به من گفت كه عشق شباهت‌هایی به قاره‌ی هفتم دارد؛ به عنوان مثال پایان یك خانواده را نشان می‌دهد و قاب‌بندی خیلی رسمی و منظمی دارد. من به این چیزها فكر نكرده بودم اما همان‌ طور كه گفتم این اتفاق‌ها روی می‌دهند. با این وجود امیدوارم یك وقت اولین و آخرین فیلم‌هایم نباشند! تا حدودی مثل امانوئل ریوا كه یك 85 ساله‌ی سالم و سرپا است ولی می‌گوید اولین فیلمش هیروشیما عشق من به كارگردانی آلن رنه محصول 1959 بود و حالا این فیلم هم در عنوانش «عشق» دارد.
در سال‌های اخیر در خصوص كسب جوایز و جلب توجه تماشاگران موفقیت‌های بزرگی به دست آوردید. آیا این موضوع شرایط را خیلی برای شما تغییر داده است؟
نه، جز این‌كه دیگر لازم نیست برای به دست آوردن چیزهایی كه می‌خواهم خیلی تقلا كنم. اگر بگویم می‌خواهم این كار را بكنم یا فلان بازیگر را می‌خواهم و اگر درخواستم كمرشكن نباشد، با من موافقت می‌كنند. این موضوع خیلی خوشایند است.
چرا وارد سینما شدید
از همان بچگی عاشق فیلم‌ها بودم. والدینم بازیگر بودند. فیلم‌های آمریكایی را می‌دیدم و واقعاً از جیمز دین خوشم می‌آمد. او برای همه‌ی ما یك كشف بود. اما سینمای مؤلف را تا دوران دانشگاه كشف نكردم. واقعاً طرف‌دار سینما شده بودم و روزی سه بار سینما می‌رفتم. دانشجوی خیلی خوبی نبودم! فیلم‌ها را دوست داشتم ولی به خودم می‌گفتم چون سینما واقعاً در اتریش وجود ندارد پس شانسی برای ورود به آن ندارم. با این وجود خوش‌شانس بودم. ابتدا به عنوان منتقد برای رادیو و بعضی از روزنامه‌ها كار می‌كردم. بعد پدرم كه به عنوان مسئول انتخاب بازیگران فعالیت می‌كرد، یك دوره‌ی كارآموزی سه‌ماهه را در رادیو Südwestfunk برایم جور كرد و آن‌جا مشغول یادگیری شدم. نویسنده و تدوینگری كه در آن‌جا كار می‌كرد بازنشسته شد و آن‌ها از میان كارآموزها من را انتخاب كردند. تا آن زمان بعضی از داستان‌های كوتاه من منتشر شده بود، پس كارم را به عنوان نویسنده ادامه دادم و از این طریق وارد تلویزیون و تئاتر شدم. واقعاً می‌خواستم فیلم بسازم. اولین فیلم‌نامه‌ام تا حدودی شبیه بازی‌های مسخره بود و بیش‌تر یك تریلر بود. حتی برای آن پول هم گرفتم (سیصد هزار مارك) اما برای ساختن یك فیلم كافی نبود. تازه كسی را هم نمی‌شناختم. پس مجبور شدم كارم را در تئاتر ادامه بدهم.
كارهای تلویزیونی‌تان با فیلم‌هایی كه بعداً ساختید خیلی تفاوت دارد؟
فكر می‌كنم آن كارها كاملاً تجربی بودند ولی واقعاً برای تلویزیون جسورانه بودند. از بین آن‌ها اولین پروژه‌ی بزرگم با عنوان لمینگ‌ها (1979) را خیلی دوست دارم چون عمده‌ی مضامین فیلم‌های سینمایی من را در خود دارد. پایان‌بندی فیلم واقعاً جواب نمی‌دهد ولی بخش اول آن بد نیست (می‌خندد). لمینگ‌ها حیواناتی هستند كه به‌ صورت دسته‌جمعی خودكشی می‌كنند.
فكر می‌كنید اتریشی بودن شما چه‌قدر روی آثارتان تأثیر گذاشته و آن‌ها را سر و شكل داده است؟
خب، بی‌تردید من تحت ‌تأثیر شرایط حاكم بر كشورم هستم با این‌كه هرگز قصد ارائه‌ی فرهنگ اتریشی را نداشتم. بنابراین من نمی‌توانم به این سؤال پاسخ بدهم. بعضی‌ها می‌گویند آثارم شباهت‌هایی به نوول‌های توماس برنهارد دارد. شاید این‌ طور باشد ولی من نمی‌توانم چیزی بگویم چون هرگز قصدم ساختن فیلم‌های اتریشی نبوده است. من فقط درباره‌ی دل‌بستگی‌ها و تمایلاتم فیلم می‌سازم و از آن‌جایی كه محصولی از این كشورم، حتماً عناصری در فیلم‌هایم وجود دارند كه اتریشی قلمداد شوند. اما این كاری است كه دیگران باید انجام بدهند. با این حال فكر می‌كنم بعضی از فیلم‌های اتریشی از نمونه‌های آلمانی‌شان قابل‌تشخیص هستند. اتریشی‌ها شم خوبی برای تشخیص ظرافت‌ها و ریزه‌كاری‌ها دارند اما آلمانی‌ها صاف و ساده‌ترند. به عنوان مثال اگر وینی‌ها بخواهند چیزی بگویند هرگز به‌ طور مستقیم آن را نمی‌گویند. این‌ طوری شاید كمی دل‌پسندتر و جالب‌تر باشد اما به نوعی بازی دادن كسانی هم هست كه متوجه موضوع نیستند. وقتی آلمان‌ها به وین می‌آیند اغلب احساس می‌كنند ما آن‌ها را خیلی جدی نمی‌گیریم چون بازی‌هایی می‌كنیم كه آن‌ها متوجه نمی‌شوند.
از این نظر فكر نمی‌كنید كمی به انگلیسی‌ها شباهت دارند؟
نه، انگلیسی‌ها به‌مراتب شوخ‌طبع‌ترند و در این خصوص از استعداد ویژه‌ای برخوردارند. ما در اتریش آدم‌های شوخ‌طبع زیادی نداریم. اتریشی‌ها بیش‌تر اهل طنز و طعنه هستند كه با شوخ‌طبعی یكی نیست. انگلیسی‌ها اهل شوخ‌طبعی، تمسخر و نوعی ابسورد هستند. مانتی پایتن فقط می‌تواند در انگلیس خلق شود. واقعاً باوركردنی نیست كه چنین برنامه‌ی كمدی‌ای در اتریش، آلمان یا فرانسه ساخته شود.
همیشه نسبت به مسئولیت‌های‌تان به عنوان هنرمندی كه اثری را به دنیا عرضه می‌كند، هشیار بوده‌اید. رویكردتان پخته‌تر و ملایم‌تر نشده است؟ عشق كمی ملایم‌تر و آرام‌تر نیست؟
دیگران باید این را بگویند ولی فكر نمی‌كنم لزوماً درست باشد. مضمون این فیلم فقط عشق است. به عنوان مثال وقتی می‌خواهم به مضمون خشونت بپردازم نیاز كم‌تری به ملایمت است. پس شاید فیلم بعدی من این ‌قدر ملایم نباشد؛ نمی‌دانم.
شاید فیلم‌های‌تان خوش‌بینانه‌تر شده‌ است؟
این‌ طور فكر نمی‌كنم. شاید به این خاطر است كه سعی می‌كنم كم‌تر تئوریك برخورد كنم. اغلب من را در همان گروه ایدئولوژیكی قرار می‌دهند كه برتولت برشت جای دارد (البته نه در همان سطح هنری!). هرگز با این موضوع موافق نیستم اما از نظر استفاده از مفهوم بیگانگی شاید درست باشد. اگر تغییری احساس می‌شود به این خاطر است كه پیوسته از آن دور می‌شوم و به سمت چخوف پیش می‌روم كه همیشه بیش‌تر از برشت برایش احترام قائل بوده‌ام. پیش از این تلاش نمی‌كردم در این حوزه كار كنم چون كاری كه چخوف انجام داده، با آن بنیانی كه در ظرافت‌ها و ریزه‌كاری‌ها دارد، خیلی دشوار است. در تئاتر هم هرگز چخوف را تجربه نكردم. همیشه می‌گفتم فقط وقتی برای این كار تلاش می‌كنم كه بهترین بازیگران جهان را در اختیار داشته باشم، تازه آن‌ وقت هم هرگز نمی‌توانیم با توجه به استانداردهای نمایش‌نامه، حق مطلب را ادا كنیم. اما حالا هر روز بیش‌تر علاقه‌مند می‌شوم؛ شاید به این خاطر كه تكنیك‌های من هم بهتر و غنی‌تر شده‌اند؛ شاید حالا سختی و خشكی فیلم‌هایم كم‌تر شده باشد. به هر حال امیدوارم كه این‌ طور باشد. من نمی‌توانم درباره‌ی خودم قضاوت كنم. فیلمی مثل قاره‌ی هفتم یك اثر واقع‌گرایانه نیست بلكه یك مدل است؛ و یك مدل همیشه سفت‌و‌سخت‌تر است. حالا شاید بتوانیم بگوییم كه فیلمی مثل عشق هم یك مدل است اما خوش‌بختانه به زندگی و تمام پیچیدگی‌های متناقض‌اش نزدیك‌تر شده است. این چیزی است كه هر روز بیش‌تر به آن علاقه‌مند می‌شوم: پرهیز از راه‌حل. من اعتقادی به راه‌حل ندارم.
از مسیر كاری و كارنامه‌تان پشیمان نیستید؟
خیلی دوست داشتم یك مجموعه‌ی علمی‌خیالی بسازم ولی خیلی دیر شده است چون همه چیز تغییر كرده. به غیر از این، نه. همه‌ی فیلم‌هایی كه می‌خواستم را ساختم. شما ممكن است شروع خوب و موفقی داشته باشید اما بعد ممكن است شما را قدیمی و ازمدافتاده تلقی كنند و بگویند دیگر حرفی برای گفتن ندارید. اما من خوش‌اقبال هستم كه پیشرفت یك‌نواختی داشتم و این امتیاز بزرگی است كه بتوانید به راه‌تان ادامه دهید.
من همیشه با موضوع همانندی و هم‌ارزی هنرمندان با آثارشان محتاطانه برخورد می‌كنم. اما فكر می‌كنم اكثر كسانی كه فیلم‌های تقریباً تیره‌وتار شما را دیده‌اند، از این موضوع غافل‌گیر خواهند شد كه شما چنین آدم خون‌گرم، سرزنده و معقولی هستید. می‌خواهم به این‌جا برسم كه چه‌طور آثار شما با زندگی‌تان ارتباط پیدا می‌كنند؟
هیچ نظری ندارم. فیلم‌های من آن‌ قدر تیره‌وتار نیستند؛ بلكه به نظرم واقع‌گرا هستند. من دنیا را نگاه می‌كنم و می‌كوشم در فیلمم به آن‌چه می‌بینم بپردازم. البته در زندگی خصوصی‌ام هم همین چیزها را می‌بینم ولی با آن‌ها جور دیگری برخورد می‌كنم. اما در فیلم‌هایم سعی می‌كنم طوری با آن‌ها مواجه شوم كه برای خودم قابل‌قبول و پذیرفتنی باشد. در سینما باید به حقیقت وفادار بمانید. برشت شعر مشهوری دارد با عنوان «به آن‌هایی كه بعداً متولد می‌شوند»: به‌راستی، در روزگار تیره‌وتاری زندگی می‌كنم! گفتار صادقانه بی‌خردی است. پیشانی بی‌چین‌وچروك گویای بی‌توجهی است. آدمی كه می‌خندد هنوز اخبار هولناك را نشنیده است و... . این شعر مهم همیشه حكم نوعی دستورالعمل را برای من داشته است. این درست است كه اگر ما طوری حرف بزنیم كه انگار همه چیز درست و روبه‌راه است، در واقع مرتكب جنایت شده‌ایم. فكر می‌كنم هنر ملزم به گفتن حقیقت است. بنابراین این تصمیم آگاهانه را گرفتم كه فقط درباره‌ی آن حرف بزنم. در عین حال می‌توانیم بكوشیم شاد زندگی كنیم، بخندیم یا سفر كنیم. اما این‌ها باعث نمی‌شود كه فجایع دنیای‌مان را نبینیم. راه‌حل چیست؟ من می‌توانم مثل آلبرت شوایتزر (پزشك و میسیونر فرانسوی) به آفریقا بروم. اما من قدیس نیستم. بنابراین سعی می‌كنم در كار خودم جدی و مؤثر باشم. این یك افسانه‌ی ساختگی است كه آدم‌هایی كه جدی كار می‌كنند، همیشه خشك و جدی هستند.

[سایت ‌اند‌ ساند / دسامبر 2012]

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: