سینمای ایران » گفت‌وگو1393/10/14


سه روز آخر

گفت‌وگو با مسعود امینی‌تیرانی کارگردان «بیداری برای سه روز»

محسن جعفری‌راد

 

مسعود امینی‌تیرانی، متولد1350 و فارغ‌التحصیل رشته‌ی سینما با گرایش فیلم‌برداری از دانشگاه هنر است. او سال‌هاست که در عرصه‌ی ساخت فیلم‌های کوتاه و مستند فعالیت می‌کند و توانسته جوایز معتبری را کسب کند. علاوه بر این، امینی‌تیرانی به عنوان تصویربردار در فیلم‌های داستانی و مستند تلویزیون، کارنامه‌ی قابل‌قبولی دارد، از جمله سریال سیزده قسمتی روزهای آرزو، سریال هفت قسمتی جنگلبانان کوچک، مجموعه‌ مستند 26 قسمتی ابر و باد، مجموعه مستند سیزده قسمتی دیدار و... بیداری برای سه روز اولین فیلم بلند اوست که در جشنواره‌ی فجر سال گذشته، به نمایش درآمد. این فیلم در همان نمایش محدودش، واکنش‌های متناقضی را برانگیخت و حالا با اکران در گروه هنر و تجربه، بهتر می‌توان به ارزیابی‌اش پرداخت. در گفت‌وگوی زیر، روایت او از این تجربه‌گرایی را می‌خوانید.

ایده‌ی فیلم شما در میان فیلم‌هایی که در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده‌اند، از فیلم‌هایی‌ست كه بیش‌ترین کنجکاوی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. چه‌طور به این ایده رسیدید؟
ریشه‌های مختلفی دارد و نمی‌توان به یک دلیل بسنده کرد. شاید بعد شخصی‌اش این باشد که من خودم آدم بسیار کم‌خوابی هستم. وقتی می‌خوابیم یک سری موقعیت‌ها را از دست می‌دهیم. از آن‌جایی که مستندساز هستم، به تجربیاتی در این زمینه دست پیدا کرده‌ام و همیشه به این فکر می‌کنم که آیا می‌توان خواب را معادل مرگ در نظر گرفت؟ می‌خواستم فرمی پیدا کنم که نیازی به روابط علت‌و‌معلولی نداشته باشد، چرا که به نظرم در روایت غیرکلاسیک، اتفاق‌های جذاب‌تر و جدیدتری رخ می‌دهد. به هر حال علت‌های مختلفی داشت.
شخصیت‌های موجود در این طرح قرار بود آدم‌های معمولی باشند یا ازهمان ابتدا دو بازیگر شناخته‌شده را مد نظر داشتید؟
ابتدا قصه‌ی کلاسیکی داشتیم که مبتنی بر حضور دو فرد معمولی بود، اما فضاسازی آن راضی‌ام نمی‌کرد. کم‌کم قصه را تغییر دادیم. در میان آدم‌هایی که با آن‌ها هم‌فکری کردم، خانم سهیلا گلستانی هم بود و علاقه‌مند شد که در این طرح مشارکت داشته باشد. گلستانی یک طرف ماجرا بود و منتظر شدیم که فرد دیگری هم داوطلب همکاری شود، چرا که شرایط کاملاً غیرمتعارف بود و نمی‌توانستیم هم به خاطر ایده و هم به خاطر کم‌رنگ بودن هر نوع خط داستانی و شرایط سخت فیزیکی بی‌خوابی در سه روز، به هر کسی پیشنهاد بدهیم. تا این‌که خانم گلستانی طرح را به آقای پرستویی ارائه دادند و ایشان داوطلب شدند که با ما همکاری کنند.
تا پیش از این، تجربه‌ی همکاری با بازیگران سرشناسی مثل پرستویی را داشتید؟
اغلب در گروه‌های فیلم‌برداری بودم و سر صحنه‌ها حاضر می‌شدم اما به طور مستقیم با بازیگران در ارتباط نبودم.
چه راه‌حل‌‌هایی برای هدایت آن‌ها و گسترش این طرح در نظر گرفتید؟
ساخت این فیلم پروسه‌ی بسیار طولانی داشت. چند ماه به گفت‌وگو و تمرین گذشت تا احتمالات مختلف را بررسی کنیم. اساس کار ما این بود که باید بر اساس فرم، رویداد خلق می‌شد. در نتیجه خیلی از اتفاق‌ها برای ما قابل‌پیش‌بینی نبود. همه چیز تحت اختیار بازیگران بود تا مسیر پیشرفت اتفاق‌ها را رقم بزنند. در گفت‌وگوهایی که داشتیم، سیستم نظارت و کنترلی را بین خودمان طراحی کردیم که بر اساس مجموعه‌ای از سؤال‌ها شکل گرفت و سعی کردیم همه‌ی جوانب را در نظر بگیریم.
چرا از صدای خودتان به عنوان راوی استفاده کردید؟ به نظر می‌رسد که راوی، صرفاً توضیح‌دهنده‌ی مفاهیمی است که موقعیت بی‌خوابی دو بازیگر، به‌تنهایی نتوانسته آن را به تماشاگر منتقل کند.
می‌خواستم فرم فیلم بر اساس روایت من شکل بگیرد و در واقع سروسامان پیدا کند. بازیگران برای تصمیم‌هایی که می‌گرفتند کاملاً آزاد بودند اما من هم باید نگاه خودم را داشته باشم. در مرحله‌ی تدوین به این نتیجه رسیدم که باید یک صدای راوی هم اضافه کنم تا فیلم به روایت شخصی نزدیک‌تر باشد.
چه نقشه‌ی راهی برای بازیگران داشتید؟ چه بایدها و نبایدهایی را قرار بود رعایت کنند؟
یک سری قوانین طراحی کردیم كه باید در چهارچوب آن‌ها رفتار می‌کردند. مثلاً این‌که بیش از مدتی معين نباید در یک مکان حضور داشته باشند. ساده‌ترین دلیل این قانون، این بود که می‌توانستند در یک مکان نشسته و کل زمان را به فیلم دیدن سپری کنند که آن وقت هیچ گونه رویداد قابل‌توجهی شکل نمی‌گرفت؛ یا تهیه‌ی غذا و لباس را به عهده‌ی خودشان گذاشتیم و تأکید کردیم كه یك مدت طولانی را نمی‌توانند در اتومبیل سپری کنند و قانون‌های دیگری که در راستای رسیدن به یک رویداد واقعی طراحی شده بودند.
چه در زمان جشنواره و چه در این روزها، انتقادی که به فیلم شما وارد می‌شود، بیش‌تر معطوف به شکل تصنعی اجرای برخی صحنه‌هاست که فیلم را از حالت مستند یا به قول شما «رویداد واقعی» خارج می‌کند.
می‌دانستیم که ممکن است اختیار پروژه از دست ما خارج شود. خودم هم تحت تأثیر قرار گرفته بودم. این که چه‌قدر بازیگران مختار بودند و چه‌قدر طبق ایده‌آل من حرکت می‌کردند، بزرگ‌ترین چالش میان من و آقای پرستویی بود. قصه‌ای در فیلم‌نامه نداشتیم و باید همه چیز توسط خود بازیگران خلق می‌شد و شاید بر همین اساس بهتر بشود فیلم را تجربی و مبتنی بر کشف‌و‌شهود ارزیابی کرد. هیچ جایی در فیلم عنوان نمی‌شود که مستند است، بلکه بنا را بر تجربه‌ی یک فرم کم‌تر پرداخت‌شده، گذاشته بودیم.
مثلاً در صحنه‌ای که پرستویی فریاد می‌کشد و چاقو را برمی‌دارد، پرواضح است که صرفاً یک بازی غلوشده را انجام می‌دهد. در صورتی که در تیتراژ فیلم در زمان جشنواره، از او و گلستانی به عنوان «اجراگران» یاد کردید و تأکید داشتید که آن‌ها بازی نمی‌کنند و خودشان هستند.
میان من و آقای پرستویی نسبت به گسترش ایده‌ی اولیه اختلاف نظر وجود داشت. طرحی که در ذهن آقای پرستویی بود به قواعد سینمای کلاسیک مربوط می‌شد، اما من مخالفت می‌کردم. خب اگر قرار بود داستانی به شیوه‌ی کلاسیک تعریف کنم که همان قصه اولیه را اجرا می‌کردم. موافقم که این صحنه از اختیار ما خارج شده. از یک جایی به بعد دچار چالش شدیم و آن چیزی که مد نظرم بود، شکل نگرفت.
چرا پروژه را متوقف نکردید؟ بالأخره به عنوان کارگردان می‌توانستید بیش‌ترین حق دخالت را داشته باشید.
نمی‌شد فیلم‌برداری را متوقف کرد. فشار فیزیکی زیادی روی بازیگران و عوامل دیگر بود. از یك سو نقشه‌ی راه را به عهده بازیگران گذاشته بودیم و از سوی دیگر فیلم به‌تدریج از ایده‌آل‌هایم فاصله می‌گرفت. دخالتی هم نمی‌توانستم بکنم چون از اول اختیار کامل را به آن‌ها واگذار کرده بودم. ایده‌ی عصبانی شدن و کشتن را خود آقای پرستویی مطرح کرد. احتمال می‌داد که با این کار می‌تواند داستان را به یک نقطه‌ی اوج برساند، اما در عمل به قول شما مصنوعی شد. طرح ما از ابتدا این بود که این دو نفر می‌توانند خودشان را جای دو نفری فرض کنند که سه روز تا مرگ فرصت دارند. ایده و ایده‌آل من این بود که آن‌ها به این دو کاراکتر خیالی نزدیک شوند و نمودار سینوسی را طی کنند. بازی آن‌ها نیز با همین منطق اجرا شده که البته در جاهایی از باورپذیری خارج می‌شود.
اما مخاطب انتظار دارد به تناسب طی کردن زمان مورد نظر و غلبه‌ کردن بی‌خوابی بر آن‌ها، تغییر و تحولی در این آدم‌ها رخ دهد یا دچار نوعی استحاله و مرگ‌آگاهی شوند.
حداقل این بود که فیلم می‌توانست گزارشی از تمرین دو بازیگر برای رسیدن به حال‌وهوای مرگ باشد. ما باید لحن فیلم را بپذیریم و با تجربه‌ی آن‌ها شریک شویم. قبول دارم که آن استحاله‌ی مد‌ نظرتان شکل نگرفته اما باید قبول کرد که این هم نوعی تجربه است و به عنوان یک فیلم اول طبیعی است که ضعف‌هایی هم داشته باشد. آن‌ها حتی در آخرین لحظه‌ها، گل یا پوچ بازی می‌کنند و همین نشان از تغییر درونی آن‌ها دارد و شاید به این نتیجه رسیده‌اند که باید ادامه داد و در ساده‌ترین شکل ممکن به زندگی امیدوار بود. این هم می‌تواند نوعی تحول تلقی شود.
تجربه‌ی تماشای فیلم با مخاطب چه‌گونه بود؟
آن‌ها که ارتباط مؤثری برقرار می‌کنند پس از تماشای فیلم خود را جای دو کاراکتر خواهند گذاشت و دچار شک و تردید می‌شوند که اگر جای دو شخصیت فیلم بودند چه تصمیمی می‌گرفتند و همین برداشت و ادامه‌ی فیلم در ذهن آن‌ها برای من به عنوان ثمره‌ی کارم خوشایند است. عده‌ی کمی سالن را ترک کردند، چرا که اصلاً به قصد دیدن یک فیلم مهیج داستانی آمده بودند. منتقدان هم اغلب ایده‌ی اصلی را جذاب دانسته اما مثل شما گسترش آن را نصفه‌ونیمه عنوان کردند. باید صادقانه عنوان کنم آن طور که می‌خواستیم، طرح به نتیجه نرسید. به هر حال این هم تجربه‌ای بود که می‌توان از آن برای ادامه‌ی مسیر، درس‌ها آموخت.
در حال حاضر چه طرحی برای ساخت دارید؟ باز هم می‌خواهید از عناصر داستانی روایت کلاسیک فاصله بگیرید؟
بله. علاقه‌مندم که همین مسیر را ادامه دهم؛ یعنی پرهیز از سینمای حسابگر و علت‌ومعلولی. قدم اول با این فیلم در ذهنم شکل گرفته و باید بیش‌تر روی روش کنترل شخصیت‌ها، پرداخت ایده و پایان‌بندی فکر کنم تا ببینیم در فیلم‌های بعدی چه نتیجه‌ای در بر خواهد داشت.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: