متأسفانه بی‌خداحافظی چندان مورد استقبال و توجه قرار نگرفت و دلایل دوستان و همکاران برای این بی‌توجهی نه‌فقط قانع‌کننده نیست بلکه بیش‌تر به عذر و بهانه می‌ماند. هر کسی می‌تواند هر فیلمی را دوست نداشته باشد اما موقع نقد و بررسی، دست کم باید دلایل قابل قبولی ارایه بدهد. به عنوان مثال نگارنده فیلم بغض (رضا درمیشیان) را در مجموع دوست ندارد، در حالی که فیلم در جشنواره‌ی فجر توجه بعضی از صاحب‌نظران را جلب کرد. نسبی بودن دیدگاه‌ها، در واقع به ذات هنر برمی‌گردد ولی بحث این است که گاهی در حق بعضی از فیلم‌ها (به هر دلیلی) اجحاف می‌شود. بی‌خداحافظی یک فیلم‌نامه‌ی دقیق و پرجزییات، کارگردانی روان و حساب‌شده و بازی‌های چشم‌گیری دارد و در سایر زمینه‌ها (از جمله فیلم‌برداری، موسیقی، تدوین، طراحی صحنه و لباس و...) هم قابل قبول است. تاریخ سینما مملو از فیلم‌ها و سینماگرانی است که با گذر زمان به جایگاه واقعی‌شان دست یافته‌اند و شاید بی‌خداحافظی هم با بیش‌تر دیده شدن و بحث در باره‌اش به مقامی که شایسته‌اش است برسد.

ادای دین به «همشهری کین»
همشهری کین یکی از فیلم‌های محبوب احمد امینی است که با بی‌خداحافظی ادای دین شایسته‌ای به آن کرده است. در سینمای ما معمولاً این جور ادای دین و ارجاع سینمایی بیرون می‌زند و به‌خوبی در متن اثر جای نمی‌گیرد. اما امینی از این حیث به‌قدری سنجیده عمل کرده که هر چه این دو فیلم را بیش‌تر ببینیم بیش‌تر به رابطه‌ی پیچیده‌شان پی می‌بریم. جالب است که حتی وضعیت استقبال اولیه‌ی تماشاگران و منتقدان از این دو فیلم هم مشابه یکدیگر است. همشهری کین در دوره‌ی خودش مورد بی‌توجهی قرار گرفت (منظور این نیست که این فیلم هم در آینده همشهری کین سینمای ایران خواهد شد) که دلیل آن ظاهرا به این برمی‌گردد که تماشاگران سال 1941 با انتظار تماشای اثری زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی ویلیام راندولف هرست مالک روزنامه‌ی «اینکوایرر» به دیدن همشهری کین رفته‌ بودند و در پی وقایع و ماجراهای زندگی هرست بودند. دلیل ناکامی فعلی فیلم امینی هم تا حد زیادی به پیش‌فرض‌ها و انتظارهایی برمی‌گردد که بی‌خداحافظی (به عنوان فیلمی درباره‌ی یک خواننده‌ی پاپ مطرح) آن‌ها را برآورده نمی‌کند. به عنوان نمونه در جایی گفته شد که این فیلم آن‌طور که باید الهام‌بخشِ تماشاگرش نیست و مثلاً یک پسربچه‌ی بندرعباسی را به خواننده شدن ترغیب نمی‌کند. چنین دیدگاهی به نوعی خواستار یک فیلم سفارشی است که بی‌تردید کارگردانی مثل امینی (یا مهرجویی در نارنجی‌پوش) به‌شدت از آن پرهیز دارد. امینی تمام تلاش خودش را به کار گرفته تا از این فرصت برای ساختن فیلمی شخصی با دغدغه‌های خودش استفاده کند (که امری کاملاً طبیعی است) و در این کار موفق بوده است. شاید به همین دلیل بود که رضا صادقی در نشست مطبوعاتی فیلم گفت: «از این فیلم معلومه که آقای امینی من را دوست نداره!» و امینی پاسخ داد: «که اتفاقاً از این فیلم معلومه که دوست دارم!». یک فیلم زندگی‌نامه‌ای بد فراموش می‌شود و یک فیلم خوب، سوژه‌اش را ماندگار می‌کند.
برای پی بردن بهتر به تشابه ساختاری فیلم‌نامه‌های دو فیلم بهتر است ابتدا خط داستانی بی‌خداحافظی را مرور کنیم. رضا صادقی به کما می‌رود و در بیمارستان بستری می‌شود (چارلز فاستر کین می‌میرد). نسیم دانش خبرنگاری است که سردبیرش او را مأمور تهیه گزارشی درباره‌ی صادقی می‌کند (تامپسنِ خبرنگار، مأمور تحقیق درباره‌ی زندگی کین و یافتن معنی «غنچه‌ی رز» - رزباد - می‌شود). نسیم در پروسه‌ای کارآگاه‌گونه با دوستان و آشنایان صادقی ملاقات می‌کند و از زبان آن‌ها با بخش‌های مختلفِ زندگی رضا صادقی آشنا می‌شود (تامپسن هم با نزدیکان کین ملاقات می‌کند و از آن‌ها اطلاعات می‌گیرد). علاوه بر این کلیتِ ساختاری، مضمون‌ها، موقعیت‌ها، روابط، دیالوگ‌ها و بسیاری دیگر از عناصر همشهری کین در جهان داستانی بی‌خداحافظی حل شده‌اند. از نمونه‌های آشکار و عینی این عناصر می‌توان به این موارد اشاره کرد: تعداد همسر‌های کین و زن‌های زندگی صادقی و تشابه آن‌ها از جنبه‌های مختلف، قدرت گرفتن روزنامه‌ها در دو فیلم به‌واسطه‌ی پشتیبانی مالی، فرجام هر دو روزنامه در اشاعه اخبار کذب (دروغ‌پردازی درباره خوانندگی سوزان در همشهری کین و زندگی صادقی در بی‌خداحافظی که تصادفاً هر دو خواننده هستند)، جدایی یکی از نیروهای خوب و آرمان‌گرای روزنامه به خاطر سرپیچی از فرمان سردبیر سرمایه‌زده (لیلاند و نسیم)، نقش پول و تقبیح آن و تأکید بر این موضوع که همه چیز را نمی‌شود با پول به‌دست آورد و در نهایت کودکی و معصومیت از دست‌رفته‌ی نمادین دو قهرمان (چارلز فاستر کین و رزباد، صادقی و بانوی سیاه‌پوش). از نمونه‌های ظریف‌تر هم می‌توان از این دو مورد نام برد: در همشهری کین اسم روزنامه‌ی کین «اینکوایرر» (Enquirer) است به معنی پرسش‌گر و در بی‌خداحافظی عنوان روزنامه «پگاه» است که هر دو به نوعی نویددهنده هستند و از افشاگری و آغاز حرکتی نو خبر می‌دهند. در مورد دوم می‌توان به بار منفی واژه‌ی «خاطرات» در دیالوگ‌های دو فیلم اشاره کرد. در یکی از جمله‌های معروف همشهری کین لیلاند نقش «خاطرات» در زندگی آدمی را این‌طور توضیح می‌دهد: «می‌دانی یکی از بزرگ‌ترین نفرین‌هایی که بشر گرفتارش شده چیه؟ خاطرات» (البته قالب این جمله در دوبله عوض شده است. در ضمن این معادل فارسی انتخابی هم تا حد امکان بر اصل دیالوگ انگلیسی وفادار مانده است). اما در بخش اول بی‌خداحافظی با گونه‌ی دیگری از چنین تأکید دردآور و غم‌انگیزی بر نقش «خاطرات» در زندگی مواجه می‌شویم؛ جایی که دیالوگ‌ها با این واژه تمام می‌شود و خلائی ما را به گذشته می‌برد.

دروغ یا واقعیت؛ مسأله این است
بی‌خداحافظی با این توضیح آغاز می‌شود که خیالی است و بر اساس بخشی از وقایع زندگی رضا صادقی ساخته شده. این توضیح وضعیت پیچیده و جالبی را برای فیلم به وجود آورده که از جنبه‌های مختلف قابل توجه است (منظور از خیالی بودن لزوماً به معنی حضور عوامل محیرالعقول نیست. همان‌طور که حرامزاده‌های بی‌آبرو (کوئنتین تارانتینو) به خاطر دست بردن در واقعیت‌های تاریخی در زمره‌ی زیرژانری از فیلم‌های علمی‌خیالی قابل دسته‌بندی است). متأسفانه اکثر نوشته‌های منفی و مخالف فیلم بر سنجش و مقایسه واقع‌گرایی آن با جامعه پیرامون‌مان متمرکز شده‌اند. اما این بحث از اساس اشتباه است چون هدف سینما نمایش واقعیت‌های غیرجذاب و خشک زندگی نیست (حتی مستندهای امروزی هم مملو از فرازوفرودهای دراماتیک هستند). در ضمن واقعیت به اندازه‌ی تعداد آدم‌ها متفاوت است و به عنوان مثال اتفاق حیرت‌انگیزی که برای یک نفر روی می‌دهد یا روابط و مناسباتی که پیرامون او جریان دارد ممکن است برای دیگری باورنکردنی و غیرواقعی به نظر برسد. بنابراین مقایسه‌ی واقعیت متن یک اثر با واقعیت فرامتنی آن (که لزوماً مطلق نیست و به‌شدت وابسته به تعبیرها و دیدگاه‌های شخصی است) کار اشتباهی است. به عبارت دیگر واقعیتی که در جهان داستانی یک اثر پایه‌گذاری می‌شود جای نقد و بررسی دارد. اگر این‌طور نبود ژانرهای علمی‌خیالی یا ترسناک وجود خارجی نداشتند چون ماجراهای این فیلم‌ها در «واقعیت» (پیرامونی اکثر آدم‌ها) امکان‌پذیر نیست.
به‌راحتی می‌توان احمد امینی را به خاطر ایده‌ی نادرش یعنی ساختن یک فیلم زندگی‌نامه‌ای خیالی درباره‌ی خواننده پاپ مشهوری که خودش در فیلم ایفای نقش کرده، تحسین کرد. او حتی نهایت استفاده را از معمای مشکی پوشیدن (تبلیغاتی) این خواننده برده و آن را به نفع قهرمان آرمان‌گرای فیلمش مصادره کرده که به خاطر توضیح ابتدای فیلم واقعاً مشخص نیست چه‌قدر از وجود صادقی حقیقی را در خود دارد. آن‌طور که از شواهد امر پیداست رضا صادقی بی‌خداحافظی هنرمند آرمان‌گرایی است که در جامعه‌ای رو به توسعه و در حال گذار، حاضر نیست ارزش‌های انسانی مورد نظرش را زیر پا بگذارد و با هر کس و هر چیزی می‌جنگد تا معصومیتش را از دست ندهد (دیالوگ صادقی در اوایل فیلم: «تهران آن‌قدرها هم جای بدی نیست.») غافل از این‌که این کارش دست‌وپا زدن در مرداب است. او در واقع قهرمان ایده‌آل و کمال مطلوب کارگردان در جامعه‌ای است که خودش هم در آن، نهایت تلاش‌اش را به کار گرفته تا تسلیم سفارش‌ها نشود و از این باتلاق جان سالم به در برده است. به‌علاوه روح سرمایه‌داری حاکم بر جهان داستان فیلم امینی چیزی کم‌تر از دنیای واقعی ندارد که فیلم در آن ساخته شده و ما امروز در آن به سر می‌بریم (این موضوع مختص این منطقه‌ی جغرافیایی هم نیست و در سال‌های اخیر در فیلم‌های کشورهای مختلف نمود پیدا کرده و حتی مسبب لحن تلخ بعضی از بهترین رمانس‌های سال‌های اخیر از جمله دو عاشق، من عشق هستم، هرگز رهایم نکن و فیلم‌های دیگری بوده است). از این حیث بی‌خداحافظی تصویر مستندی از وضعیت اجتماعی این زمانه و آدم‌های عمدتاً منفعل آن به‌دست می‌دهد که دیر یا زود، خواسته یا ناخواسته، ارزش‌ها و آرمان‌های‌شان را زیر پا می‌گذارند و به آدم‌های منفعت‌طلب و پول‌جویی تبدیل می‌شوند که روزمرگی آن‌ها را در کام خود فرو می‌برد (آن‌وقت در این شرایط فیلمی با عنوان چک ساخته می‌شود و در آن پول به عنوان عامل پیونددهنده‌ی آدم‌ها معرفی می‌شود؛ واقعاً خیالی‌تر از این ممکن نیست!). مضمون حکم‌فرمایی پول و سرمایه در دنیای همشهری کین هم به وضوح قابل رویت است.

رستگاری در «پگاه»
با توجه به توضیح ابتدای فیلم و تصویر غیرقطعی که از زندگی و آرمان‌های رضا صادقی ترسیم می‌شود، بستر مناسبی برای شکل‌گیری و تعالی شخصیت نسیم دانش براساس ایده‌آل‌های مدنظر فیلم‌ساز در دنیایی که خلق کرده، پدید آمده است. شخصیت نسیم در ابتدای فیلم به‌ خاطر شرایط مالی بدش، در نهایت قبول می‌کند که گزارشی دنباله‌دار از وضعیت رضا صادقی برای نشریه‌ی همه‌فن‌حریفش (نشریه‌ای اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، علمی، ورزشی که سردبیرش عقیده دارد تخصص و علاقه را باید گذاشت لب کوزه و آبش را خورد) تهیه کند و به خاطر بی‌تجربگی در این حوزه است که در همان بدو ورود به بیمارستان دچار فانتزی جاسوس‌بازی می‌شود (که متأسفانه برداشت اشتباه از این فصل در مواردی منجر به صدور حکم‌های نادرست شد). او در ادامه‌ی مسیر و جایی که اکثر آدم‌های پیرامونش به خاطر مشکلات مالی در نهایت تسلیم پیشنهاد‌های وسوسه‌انگیز می‌شوند، با الهام از ترانه‌های صادقی (که در فیلم چند بار می‌شنویم که «حرف‌های او فرقی با شعرهایش ندارند») به کمال می‌رسد و دست آخر به خاطر این رشد و بلوغ است که سکوت نوید شکسته می‌شود. نسیم به واسطه‌ی درک و شناختی که از صادقی پیدا می‌کند، بالاخره حرف‌ها و آرمان‌های گذشته‌ی نامزدش (که در فیلم حضور ندارد و همین غیبتش نشانه‌ای بر طرد شدنش از سوی این جامعه است) را می‌فهمد. در صحنه‌ای از اواخر فیلم این دیالوگ را می‌شنویم که نسیم می‌گوید: «رضا از شر این‌ها رفت تو کما. نوید هم لال شد از بس داد زد و کسی حرفش را نشنید. تا بتونم به این بیچارگی تن نمی‌دهم».
فرآیند به کمال رسیدن نسیم دانش (که اسمش هم به نوعی از رهایی او خبر می‌دهند) از لحاظ بصری با انتخاب دقیق لوکیشن‌ها در طول فیلم تبیین می‌شود. مثل صحنه‌ای که نسیم در حین پایین آمدن با آسانسور می‌گوید «دارم گیج می‌شم» و سیاه‌وسفید یا روشن‌وتاریک شدن فضا (به خاطر موقعیت آسانسور) توجه را معطوف وضعیت دراماتیک او در داستان می‌کند؛ و سرانجام در پایان فیلم و زمانی که از کار در نشریه دست می‌کشد، می‌بینیم که نسیم از راه‌پله‌های تقریباً مارپیچ بالا می‌رود و سردبیر منفعت‌طلب و به اصطلاح واقع‌بین نشریه آن پایین باقی می‌ماند. این تعالی با صحنه‌ی شست‌وشوی کف خانه ادامه می‌یابد که معنی و مفهوم آن نیازی به توضیح ندارد.