3

چندگانگی تعریف در سینما با آن گستردگی انواع و ادوار سینمایی در تئاتر انگار خلاصه‌‌تر می‌شود. انگار می‌شود تعاریف یکسان‌‌تری را به شکل‌های مختلفی در تئاتر تعمیم داد.

کریمی: فکر می‌کنم یک نکته‌ی مشترک بین حرکت سینما و تئاتر به خصوص در بیست سی سال اخیر وجود داشته، گرین‌‌اوی که زمانی خیلی به کارش علاقه داشتم، روی تأثیراتی که از تئاتر به سینما آورده تأکید دارد. اما این‌‌طور نیست. گرین‌‌اوی نقاش است و این تأثیرات را از نقاشی آورده است.

مکری: به این نکته تأکید می‌کنم که بعد از نظام هالیوودی و استودیویی، در کارهای مدرنیست‌‌ها تعاریف دچار تغییرات بزرگی می‌شود. برای مدرنیست‌‌ها ارائه دادن اندیشه‌‌شان بیشتر اهمیت پیدا می‌کند تا مدیومی که از طریق آن اندیشه‌‌شان را ارائه می‌دهند. برای همین می‌توانند شعر بگویند، کتاب بنویسند، تئاتر کار کنند یا فیلم بسازند. این تعاریفی که ارائه می‌دادم مربوط به دورانی است که سینمادار سعی می‌کند مرزبندی کند. وگرنه از زمانی که مدرنیست‌‌ها وارد سینما می‌شوند سعی می‌کنند که این تعاریف را دچار تغییرات عمده‌‌ای کنند.

کریمی: الان اتفاقاً چیزهایی در سینما می‌بینیم که به خاطر ذات و ماهیت‌‌شان ناگهان ما را به وجد می‌آورند. مثلاً فیلم در بروژ بسیار تکان‌‌دهنده و پر از کات است اما سکانسی در آن هست که مرا به وجد آورده بود، جایی که آن تبه‌کار چاق، با رئیسش تلفنی حرف می‌زند و به او دروغ می‌گوید چون می‌خواهد هوای کالین فرث را داشته باشد. تمام این مکالمه‌ی طولانی در یک پلان و فضای بسته‌ی یک اتاق با پن‌های محدود اتفاق می‌افتد. این کاملاً تئاتری است. طبق مواضعی که در این بحث اختیار می‌کنیم، ناچار از این تعریف‌‌ها هستیم. در حالی که فیلم‌ها و نمایش‌ها روی هم تأثیر می‌گذارند. اتفاقی که در دوران پست‌‌مدرنیسم به صورت مشترک در سینما و تئاتر رخ می‌دهد این است که هر دو به نحوی آیینی می‌شوند، البته نه به معنی محدود کلمه. مثلاً ایوانف کوهستانی هم به نظرم نوعی برداشت آیینی بوده. انگار نوعی متافیزیک در کار هست.

در اجرا یا حسی که از کار گرفته می‌شود؟

کریمی: طبیعتاً اجرا آن حس را به وجود می‌آورد. مثلاً در آشپز، دزد، همسر و فاسقش نقشی که کتاب پیدا می‌کند، شمایل آیینی می‌شود. گرین‌‌اوی این‌‌طوری است. برگمان در زمان خودش به خیلی چیزها پابند بود. امروز فیلمسازهای بسیاری هستند که کارهای خاص‌‌تری انجام می‌دهند. برگمان در زمان خودش در نحوه‌ی پرداخت خیلی مدرن بود و خیلی خاص به حساب می‌آمد. اما امروز خیلی از فیلم‌‌سازان خاص هستند که مخاطب عام خودشان را دارند و کارشان را همان‌‌طور که می‌خواهند انجام می‌دهند. فیلم‌های خاص عجیب و غریبی که گرین‌‌اوی کار می‌کرد، اصلاً غیرممکن بود که پنجاه شصت سال پیش برایشان سرمایه‌‌گذار پیدا شود. البته الزام‌های اقتصادی با محدودیت‌‌هایی که برای کارگردان‌‌ها ایجاد می‌کردند، عامل الهام‌بخشی هم بودند. کارگردان‌‌هایی مانند هیچکاک یا نیکلاس ری یا خیلی‌های دیگر، در قالب همان نظام محدود استودیویی راه حل‌های دیگری برای بیان ایده‌‌ها و افکارشان پیدا می‌کردند. در اروپا فیلم‌سازان آزادی عمل بیشتری داشتند. آدمی مثل فلینی از این آزادی‌‌ها استفاده می‌کرد. مثلاً فلینی بیشتر متأثر از تئاتر است یا نقاشی؟ وقتی که دریایی که در فیلم‌‌هایش دارد هم پلاستیکی است؟ همه هم به عنوان استاد سینما قبولش دارند. شاید و کشتی می‌رود عظمت و معصومیت جاده را نداشته باشد ولی دلیلش این نیست که آن‌‌جا جاده واقعی است و این‌‌جا آب پلاستیکی است. منظورم از آیینی شدن این است. مگر فلینی نمی‌توانست این صحنه‌‌ها را در دریای واقعی بگیرد؟ اما با اصرار به تماشاگر می‌گوید که همه‌‌چیز ساختگی است. در تئاتر فکر می‌کنیم این الزام است، انگار بدبختی محتوم است که تئاتر با ساخته‌های غیرواقعی در ارتباط باشد در حالی که وقتی کار فلینی را می‌بینیم می‌فهمیم که این تبدیل به یک انتخاب هنری شده است. همین چیزها دنیاها را به هم نزدیک‌‌تر می‌کند. درست است که در تئاتر نمی‌شود دریا را با آن عظمت داشت ولی ماهیت‌‌شان یکی است، با تماشاگر قرارداد می‌شود که این را به عنوان دریا بپذیر.

نکته‌‌ای که این‌‌جا وجود دارد این است که در تئاتر مدرن به آن مفهوم آشنایی که همه روی آن توافق داریم، پیوند مستقیمی با رئالیسم دارد. تئاتر مدرن در سبک بازی، طراحی جای تماشاگر، صحنه و استفاده از تکنیک هرچه بیشتر به واقعیت نزدیک شده. اما در سینما الزاماً این طور نیست. مثالی که آقای کریمی از فلینی می‌زنند، ساختگی کردن چیزی است که واقعی‌‌اش خیلی به ذهن نزدیک‌‌تر و شدنی‌‌تر و در دسترس‌‌تر است. تئاتر مدرن چه نسبتی با رئالیسم دارد؟ میل به واقعی کردن چیزهای غیرواقعی بوده که محرک تئاتر مدرن بود؟

معجونی: فکر می‌کنم این واقعیت دارد تغییر می‌کند. اصلاً نباید به رئالیسم استناد کنیم چه در تئاتر و چه در سینما. در هر دوره‌‌ای هر کدام از این هنرمندان تلاش می‌کنند تا رابطه‌ی خودشان را با واقعیتی که می‌بینند تعریف کنند. این نسبت مدام تغییر می‌دهد. مثلاً این تصنع در فلینی مورد نظر خود اوست. فقط در این‌‌جا نگران این هستم که در بحث‌‌مان تئاتر را به عنوان ماده‌ی خام سینما در نظر می‌گیریم. مثلاً می‌گوییم سینما می‌تواند روایت تئاتر را کامل کند. در حالی که روایت تئاتر کامل است و نیازی به تقطیع سینمایی ندارد. فکر می‌کنم تعریف آیینی از تئاتر با روایت شخصی هنرمند به خصوص در تئاتر مدرن تضاد دارد.

کریمی: حدس می‌زدم که توضیحم در این باره کافی نباشد.

راست می‌گویید. این تعریف آیینی کمی مناقشه‌‌برانگیز است.

معجونی: در تئاتر مدرن به نوعی فضای تئاتری اشاره می‌کنیم که الزاماً با قواعد رئالیسم هم‌‌خوانی ندارد و مخاطب هم پذیرفته که در جایی نشسته و روایت شخصی یک هنرمند از واقعیت را می‌بیند. کارگردان تئاتر اصراری به رعایت موازین واقعیت ندارد.

یعنی تئاتر مدرن با تبدیل قوانین واقعی به قراردادها خود را تعریف می‌کند؟

معجونی: در دورانی تئوریسین‌‌هایی مثل استانیسلاوسکی نظریه‌ی دیوار چهارم را مطرح کردند و گفتند آن چه روی صحنه‌ی تئاتر روی می‌دهد، نباید با زندگی واقعی تفاوتی داشته باشد. انگار که به جای تماشاگران دیوار چهارمی وجود دارد و کسی نظاره‌‌گر اجرا نیست. اما نظریه‌‌پردازان جدیدتر مثل مایرهولد همه‌ی این قواعد را دگرگون کردند. در تئاتر مدرن گفته می‌شود که اجرا قرار نیست شبیه زندگی باشد. دقیقاً مثل پیکاسو ما هم می‌پذیریم که تلاش برای واقع‌‌نمایی در نقاشی بیهوده است. نقاشی باید بازتاب‌‌دهنده‌ی روایت شخصی هنرمند از واقعیت عینی باشد. تئاتر هم چیزی است که می‌بینیم.

کریمی: نکته‌‌ای که درباره‌ی نقاشی گفتید از لحاظی رئالیستی‌‌تر است. چون واقعیت دوبعدی را مبنای ادراک مخاطب قرار می‌دهد.

معجونی: در تئاتر هم مثل نقاشی قراردادها و قواعدی وجود دارد که در طول سال‌‌ها تثبیت شده‌‌اند، اما تئاتر مدرن به گونه‌‌ای از تئاتر گفته می‌شود که نسبتش با قراردادها را کم می‌کند. یعنی قراردادها را ویرایش و کوتاه می‌کند و اصالت را به آن چیزی می‌دهند که روی صحنه شکل می‌گیرد و با پایان نمایش هم به پایان می‌رسد. تفاوت تئاتر سنتی و تئاتر مدرن در همین نسبت‌‌هاست. تئاتر کلاسیک همیشه در جستجوی رعایت قواعد یک جهان آشناست؛ جهانی که مخاطب را به خطر نمی‌اندازد و دانسته‌‌هایش را به چالش نمی‌کشد. ولی در تئاتر مدرن از همان ابتدا به مخاطب گفته می‌شود که این‌‌جا از جهان آشنای تو هیچ خبری نیست. همه‌ی قراردادهایی که پیش از این تثبیت شده بود را کنار می‌زند و به مخاطب می‌گوید بیا با هم قرارداد جدیدی وضع کنیم و شکل‌های تازه‌‌ای را با مشارکت یکدیگر تجربه کنیم.

کریمی: برایم جالب است که چرا برای آقای معجونی این سوءتفاهم ایجاد شد که ما تئاتر را به عنوان فرع سینما در نظر گرفتیم. در صورتی که نه من و نه شهرام چنین حرفی نزدیم. من خیلی اصرار دارم که حرمت تئاتر را حفظ کنم و امیدوار بودم تا این‌‌جای صحبتم این اصرار محسوس بوده باشد. تعبیر دیگری از حرف شما می‌تواند این باشد که تئاتر زمانی ارزش دارد که در سینما از آن استفاده شود؛ یعنی سینما ارزش و حرمت تئاتر را تسجیل کند. منظور من اصلاً این نبود. وقتی که به آن سکانس فیلم در بروژ اشاره کردم که به تعبیر منتقدان تئاتری است ولی مخاطب را به وجد می‌آورد، به مناسبت حرمتی است که برای تئاتر قائلم و تشخیص حال و هوای تئاتری در یک اثر سینمایی (وقتی درست و در جای خودش به کار رفته باشد) برایم شوق‌‌انگیز است. تئاتر هنر کاملاً مستقلی است که بدون هیچ ارتباطی با سینما کامل است. گرچه هیچ‌‌کس در خلأ زندگی نمی‌کند. نقاش، سینماگر، نمایشنامه‌‌نویس، موسیقیدان و منتقد همه روی کار هم اثر می‌گذارند و از هم تأثیر می‌گیرند. درباره‌ی قراردادهای تئاتری به نکته‌ی مهمی اشاره کردید. تئاتر اصلاً از همین قراردادها شکل گرفته است. اختلاف چخوف با استانیسلاوسکی بر سر همین قراردادهاست. مثلاً استانیسلاوسکی معتقد بود که اگر نمایشی کنار دریاچه اتفاق می‌افتد باید کسی از پشت صحنه صدای قورباغه در بیاورد تا فضا واقعی‌‌تر جلوه کند در صورتی که چخوف می‌گفت باید بپذیریم که تئاتر در یک جهان قراردادی اتفاق می‌افتد و لزومی به رعایت الزام‌های واقعیت وجود ندارد.

                            

4

قراردادهای تئاتر کلاسیک پیش از شروع اثر بین هنرمند و مخاطب شکل گرفته بود اما در تئاتر مدرن هر اثری جهان قراردادی خودش را وضع می‌کند.

کریمی: بله، مثلاً در نمایش ایوانف در صحنه‌‌ای که مهمانی است، اصراری ندارند که لیوان‌‌ها و اشیاء صحنه واقعی جلوه کنند. این اتفاق در سینما هم می‌افتد. چرا فیلم در فیلم این‌‌قدر زیاد شده؟ چون از تماشاگر دعوت می‌شود که شاهد روند خلاقیت و آفرینش باشد و خودش هم در این پروسه سهیم باشد. اصلاً مخاطب به تماشای اثر می‌نشیند تا تماشاگر پروسه‌ی خلاقیت باشد. درست است که امضای کارگردان پای اثر ثبت می‌شود اما مخاطبان هم در شکل‌‌گیری آن مشارکت دارند. این جا دیگر همان قرارداد سابق در کار نیست. نه تنها استانیسلاوسکی رئالیست بود، حتی چخوف با همه‌ی مخالفت‌‌هایش با واقع‌‌گرایی محض در تئاتر، هم‌‌چنان معتقد بود که باید با تماشاگر توافق کرد که نمایش برگرفته از زندگی واقعی است. در تئاتر مدرن اصلاً این‌‌گونه نیست. مقصودم از آیین بیشتر این جنبه از قضیه بود نه تئاتر آیینی. مثلاً مهابهاراتا به روایت پیتر بروک، شکل مدرن و بی‌‌قاعده‌‌ای از یک اثر اسطوره‌‌ای است که مثلاً نقش‌های برادر را بازیگرانی از نژادها و ملیت‌های مختلف بازی می‌کنند؛ یکی سیاهپوست و دیگری ژاپنی. گذشته از پیام انسانی این نوع چینش، پیام نمایش به مخاطب این است که این دنیایی کاملاً ساختگی‌‌ است و شما شاهد فرایند خلق هستید. همان‌‌طور که شاهین گفت، قرارداد تئاتر کلاسیک از قبل بوده و اثر طبق خط‌‌کشی‌های پذیرفته شده پیش می‌رود. اما در تئاتر مدرن همه‌‌چیز روی صحنه شکل می‌گیرد. باز هم از ایوانف مثال می‌زنم چون آن را این اواخر دیده‌‌ام و ضمناً بسیار دوستش دارم؛ از همان ابتدای نمایش حس می‌کردم شاید مشکل از شنوایی من است که صدای بازیگران را درست نمی‌شنوم اما کم‌‌کم متوجه شدم که انگار قرار است همه‌‌چیز همین‌‌طور پیش برود. ناگهان آرامشی پیدا کردم که شبیه حسی بود که در آیین‌‌ها به انسان دست می‌دهد. آیین‌‌ها چگونه این کار را می‌کردند؟ با مشارکت دادن مخاطب. یعنی وقتی شما به عنوان یک انسان مؤمن به تماشای تعزیه می‌نشینید کاتارسیس اتفاق می‌افتد. در دنیای امروز که ایمان و وابستگی‌های دینی کمرنگ‌‌تر شده، هنر از این جهت اهمیت پیدا می‌کند که گاهی جایگزین منابع معنویت می‌شود. گالری‌های نقاشی، صحنه‌ی تئاتر و سالن سینما در دوران ما به معابد و مکان‌‌هایی برای تجربه‌ی معنوی و کاتارسیس تبدیل شده‌‌اند. به همین دلیل است که هنر مدرن اخلاقیات و جهان اعتقادی‌‌اش را هم خودش بنا می‌کند و اصلاً در جایگاه مرجع می‌نشیند.

این هم از ویژگی‌های تئاتر مدرن است؟

کریمی: بله. من اصلاً طاقت ندارم که الان در سالن ایرانشهر بنشینم و اجرای کلاسیک و رئالیستی اتوبوسی به نام هوس را تماشا کنم؛ حتی اگر خود الیا کازان کارگردانش باشد! مثل غزل حافظ می‌ماند؛ خوانده می‌شود و حرمت فراوانی دارد اما در جایگاه تاریخی خودش. امروز اگر کسی به سبک حافظ شعر بگوید، دیگر تأثیر نمی‌گذارد.

معجونی: اساساً هیچ تعاملی بین کارگردان سینما و تئاتر به این معنا که دنبال زبان مشترکی بگردند نیست. ارتباط‌‌ها در این حد است که یک تئاتری رفته و فیلم هم ساخته. شاید مستقیم‌‌ترین ارتباط به مقوله‌ی اقتصاد مربوط باشد. از این منظر که تئاتر چون بودجه‌‌ای در اختیار ندارد، مجبور است مثل سینما خودش پول تولیدش را در بیاورد. با این تفاوت که سالن تئاتر کوچک‌‌تر است و تماشاگران کمتری دارد. یک فیلم در ده سالن سینما اکران می‌شود و در هر سالن چند سآنس دارد. اما تئاتر متکی به یک سالن و تعداد محدودی اجراست. گذشته از این تفاوت، در تئاتر هم مثل سینما به برگشت سرمایه بیش از گذشته فکر می‌شود. ما در تئاتر کار تجاری به معنایی که در سینما رایج است نداریم، اما تئاتر لاله‌‌زاری داریم که مهم‌‌ترین هدفش سرگرم کردن مخاطب با هر روشی است. خیلی مهم است که تئاتر مدرن بتواند روایت شخصی هنرمند را روی صحنه ببرد و ضمناً از لحاظ تجاری هم موفق باشد. شاید این الگو برگرفته از سینما باشد. مؤلفه‌های اقتصادی یکی از روشن‌‌ترین وجوه ارتباط و اثرگذاری متقابل سینما و تئاتر است.

مکری: من هم معتقدم تئاتر مدرن صرفاً به سمت نمایش رئالیسم پیش نمی‌رود. تئاتر کلاسیک محتواگراست و تئاتر مدرن به فرم اهمیت بیشتری می‌دهد. که البته یکی از انواع این فرم‌‌گرایی می‌تواند نمایش رئالیسم باشد. تعبیر آقای کریمی از آیین را می‌توان این گونه هم بیان کرد که در تئاتر کلاسیک همه‌ی مفاهیمی که باید به مخاطب منتقل شود در دل اثر تعریف می‌شود اما تئاتر مدرن برخلاف آن عمل می‌کند. یعنی در فرم رئالیستی رئالیسم را خیلی معمولی جلوه‌‌گر می‌کند. اما در فاصله‌‌ای که بین خودش و تماشاگر ایجاد می‌کند آن‌‌چنان فضای چندمعنایی و خیال‌‌پرورانه‌‌ای ایجاد می‌کند که ناخودآگاه تماشاگر در همان فضایی قرار می‌گیرد که آقای کریمی به آیین تعبیرش می‌کند. یعنی تئاتر مدرن نوعی تجربه‌ی مشترک بین اثر و مخاطب را می‌طلبد و این تجربه‌ی مشترک مخاطب را دائم در موقعیتی قرار می‌دهد که برایش کشف تازه‌‌ای است؛ انگار مخاطب بخش‌‌هایی از وجود خودش را در نمایش پیدا می‌کند و از این کشف به وجد می‌آید.

کریمی: کاملاً موافقم. تعبیر عالی و سلیسی بود.

این تأثیر تئاتر و سینما تابع چه قواعدی است؟ چه مسیری را طی کرده تا به این‌‌جا رسیده؟ چشم‌‌انداز تئاتر و سینما طوری است که نشان می‌دهد آمیختگی روز به روز بیشتر می‌شود و مرزها کمرنگ‌‌تر. ولی قواعد تئاتر مدرن و سینمای هنری اصالتاً چقدر شبیه به یکدیگرند؟

کریمی: فکر می‌کنم اشاره‌‌ات به وضعیت تئاتر و سینما در ایران باشد، چون وضعیت در اروپا، امریکا یا ژاپن کاملاً متفاوت است. آقای معجونی از منظر اقتصادی به موضوع توجه کردند که برهم‌‌کنش میان سینما و تئاتر چه نتایجی داشته است. به نظرم در سینما هم قضیه به این راحتی نیست. درست است که سینما تماشاگر انبوه دارد و در ظاهر منبع سرشاری برای کسب درآمد دارد اما در عمل این گونه نیست. مثلاً موفقیت درباره‌ی الی که خودم هم از ستایشگرانش هستم، تا حد زیادی نتیجه‌ی پایبندی اصغر فرهادی به قواعد کلاسیک است. با اتکا به ویژگی‌های تعریف‌‌شده درباره‌ی الی توانسته پرفروش باشد. نخستین بار که فیلم را در جشنواره دیدم به آقای گلمکانی پیشنهاد دادم که چون با اصغر فرهادی در ارتباط است از طرف من به او پیشنهاد بدهد که تصویر جنازه‌ی الی را نشان ندهد و اصلاً پلان سردخانه را دربیاورد. چون تصورم این بود که حذف این پلان ابعاد عمیق و گسترده‌‌ای به فیلم می‌دهد و همان‌‌طور که شهرام گفت فیلم را به سمت نوعی از مدرنیسم می‌برد که مجال وسیع‌‌تری برای خیال‌‌پردازی و تأویل به تماشاگر می‌داد. نگرش کلاسیک است که می‌گوید دایره‌ی معنایی فیلم بسته شود و به تعبیر شهرام، تماشاگر در جهان امن و تک‌‌معنایی خودش باقی بماند؛ بی‌‌آن که به چالش کشیده شود و از او انتظار برود که خودش مفهوم فیلم را از میان مفاهیم ممکن انتخاب کند. در این نگاه ممکن است به نتیجه‌ی امیدبخش‌‌تری برای تئاتر برسیم؛ لااقل در مقایسه با سینما. درست است که تعداد تماشاگر تئاتر کمتر از تماشاگران سینماست اما همان تعداد اندک، تماشاگران وفاداری هستند که مطالبات فرهنگی و اجتماعی دارند و به هنر نیازمندند. تماشاگر سینما بیشتر اهل تفریح و سرگرمی است و به همین دلیل در سینما امکان ریسک‌های بزرگ کمتر وجود دارد. از این منظر خیلی‌‌ها به فرهادی حق می‌دهند که برای فیلمش انتخاب کلاسیک کند. گرچه خودم به این ملاحظات پایبند نیستم و به هیچ هنرمندی هم توصیه نمی‌کنم که مراقب به هم نزدن جهان ذهنی مخاطبان اثرش باشد.

معجونی: به نظرم اهمیت تئاتر مدرن در این است که اصلاً به این المان‌‌ها فکر نمی‌کند. مخاطبی که با همه‌ی ویژگی‌‌ها، تئاتر مدرن را دنبال می‌کند در واقع پاسخی به این پرسش می‌دهد که عامل جذابیت برای مخاطب امروز چیست. دومین نکته‌‌ای که هنرمند سینما و تئاتر را مرتبط می‌کند نوع مواجهه‌‌اش با سانسور است. در این مورد هم هر دو به هم نگاه می‌کنند و از هم الهام می‌گیرند، چون مشکل یکسانی دارند. فکر می‌کنم این دو از لحاظ اقتصاد و سانسور از هم تأثیر می‌پذیرند، وگرنه در زمینه‌ی زبان و مفاهیم ارتباط مستقیمی ندارند. البته کم‌‌کم داریم به آثاری می‌رسیم که خلوص ندارند. یعنی نمی‌توان گفت که یکسره سینما یا تئاتر هستند. مثل تئاترهایی که پر از تصویرند و از ویدئو پروجکشن استفاده می‌کنند. صحنه و بازیگر هست و در عین حال فیلم هم پخش می‌شود.

مکری: به نظرم یک ویژگی تاریخی و مردم‌‌شناختی در مورد انسان ایرانی وجود دارد و آن تمایلش به حفظ قلمرو است. این تمایل باعث می‌شود هنرمند ایرانی سعی کند چارچوب خودش را مثل یک حریم حفظ کند. ما خیلی سخت می‌پذیریم که یک بازیگر عکاسی کند یا کارگردان سینما، تئاتر روی صحنه ببرد. این عادت که همه مدام قلمرو تعیین می‌کنند و برای حفظ آن می‌کوشند، باعث می‌شود در تأثیرپذیری از یکدیگر هم همین رویکرد وجود داشته باشد. ببینید در امریکا سینما چقدر وامدار ادبیات است و ادبیات چه اندازه از سینما و تئاتر تأثیر می‌پذیرد. در سال چند فیلم‌‌نامه از اساس به قصد تبدیل شدن به محصولات تصویری نوشته می‌شوند و زبان سینما یا تئاتر چگونه زبان ادبی را تغییر می‌دهد. چرا در ایران این اتفاق نمی‌افتد و رابطه‌ی سینما، تئاتر و ادبیات با یکدیگر قطع است؟ به این ترتیب تأثیرپذیری آثار ما بر یکدیگر هم محدود است. برای بررسی تأثیر تئاتر مدرن و سینمای هنری بر یکدیگر باید دوره‌های تاریخی را جداگانه مطالعه کنیم. یعنی بگوییم در این دوره سینمای مدرن و تئاتر مدرن در کنار ادبیات مدرن وجود داشتند، اما خیلی مشکل می‌توانیم به تأثیر این‌‌ها بر یکدیگر برسیم. مواردی که تئاتر وامدار سینما باشد یا برعکس، بسیار محدودند. فکر نمی‌کنم هیچ فیلمی در ایران داشته باشیم که بعدها به نمایشنامه تبدیل شده باشد.

آیا طبیعت یکسان هم نداشتند؟ قواعد و جهان‌‌بینی‌‌شان یکسره متفاوت بوده؟

مکری: در دوره‌‌هایی احتمالاً یکسانی بیشتری میان این دو وجود داشته. این هم از ویژگی‌های جامعه‌ی ماست که اگر کارگردان تئاتر مدرن پرورش دهد لابد قابلیت پروردن کارگردان سینمای هنری را هم دارد. اما این که این دو بر یکدیگر تأثیر مستقیم داشته باشند لااقل برای من خیلی روشن نیست و نمونه‌‌ای به ذهنم نمی‌رسد. هر کدام مسیر خودشان را رفته‌‌اند و حتی اگر به مقصدهای مشابهی رسیده‌‌اند از مسیرهای یکسانی نبوده.

 

5

بیایید طور دیگری به صورت مسئله نگاه کنیم. ویژگی‌‌هایی که تئاتر مدرن یا روشنفکرانه را با آن‌‌ها تعریف می‌کنیم همان ویژگی‌‌هایی هستند که به سینمای مدرن هویت می‌دهند.

مکری: به نظرم اصول و قواعد یکی است. چون برای اثر مدرن معمولاً تعریفی را می‌پسندیم که بی‌‌قاعده باشد و در پرداختن به مفاهیم به عدم قطعیت و چندلایگی برسد. این تعریف در ادبیات، تئاتر، موسیقی و سینما مصداق‌های یکسانی دارد.

معجونی: بخشی از مشابهت‌‌ها در زمینه‌ی تفکر هنرمندان است. قطعیت‌‌گریزی ویژگی مشترک هنرمندان مدرن است. به نظرم تئاتر مدرن واکنشی است به قواعد خشک تئاتر کلاسیک و سعی می‌کند مستقل از همه‌ی تغییرهای اجتماعی، در محدوده‌ی زبان خودش را بازتعریف کند.

مکری: در زیرشاخه‌‌ها مثلاً کاری که حسن معجونی و امیررضا کوهستانی انجام می‌دهند، با کار حمید پورآذری، اصغر دشتی، جلال تهرانی و دیگران به لحاظ فرم اجرا نزدیک نیستند. اما همه در یک تعریف یکسان به اسم تئاتر مدرن جای می‌گیرند.

کریمی: قرار هم نیست که جهان‌‌بینی‌های یکسانی داشته باشند یا از لحاظ محتوایی به یک شیوه کار کنند اما ریشه‌‌هایشان مشترک است. خود این حرف که آقای معجونی می‌گوید در تلاشند تا واکنشی به تئاتر کلاسیک نشان دهند و زبان تازه‌‌ای کشف کنند نشان از نوعی همگونی میان هنرمندان دارد. در کشور ما وحدت سیستماتیک وجود ندارد و اتفاقات مثل جرقه درست در لحظه‌‌ای می‌افتند که کسی انتظارشان را ندارد. مثلاً کسی[کوهستانی] از شیراز می‌آید و تئاتر را شبیه تارکوفسکی می‌بیند، در حالی که انتظار می‌رود این اتفاق را کسی شکل بدهد که در تهران بزرگ شده و به منابع فرهنگی دسترسی بیش‌‌تری داشته. این تأثیر و تأثر کاملاً وجود دارد و من فکر می‌کنم دوستان کمی هم فروتنی و تواضع به خرج می‌دهند. مثلاً فیلمی که شهرام مکری ساخته به نظرم نسبت‌های مستقیم و آشکاری با تئاتر مدرن دارد. آشکارتر از آن، عواملی هستند که در این فیلم با او همکاری می‌کنند که خیلی‌‌هاشان تئاتری هستند. خب کار فوق‌‌العاده‌‌ای است اما باید قبول کرد که یک جرقه است. فقر امکانات از سر و روی این فیلم می‌بارد اما خلاقیت شهرام و گروهش کاملاً چشمگیر است. بدبختانه ما در شرایطی زندگی نمی‌کنیم که مثلاً در شصت سال گذشته یک برگمان داشته باشیم که جنگ‌‌ها را کرده باشد، موانع را از سر راه برداشته باشد و فضا را برای ظهور یک جریان جوان و خلاق مهیا کرده باشد. ما همه‌‌چیز را معمولاً از اختراع چرخ شروع می‌کنیم. بعد درباره‌ی ارتباط مخاطب و مدرنیسم صحبت می‌کنیم. خب اثر مدرن را به مخاطب نشان بدهیم و بعد انتظار داشته باشیم ارتباطی میان او و مدرنیسم شکل بگیرد. در تئاتر با این که جریان غالب با نمایش‌های کلاسیک بوده اما به هر حال یک سنت فرهنگی وجود داشته که در دل این سنت تماشاگر تئاتر به شکل بهتر و عمیق‌‌تری تربیت شده است. مثلاً همان موقع که پارک شهر جزو جنوب شهر محسوب می‌شد، تئاتر بیست‌‌وپنج شهریور حرمت خودش را داشت. در دهه‌ی 1350 که دوران دانشجویی ما بود، همان دانشجوهایی که به قصد تفریح و سرگرمی به سالن‌های سینما می‌رفتند، برای تماشای تئاتر با حال و هوا و روحیه‌ی دیگری می‌رفتند که مثلاً کاری از غلامحسین ساعدی ببینند. ممکن است بخشی از این انگیزه‌‌ها سیاسی بوده باشد اما به هر حال این سنت فرهنگی وجود داشت. من سال‌‌هاست سعی می‌کنم در مباحث تئوریک و نوشته‌‌هایم روی این موضوع تأکید کنم که مخاطب سینما با دهه‌های چهل و پنجاه فرق کرده و دیگر لات‌‌ولوت‌‌ها و طبقات بی‌‌فرهنگ و لمپن اجتماع اکثریت سینماروها را تشکیل نمی‌دهند. الان سینمای ایران مخاطب خاص انبوه دارد اما این مخاطب با سینما قهر کرده چون خوراک فرهنگی‌‌اش یا در توقیف است یا به درستی اکران نمی‌شود که همین مخاطب کتاب هم نمی‌خرد چون فکر می‌کند که کتاب‌‌ها سانسور شده و دستکاری شده‌‌اند. خوشبختانه تئاتر هنوز این شانس را دارد که مخاطبش با این که کم است اما هنوز قهر نکرده و وفادار است. همین سالن ایرانشهر اساساً موجودیتش به تئاتر کمک می‌کند. چون اثر هنری چه مدرن و چه غیرمدرن در خلأ ایجاد نمی‌شود، نیاز به زمینه‌های عینی دارد؛ از قبیل سالن و مخاطب.

مکری: به نظرم تئاتر مدرن ایران در این سال‌‌ها توانسته پناهگاهی برای آن دسته از مخاطبان باشد که آقای کریمی به آن اشاره کردند. یکی از دلایلش هم شاید این باشد که تئاتر هنوز از طرف دولتمردان ما چندان جدی گرفته نشده و به همین دلیل توانسته آهسته و پیوسته رشد کند. از همین روست که ماهنامه فیلم برای تئاتر ویژه‌‌نامه در می‌آورد، آقای کیارستمی درباره‌‌اش اظهار نظر می‌کند، ایرج کریمی مطلب تئاتری می‌نویسد و آدم‌‌هایی مثل امیررضا کوهستانی در همین فضا تربیت می‌شوند. این که این روند رو به رشد تا کجا ادامه پیدا کند قابل پیش‌‌بینی نیست اما به همان اندازه که سینمای مدرن ما در این سال‌‌ها از مواضعش عقب‌‌نشینی کرده، در مقابل تئاتر مدرن توانسته پیشرفت کند. تک و توک فیلم‌‌ها و ستاره‌‌ها هستند که امیدواری مخاطبان را به سینمای مدرن زنده نگه داشته‌‌اند اما در این سو تئاتر مدرن توانسته کارهای قابل توجه بیشتری تولید کند. به همین دلیل است که عده‌‌ای از سینماگران برجسته‌ی ما به این نتیجه رسیده‌‌اند که شاید در تئاتر بتوانند کار بهتری عرضه کنند. در واقع تئاتر مدرن به نوعی به پناهگاه برای کسانی تبدیل شده که می‌خواهند برای قشر بافرهنگ‌‌تر و اندیشمندتری کار تولید کنند.

معجونی: طبیعتاً مخاطب تئاتر با آمدنش به سالن‌‌هایی که نمایش‌‌دهنده‌ی کارهای مدرن و تجربه‌‌گرا هستند، حمایتش از اندیشه را نشان می‌دهد. اما متأسفانه ما برای تجربه کردن هزینه نمی‌کنیم. به نظرم باید اجازه بدهیم که کارهایی با تکیه بر تجربه و جستجوی زبانی تازه ساخته شوند و حتی دور ریخته شوند. در تئاتر این تبدیل به سنت شده که با هیچ شروع کنیم و حمایتی وجود نداشته باشد. اما در همین شرایط هم عده‌‌ای هستند که این فضای تک‌‌صدایی را می‌شکنند و در جستجوی روایت تازه‌‌ای هستند که با روایت تثبیت‌‌شده و رسمی فرق می‌کند.