آشنایی‌زدایی از اروپا

شاید مهم‌ترین کاری که کوریسماکی در لوهاور انجام می‌دهد آشنایی‌زدایی از فرانسه، «مهد دموکراسی در قلب اروپا»، باشد: زدودن تصویر سرزمینی متعالی، سبز، ثروتمند و پیش‌رفته از ذهن مخاطب و نمایش چهرهای واقعی‌تر از کشوری رؤیایی. ایناریتو هم در ذیبا به شکلی دیگر همین آشنایی‌زدایی را انجام می‌داد، ولی به سیاقی تلخ‌تر و گزنده‌تر. هر دو فیلم‌ساز، شهری بندری را برای روایت‌شان انتخاب کرده‌اند که می‌تواند محل ورود مهاجران باشد. انتخاب بارسلون که چهارمین شهر توریست‌پذیر اروپاست و نیز لوهاور، یکی از بندرهای زیبا و توریستی شمال فرانسه در سواحل نُرماندی، انتخاب‌هایی هوشمندانه‌اند. هر دو فیلمساز، دوربینشان را جایی غیر از منظره‌ی چشم‌نواز شن‌های طلایی سواحل، درختان در باد، جلوه‌ی دل‌فریب اقیانوس یا ساختمان‌های بلند و مظاهر پیشرفت تکنولوژیک می‌کارند و سعی می‌کنند زاویه‌های تازه‌تری از اروپا را نشان دهند و وضعیت مهاجران را به نمایش بگذارند. شاید اگر کوریسماکی هم می‌خواست مثل ایناریتو روی‌کرد تراژیک‌تری به موضوع داشته باشد به جای داستان لطیف دوستی ادریسا و مارسل، با روایت دهشتناک مرگ دسته‌جمعی کانتینرنشینان و جنازه‌هایی که موج به ساحل می‌آورد، روبه‌رو می‌شدیم. یا اگر کوریسماکی رویکردی کمی بدبینانه‌تر اختیار می‌کرد فیلمی می‌ساخت که در آن ادریسا به جای مارسل با آن همسایه‌ی فضول و آدم‌فروش یا مردمی از قُماش دلالان چینی فیلم ذیبا برخورد می‌کرد.
نه‌تنها در داستان بلکه در شکل انتخاب میزانسن و نماها هم تفاوت میان رویکرد ایناریتو و کوریسماکی مشهود است. وجود نماهای متعدد از خانه‌ای مخروبه و محنت‌زده، قبرستان، بیغوله‌های محل سکونت مهاجران، بازارهای شلوغ و کثیف دست‌فروشی و محله‌های فقیرنشین، به همراه نمای عمومی تکرارشونده‌ای از یک جرثقیل و ساختمان‌های نیمه‌کاره در افق در ذیبا، تمهیدی است که ایناریتو برای اجرای فرایند آشنایی‌زدایی اندیشیده. اصرار کوریسماکی در نمایش ماشین‌های قدیمی و استفاده‌ی شخصیت‌های فیلم از آن‌ها در حالی که با توجه به تصویرهای خبری درگیری‌های اخیر پلیس فرانسه و زاغه‌نشینان می‌دانیم که فیلم در زمان حال می‌گذرد، کوچه‌های باریک و خانه‌های محقر، بارها، رستوران و حتی بیمارستان کوچک با رنگ‌های سرد و تصویری عمومی از بندری غم‌زده هم حکایت از تمهید کوریسماکی برای آشنایی‌زدایی دارند. تنها جای شیکی که در فیلم می‌بینیم مقابل یک مغازه‌ی کفش‌فروشی است که مارکس را به شکلی معنادار از آن جا بیرون می‌کنند و لگد زیر بساط کفاشی‌اش می‌زنند. به این ترتیب کوریسماکی سعی می‌کند مثل ایناریتو ذهنیات مخاطب از اروپا را به هم بریزد و تصویر جدیدی بنا کند.
نگاه تلطیف‌شده‌تر کوریسماکی تا حدی زاویه‌ی دید عباس کیارستمی را تداعی می‌کند. خواسته یا ناخواسته بودن این شباهت زیاد مهم نیست و آن‌چه اهمیت دارد نزدیکی نگاه انسانی دو فیلمساز از دو سرزمین و فرهنگ متفاوت است. سکوت شخصیت‌ها و روایت ساده‌ی فیلم‌های کوریسماکی کاملاً ملهم از کارگردان‌هایی چون روبر برسون و ژان‌پیِر ملویل است و خود کوریسماکی هم به این تأثیر اذعان دارد. اما بی‌شک کنش‌مندی، ماجراجویی و مبارزه‌طلبی شخصیت‌های کوریسماکی کمتر از شخصیت‌های آثار این کارگردان‌هاست. همین ویژگی به اضافه‌ی طنز تلخ فیلم‌های کوریسماکی، دنیای او را بیش‌تر به دنیای کیارستمی نزدیک می‌کند تا مثلاً ملویل. فضای تلخ جهان مردانه‌ی ملویل فرسنگ‌ها از بذله‌گویی‌های شخصیت‌های کوریسماکی فاصله دارد. سینمای مبتنی بر لوکیشن، رنگ، عدم استفاده از بازیگران حرفه‌ای، بداهه‌پردازی، طنز تلخ و دغدغه‌های انسانی، کیارستمی و کوریسماکی را به هم نزدیک‌تر می‌کند. در این بین، ساختار مستندوار فیلم‌های کیارستمی و تفاوت‌های دیدگاه‌های برآمده از خاستگاه ملیتی، اجتماعی و فرهنگی این دو فیلمساز را میتوان به عنوان نقطه‌ی افتراق این دو کارگردان مد نظر قرار داد.
کوریسماکی متولد فنلاند است؛ یکی از ثروتمندترین کشورهای دنیا و دارای بالاترین سطح رفاه اجتماعی در جهان با آب‌وهوایی سرد و سیستمی منظم و ساعت‌وار. پس جهان‌بینی‌اش باید هم با کیارستمی متفاوت باشد. با این حال نگاه انسانی هر دو فیلم‌ساز، این اختلاف فرهنگی را به‌شدت کم‌رنگ می‌کند. توجه ویژه به طبقه‌ی کارگر و تلطیف نگاه چپ‌گرایانه‌ی کوریسماکی با چرخشی به سمت ارزش‌های والای نوع‌دوستی با استفاده از مؤلفه‌هایی کیارستمی‌وار در چند فیلم اخیرش، به‌خصوص بعد از یوها، ناخودآگاه ذهن همانندجوی ما را به سوی فیلم‌ساز هم‌وطن معطوف می‌کند. رابطه‌ی رمانتیک اِم و ایرما پس از آن حادثه، پشتکار ام در اظهار علاقه به ایرما و شکل فراموشی‌اش در مردی بدون گذشته بی‌شباهت به تلاش حسین برای رسیدن به طاهره در زیر درختان زیتون نیست. تلاش برای یافتن دریچ‌های جدید برای بازگشت به زندگی، همراه با طنز تلخ داستان، آن هم بعد از حوادثی تراژیک، درونمایه‌ی مشترک هر دو اثر است. این نزدیکی نگاه‌ها در لوهاور شکل آشکارتری دارد. حس هم‌دلی و نوع‌دوستی شخصیت‌ها و نگاه بشردوستانه‌ی فیلم کاملاً به عنصر اصلی آثار کیارستمی نزدیک است. این نزدیکی تا جایی پیش می‌رود که حتی در قاببندی‌ها هم می‌توان به‌وضوح تشخیص‌اش داد. نمونه‌ی آشکارش سکانس باز کردن در کانتینر و کلوزآپ‌های پیاپی در تک‌نماهایی پی‌درپی از مسافران ناخوانده است. جایی که بیننده پسِ تصویر این مهاجران رنج‌کشیده، دنیای غم‌بار، کمبودها، سادگی و آرزوهای‌شان را می‌خواند. کیارستمی در فیلم‌هایی مثل قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم و خانه‌ی دوست کجاست؟ با استفاده از همین تمهید، مضمون‌های مطلوبش را منتقل می‌کند. این شباهت‌ها را می‌توانیم در سکانس‌های مربوط به ادریسا و حضور معصومانه‌ی او در غربت نیز پیدا کنیم. غربت و معصومیتی که بی‌شباهت به شخصیت‌های نیمه‌ی اول کارنامه‌ی کیارستمی، پیش از طعم گیلاس، نیست.
با این حال لوهاور فیلم کاملی نیست. این نقص را هم می‌توان در ساختار آن به عنوان اثری مستقل جست‌وجو کرد و هم در نگاه به شباهت میان کوریسماکی و کیارستمی. به عنوان اثری قائم به ذات، دلایل هم‌دلی مارسل و دوستانش با ادریسا برای مخاطب نامکشوف می‌ماند. می‌شود این طور استدلال کرد که مارسل هنرمندی چپ‌گرا و بریده از مناسبات روشنفکری است که در اقدامی یاغی‌گرانه از شغل پیشینش استعفا داده و حالا کمک کردن به ادریسا را نوعی مخالف‌خوانی با حکومت محافظه‌کار وقت می‌داند. اتفاقاً همبستگی دوستان و هم‌محلی‌ها و حتی پلیس هم به این ایده کمک می‌کند اما ایراد کار این‌جاست که این استدلال‌ها بیش‌تر توجیه‌هایی الصاقی هستند تا دلایلی برآمده از ساختار دراماتیک اثر. نقطه‌ضعف‌های عمده‌ی این خوانش هم این است که شخصیت‌پردازی مارسل به این تعبیرها راه نمی‌دهد. به این معنا که نه در شغل و رفتار و نه حتی در گذشته‌ای که چیزی از آن نه می‌بینیم و نه می‌شنویم، عنصری نیست که مارسل را به کنشمندی مرتبط کند. اتفاقاً او بیش‌تر شخصیتی منفعل به نظر می‌رسد تا یک فعال اجتماعی، یاغی یا حتی فردی دلسوز. درونمایه‌ی بیماری آرلتی هم نمی‌تواند کمکی به دراماتیک‌تر شدن فضا بکند. آرلتی بعد از اطلاعش از بیماری می‌گوید: «معجزه اتفاق می‌افته، اما نه توی محله‌ی ما.» ولی در پایان فیلم دکترها می‌گویند که آرلتی به طرزی معجزه‌آسا بهبود پیدا کرده. در حقیقت فیلم‌ساز بر آن است که بهبودی آرلتی پاداش زحمت‌های مارسل و ازخودگذشتگی‌های اوست اما چون کلیت فیلم فضایی سرد و غیرمعنوی دارد و کمک‌های مارسل به ادریسا هم کم‌تر برآمده از شفقت و رأفت انسانی به نظر میرسد، این معجزه و معنویت باورناپذیر می‌شود. کهن‌الگوی جست‌وجوی ریشه و پیدا کردن مادر هم نمی‌تواند کمک شایانی به فیلم بکند. در حقیقت به دلیل این ضعف عمده که عمق علاقه‌ی ادریسا به دیدار دوباره‌ی خانواده‌اش را نمی‌بینیم یا انگیزه‌های انسانی مارسل برایمان قابل‌بازیابی نیست، درام آن طور که باید و شاید شکل نمی‌گیرد و تأثیرگذار نمی‌شود.
در مقایسه با آثار کیارستمی هم لوهاور نمی‌تواند به آن بلوغ دست پیدا کند. قالب مستند/ داستانی فیلم‌های کیارستمی باعث می‌شود درام در متن زندگی روزمره شکل بگیرد و دیگر نیازی به داستان‌گویی نباشد، در حالی که قالب داستانی فیلم‌های کوریسماکی نیاز به فرازوفرود دراماتیک دارد که این با سبک کار بداهه‌پردازانه و بدون فیلمنامه‌ی او در تضاد قرار میگ‌یرد و به کلیت اثر ضربه میزند. از سویی دیگر شاید بشود گفت بدیهی‌ترین دلیل ناپخته‌تر بودن این فیلم در مقایسه با فیلم‌های کیارستمی به تفاوت بنیادی این دو کارگردان در قبال مسأله‌ی نوع‌دوستی برمی‌گردد. پیش از این به تمایلات چپ‌گرایانه‌ی کوریسماکی اشاره‌ای گذرا داشتیم. او این علاقه را در فیلم‌هایش به‌وضوح به نمایش می‌گذارد. دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی، سایه‌ها در بهشت و آریل سه فیلم به‌اصطلاح کارگری او هستند که به مسائل طبقه‌ی کارگر و نقد نظام سرمایه‌داری می‌پردازند. او در کالاماری یونیون هم با استفاده از هفده شخصیت اصلی و فرعی با نام‌های فرانک سعی می‌کند به شکلی نمادین، جامعه‌ای بی‌طبقه را که غایت آمال و آرزوهای کمونیست‌هاست به تصویر بکشد. در لوهاور هم این جامعه‌ی بی‌طبقه به شکلی دیگر خودنمایی می‌کند. زن نانوا به ادریسا پناه می‌دهد، مرد بقال برایش خوراک و غذای مجانی فراهم می‌آورد و مردی دیگر در حرکتی شبه‌انقلابی رفیقش را پنهان می‌کند. این شکل برخورد با یک مسأله‌ی انسانی و موجود معصوم و رنج‌کشیدهای که در قامت کودکی سیاه تجلی پیدا می‌کند با رویکرد کیارستمی به مسائل بشری تفاوت بنیادی دارد. کیارستمی انسان را موجودی پیچیده، گاه رقیق‌القلب، گاهی سخت و دارای وجوه پنهان عشق و نفرت می‌داند که برخوردش با پیرامون و عمل‌کردش به این پیچیدگی‌های شخصیتی برمی‌گردد، در حالی که کوریسماکی با صحبت از جامعه‌ای چپ، نوع‌دوستی را فرایندی مکانیکی و دیالکتیک معرفی می‌کند. درست در همین نقطه‌ی برخورد و مواجهه با اختلاف عمیق عواطف انسانی و مانیفست‌های برابری و برادری است که میزان ماندگاری یک اثر تبیین می‌شود.
به هر حال تماشای لوهاور را میتوان با خیال راحت به طرفداران سینمای آرام و متفکر توصیه کرد. طنز ظریف و جذاب فیلم، باعث شادابی‌اش شده است. سکانس ملاقات مارسل با پدربزرگ ادریسا و این‌که او خودش را برادر مردی سیاه‌پوست معرفی می‌کند و وقتی با تعجب نگهبان زندان روبه‌رو می‌شود، او را به نژادپرستی متهم می‌کند یا سربه‌سر گذاشتن‌هایش با سربازرس، هم لحن فیلم را سرخوشانه‌تر می‌کنند و هم به شکلی نهاد قدرت را دست می‌اندازند و به سخره می‌گیرند. اوج این سرخوشی در حضور «لیتل باب» است؛ یک گروه راک‌اندرول محلی فرانسوی ساکن لوهاور. برای عاشقان موسیقی راک‌اندرول، کشف این اعجوبه‌ی ریزنقش چه بسا بزرگ‌ترین دستاورد لوهاور باشد. اغراق نخواهد بود اگر دوست‌داشتنی‌ترین بخش فیلم را سکانس کنسرت «لیتل باب» بدانیم؛ جایی که او انگیزه‌ی صدایش یعنی محبوبش را دوباره در کنارش می‌بیند و کنسرت خیریه‌ای برگزار می‌کند تا برای ادریسا پول رفتنش را جور کند. تبلور پیوندِ هنر و دغدغه‌های بشردوستانه: عاشقان موسیقی پول می‌دهند و لذت می‌برند و ادریسا هم می‌رود تا مادرش را پیدا کند.