سینمای ایران » گفت‌وگو1392/04/06


مرثیه‌های خاك در باغ آهن

متن كامل گفت‌وگو با علیرضا زرین‌دست

جواد طوسی

 

وقتی در فیلم‌برداری خداحافظ رفیق (امیر نادری)، رشید (پرویز نوری) و خواستگار (علی حاتمی) به عنوان اولین كارهای حرفه‌ای علیرضا زرین‌دست (بعد از چند تجربه‌ی دستیاری) دقیق می‌شویم، بیش از همه حسی تجربی و اعتماد‌به‌نفسی هنرمندانه را در آن‌ها شناسایی می‌كنیم. او هنوز بعد از 46 سال فعالیت مداوم و كسب قابلیت‌های حرفه‌ای در كارش، این دید تجربی و نگاه خلاقانه را حفظ كرده است. انضباط و شیوه‌ی كار زرین‌دست در طی این سال‌ها به گونه‌ای بوده كه همواره تشخیص خود را در مقام یك فیلم‌بردار توانا و خوش‌قریحه و صاحب‌سبك حفظ كرده و نسبت به شرایط كم نیاورده است. او در ملكه «دود از كنده بلند شدن» را به شیوه‌ی خود تعریف می‌كند؛ یك حضور درخشان و پر‌انرژی با حسی هم‌چنان تجربی و خلاق. جولان‌دهی تصویری و نمایشی زرین‌دست در ملكه، فراتر از استانداردهای سینمای بی‌بضاعت ماست. ملكه در كنار ارزش‌های مستقلش در دیگر زمینه‌ها، گواه صادقی است بر سرپا بودن یك فیلم‌بردار مؤلف.

در سینمای بی‌‌‌رونق این سال‌ها که جای خلاقیت در آن خالی‌‌‌ست، کار در فیلمی مثل ملکه برای فیلم‌‌‌برداری با دغدغه‌‌‌ها و توانایی‌‌‌های شما باید فرصت خوب و مناسبی بوده باشد.
وقتی فیلم‌‌‌برداری ملکه را قبول کردم، تا زمانی که فیلم‌‌‌برداری شروع شود، به علت تعهد و قراردادی که در مورد این فیلم داشتم، دو فیلم دیگر را رد کردم. تهیه‌كننده و كارگردان یکی از این دو پروژه پیشنهاد کردند که اگر فیلم‌‌‌برداری آن را قبول کنم، می‌‌‌توانم حتی وسط کار، به فیلم‌‌‌برداری ملکه برسم. اما من قبول نکردم چون اولاً به آقای باشه‌آهنگر علاقه و ارادت داشتم و به عنوان یک کارگردان قبولش دارم و ثانیاً فیلم‌‌‌نامه را خیلی دوست داشتم.
با توجه به این‌که با باشه‌‌‌آهنگر تنها یک تجربۀ مشترک داشتید و آن هم فرزند خاک بود، در آن فیلم چه اتفاقی افتاد که چنین تفاهمی میان‌تان به وجود آمد و لزوم این همکاری را احساس کردید؟
فیلم‌‌‌نامۀ فرزند خاک فوق‌‌‌العاده و استثنایی بود، حتی تهیه‌‌‌کنندگان خارجی هم حاضر بودند آن را حمایت کنند، به شرط این‌که پایان فیلم به نفع کُردها تمام شود اما آقای باشه‌آهنگر زیر بار نرفت. این‌‌‌ها باعث شد علاقه‌‌‌مند شوم که آن فیلم را کار کنم. با این‌که از وقتی فیلم‌‌‌برداری آن به من پیشنهاد شد تا شروع کار حدود سه ماه طول کشید، اما با اشتیاق فیلم‌‌‌برداری آن را پذیرفتم. با آقای باشه‌آهنگر آشنایی قبلی داشتم. در فیلم شعله‌‌‌های خشم به کارگردانی رضا آشتیانی كه فیلم‌‌‌برداری‌اش را بر عهده داشتم، او دستیار و برنامه‌‌‌ریز بود. در این فیلم ارتباط گرم و خوبی با هم برقرار کردیم چون احساس کردم آدم باشعور و فهیمی است و کلاس کارش با بقیه متفاوت است. در مورد فرزند خاک از دو جهت اشتیاق به همکاری داشتم، اول این‌که در آن دوره آقای حق‌‌‌گو در قسمت تولید حوزه مدیریت داشتند و دوم این‌که آقای میرعلایی تهیه‌‌‌کنندۀ فیلم بودند که با هر دو عقبۀ خوبی داشتم. وقتی در بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان کارمند بودم، یکی از رییس‌هایم آقای حق‌‌‌گو بودند، با آقای میرعلایی هم سابقۀ کار عروس حلبچه (حسن كاربخش)را داشتم.
اشاره کردید كه کارمند بنیاد بودید، بد نیست بدانیم در چه سالی و در چه حوزه‌‌‌ای فعالیت می‌‌‌کردید.
بخش فرهنگی، قسمت فیلم‌‌‌برداری. در بدو تأسیس بنیاد مستضعفان، وقتی که یک سال بود پیکرۀ آن تشکیل شده بود، حدود سال 1360 که به ایران برگشتم، در این بخش استخدام شدم. آن زمان چند نفر از کسانی که در کار سینما مشغول هستند با من هم‌‌‌دوره بودند. قرار بود فیلم میرزا کوچک‌‌‌خان را فیلم‌‌‌برداری کنم، پیشنهاد کردم که کارگردانی آن را به مسعود کیمیایی بسپارند. از او دعوت کردند و گفت مشغول پروژۀ دیگری است و فرصت قبول کردن این کار را ندارد. وقت رفتن ایشان را بدرقه کردم و آن‌‌‌جا پیشنهاد فیلم‌‌‌برداری خط قرمز را دادند که باقی قضایا پیش آمد.
قبول دارید از همان موقع که فرزند خاک را با باشه‌آهنگر کار کردید، جنس نگاه او در حوزۀ سینمای جنگ و دفاع مقدس با بقیه کمی متفاوت بود؟
بله دقیقاً. او خاطرات زیادی از جنگ دارد که هر کدام از آن‌‌‌ها می‌‌‌توانند یک فیلم سینمایی شوند. آن زمان در آبادان با دوچرخه و دمپایی و اسلحه بر دوش می‌‌‌جنگید. او یکی از نیروهای مردمی بوده که در حفظ آبادان و دفاع از آن شرکت داشته. کاراکتر سیاوش در ملکه که با دوچرخه رفت‌‌‌وآمد می‌‌‌کند، حدیث نفس خود باشه‌آهنگر است. به هر حال با روحیات و خلق‌‌‌وخوی او آشنا بودم. هم‌‌‌چنین غیرمتعارف اندیشیدنش در مورد جنگ باعث شد که جذب کار با او شوم. یکی از ویژگی‌‌‌های باشه‌آهنگر این است که در مورد جنگ شعار نمی‌‌‌دهد، کار خودش را می‌‌‌کند و نگاه منصفانه و انسانی‌‌‌اش را حفظ می‌‌‌کند. فیلم‌‌‌هایی هم که راجع به جنگ ساخته، هیچ‌‌‌کدام با نگاه به فیلم‌‌‌های غربی یا اقتباسی نبوده، همه قصه‌‌‌های واقعی داشتند که از آن‌‌‌ها فیلم‌‌‌نامه به وجود آمده است.
در مورد ملکه علی‌‌‌رغم شناخت اولیه‌‌‌ای که نسبت به کارگردان داشتید، احساس نکردید که درصد ریسک‌‌‌پذیری آن بالاست؟ چون از نظر پروداکشن و میدان عملی که در یک فضای نسبتاً یک‌دست (ولی خوب طراحی‌شده) اتفاق می‌‌‌افتد، ممکن است نتیجه‌ی كامل كار غیرقابل‌پیش‌‌‌بینی باشد و قاعدتاً بخشی به محک زدن شما برمی‌‌‌گردد که فکر می‌‌‌کنید چه‌قدر کارگردان می‌‌‌تواند از پس نشان دادن فضا به شکل قابل‌باور و جذاب بربیاید. آینده‌‌‌نگری‌‌‌تان در مورد نتیجۀ این کار چه بود؟
مطمئن بودم فیلم غیرمتعارف خوبی می‌‌‌شود. وقتی فیلم‌‌‌نامه را خواندم، دیدم بیش‌تر اتفاق‌ها حول محور یک دودکش می‌‌‌افتد که آدمی آن‌‌‌جا محلی را درست کرده و با دوربین‌‌‌های خرگوشی دارد عملیات نیروهای عراقی را زیر نظر می‌‌‌گیرد. اولین چیزی که در ذهنم آمد این بود که اگر در زمین چاهی حفر کنید، بعد آن را برعکس کنید و به سمت آسمان برش گردانید، آن مکانی که قصه در آن اتفاق می‌‌‌افتد ساخته می‌‌‌شود. پیش خودم این طور تصور كردم که داریم فیلمی می‌‌‌سازیم که در چاهی در دل آسمان اتفاق می‌‌‌افتاد. بعد شروع کردم به بررسی این‌که از چه شیوه‌‌‌هایی استفاده کنم تا پلان‌‌‌ها را به شکلی مطلوب بگیرم. اساس حرکت‌های دوربین را بر حرکت چرخی که سطلی را به ته چاه می‌‌‌فرستد و پر از آب برمی‌‌‌گرداند، قرار دادم. با این تفاوت که چرخ را در کنار چاه قرار دادم و به جای چرخ هم از ریل و تراولینگ استفاده می‌‌‌کردم و با طراحی‌‌‌های خودم، مثل یک تخته‌‌‌الوار و یک لولۀ آهنی به جای طناب، آن را تلفیق می‌‌‌کردم. تمام سکانس‌‌‌هایی که در داخل بویلر در ملکه می‌‌‌بینید به این شیوه گرفته شده است.
یعنی دکور نیست؟
دکور به این شکل است که یک سد واقعی است که صدام زده بود و ناکار شده بود، بعد آن را به بویلر تبدیل کردند.
جغرافیای محل استقرار این بویلر کجا بود؟
در یکی از محوطه‌‌‌های متعلق به شرکت نفت و کارخانۀ تولید روغن‌‌‌های ایرانول در آبادان بود. بعد زیر بویلر چهارتا چرخ گذاشتیم که زمانی که می‌‌‌خواستیم بویلر شروع به چرخیدن می‌‌‌کرد و ما با دوربین به آن نزدیک و دور می‌‌‌شدیم. اگر این چرخ‌‌‌ها را نمی‌‌‌گذاشتیم، امکان این‌که بتوانیم با دوربین دور آن بچرخیم تقریباً وجود نداشت. با وجود بهترین امکانات دنیا هم، هر بار که می‌‌‌خواستیم 180 درجه دور بویلر بچرخیم، حداقل پنج دقیقه طول می‌‌‌کشید.
در عین حال اصرار هم داشتید که بویلر طراحی‌شده با آن‌‌‌چه در واقعیت وجود داشت تطابق داشته باشد؟
بله؛ می‌‌‌خواستیم تراکم و فشردگی را حس کنیم. این طوری بگویم که وقتی حدود هشت صبح برای فیلم‌‌‌برداری وارد بویلر می‌‌‌شدم و شش‌هفت غروب بیرون می‌‌‌آمدم، آن قدر خسته و کوفته می‌‌‌شدم که انگار یک دور رفته‌‌‌ام قلۀ دماوند و برگشته‌‌‌ام.
ارتفاعش چه‌قدر بود؟
آن‌جایی که توسط نیروهای صدام زده شده بود، حدود پنج‌شش متر بود.
در ملکه لوکیشن نقش بسیار مهمی دارد. در مراحل پیش‌‌‌تولید و شناسایی لوکیشن‌‌‌ها، برای انتخاب لوکیشن مناسب چه‌قدر همراه كارگردان بودید؟ چون حضور هویتمندانه‌ی بسیاری از فضاها و مكان‌ها در خدمت بعضی از شخصیت‌‌‌ها و احساسات درونی و دنیای کابوس‌‌‌وار و وجوه عارفانه‌‌‌شان قرار دارند.
اولین چیزی که در سفر با باشه‌آهنگر و سیدابوالقاسم به‌شدت مرا تحت تأثیر قرار داد، محل‌‌‌هایی بود در پالایشگاه آبادان و قسمتی در پالایشگاه ماهشهر که توسط صدام زده شده بود. شرکت نفت این‌‌‌ها را رها کرده بود و به جای تعمیر آن‌‌‌ها، محل‌‌‌های تازه‌‌‌ای را با تکنولوژی مدرن‌‌‌تر احداث کرده بودند، اما آن بناها هم وجود داشتند. وقتی وارد این باغ آهن می‌‌‌شدید، اولین چیزی که به‌شدت تأثیرگذار بود، این بود که احساس می‌‌‌کردید تمام آهن‌‌‌هایی که این‌‌‌جا هستند، انگار هزار سال است متوقف شده‌‌‌اند و کسی هم از بغل آن‌‌‌ها رد نشده است. احساس ترحم به این آهن‌‌‌ها می‌‌‌کردم. انگار اگر این آهن‌‌‌ها می‌‌‌خواستند حرف بزنند، کلی درددل داشتند. فکر کردم که با این آهن‌‌‌ها و تأسیساتی که این قدر غریب افتاده‌‌‌اند چندین سال است که ارتباط دارم. حس خاص و عجیبی بود. وقتی وارد باغی از فلز شدم، بلندترین درختانش بویلرها بودند. ارتباطی که با آن مکان پیدا کردم باعث شد بیش‌تر به این فکر کنم که چه‌گونه حرکت‌هایی را طراحی کنم که برای فیلم‌‌‌نامه – که خیلی دوستش داشتم - مناسب باشد. همین طور نورپردازی، اندازۀ پلان‌‌‌ها و جنس تصویر روز به روز قوام بهتری پیدا می‌‌‌کرد. تا روز اول فیلم‌‌‌برداری که از سخت‌‌‌ترین نقطه یعنی همان بویلر شروع شد.
زرين‌دست و محمدعلی باشه‌آهنگرکم‌تر فیلمی کار کرده‌‌‌اید که این گونه ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با لوکیشن و فضای جبهه‌ی جنگ داشته باشد، البته می‌‌‌توان نمونه‌هایی چون الماس بنفش، عروسی خوبان، عروس حلبچه و فرزند خاك را مثال زد. می‌‌‌خواهم بدانم نقطۀ دیدتان بر اساس مشخصه‌‌‌های فرهنگی/ تاریخی/ اعتقادی جنگ تحمیلی و ظرفیت‌‌‌پذیری سینمای ما در این گونۀ شاخص سینمایی چیست؟ در مقام یک فیلم‌‌‌بردار حرفه‌‌‌ای چه تعریفی از سینمای جنگی دارید؟
بیایید این طور نگاه کنیم، همۀ مربیان فوتبال خوب دنیا، حتماً بازیکنان خوبی نبوده‌‌‌اند. من نسبت به این جنگ احساس تعهد و دین داشتم و دارم چون نتوانستم به جنگ بروم. اما به نوعی به عنوان یک هنرمند می‌توانم آن را متبلور و بارور و حماسی کنم. فکر می‌‌‌کنم مردم ما، آن‌‌‌هایی که سن‌‌‌شان به حضور در جنگ قد نمی‌‌‌دهد، لازم است که از کم‌و‌كیف جنگ، نوع وقایع و ایثارها و حماسه‌‌‌هایی که به وجود آمده مطلع شوند و برای این منظور باید فیلم‌‌‌هایی که راجع به جنگ است را ببینند؛ همان‌‌‌ طوری که من فیلم‌‌‌های دیگر را رد می‌‌‌کنم تا این فیلم را کار کنم. می‌‌‌خواهم اگر نتوانستم اسلحه دست بگیرم و بجنگم، الان به عنوان یک هنرمند با ثبت این حماسه‌‌‌ها تلافی کنم. از دلایلی که مرا جذب این نوع فیلم‌‌‌ها مثل ملکه و فرزند خاک کرد، همین است. ظرفیتی كه سینمای جنگ برای ثبت تصویر دارد بسیار بالاست، برای این‌كه شما با یك سری خطوط گرافیكی كه اصل و نسبش آهن است، سروكار دارید. این‌ها دست‌مایه‌هایی بسیار غنی برای ثبت تصویری هستند. حضور فلز، بالا بودن ظرفیت موضوع‌هایی كه در یك قاب می‌تواند قرار بگیرد، سلاح‌های مختلف، خط مقدم، خاكریز، حضور سربازانی كه خطوط صورت‌شان سرشار از اراده است، همه‌ی این‌ها دقیقاً همان عواملی هستند كه بهترین و بالاترین انگیزه را به یك هنرمند عكاس یا فیلم‌بردار می‌دهند: فلز غنی‌ترین عنصر برای عكاسی و فیلم‌برداری است. گورستان اتومبیل‌ها، گورستان لوكومتیوها، ریل‌های راه‌آهن فرسوده و جبهه‌های جنگ باقی‌مانده، عناصری بسیار غنی برای عكاسی و فیلم‌برداری هستند. من در فرزند خاك از خیلی عكس‌های مربوط به بمباران شیمیایی حلبچه استفاده كردم؛ مخصوصاً سكانس ماقبل آخر بعد از زایمان مهتاب نصیرپور در اتاق متلاشی‌شده‌ی هلی‌كوپتر.
می‌‌‌خواهم تمرکز بیش‌تری روی این مسأله داشته باشیم که فکر می‌‌‌کنید هم‌‌‌پای سینمای حرفه‌‌‌ای و توأم با استانداردهای لازم این ژانر، چه‌قدر سینمای جنگی ما توانسته از نظر بازسازی فضا موفق عمل کند تا بیننده خودش را در آن فضا حس کند؟ مثلاً در فیلم‌‌‌های زنده‌‌‌یاد ملاقلی‌‌‌پور از قبیل مزرعۀ پدری و سفر به چزابه یا فیلم‌‌‌های آقای درویش و حاتمی‌كیا و...
بجز تعداد انگشت‌‌‌شماری، فیلم‌‌‌هایی که راجع به جنگ ساخته شده، نتوانسته‌‌‌اند واقعیت‌‌‌هایی که در جنگ رخ داده را به فیلم تبدیل کنند. جنگ تحمیلی، جنگ با دست خالی با کشوری بود که حمایت ابرقدرت‌‌‌ها را داشت. خیلی از فیلم‌‌‌سازان ما به جای این‌که بخواهند راجع به موضوع‌های فیلم‌‌‌های دفاع مقدس کند‌و‌کاو بیش‌تری انجام دهند، تحت تأثیر فیلم‌‌‌های جنگی غربی بودند. این را نمی‌‌‌پسندم چون فکر می‌‌‌کنم نیازی به این کار نیست. در جنگ خودمان موضوع‌های ناب و استثنایی زیادی داریم که می‌‌‌توانیم از آن‌‌‌ها استفاده کنیم.
ملكهدر کنار رشتۀ تخصصی‌‌‌تان، شما یک فیلم‌‌‌بین حرفه‌‌‌ای هم هستید. در سینمای دنیا، نگاهی متفاوت مثل کانال آندره‌‌‌ وایدا یا فیلم‌‌‌های الیور استون مثل جوخه و متولد چهارم جولای یا فیلم غلاف تمام‌فلزی کوبریک و اینك،‌ آخرالزمان كوپولا و تلفات جنگ برایان دی‌پالما وجود دارد. در این فیلم‌‌‌ها فضا یا موقعیت جنگ بسیار تأثیرگذار و باورپذیر اتفاق می‌‌‌افتد. فکر می‌‌‌کنید ما در راه رسیدن به استانداردهای حرفه‌‌‌ای در کجا قرار داریم؟ آیا هنوز داریم آزمون‌وخطا می‌‌‌کنیم؟
بله؛ هنوز در مرحلۀ آزمون‌و‌خطا هستیم. وقتی کوبریک چنان فیلمی می‌‌‌سازد، با نگاه تیزبینانه، هنرمندانه و انتقادی، جنگی که بدون‌‌‌ دلیل قانع‌‌‌کننده‌‌‌ای از طرف حمله‌‌‌کننده اتفاق می‌‌‌افتد را به مضحکه می‌‌‌گیرد و به هجو می‌‌‌کشاند. آن‌‌‌چه در سینمای جنگ در غرب رخ داده، این است که قبول کرده‌‌‌اند که نگاه یک هنرمند، با واقعیت جنگ تلفیق شود. مثلاً در فیلم بتل‌‌‌گراند ویلیام برگمن که سیاه‌و‌سفید هم هست و موضوعی تقریباً شبیه نجات سرباز رایان دارد، جنگ رو‌در‌رو نمی‌‌‌بینیم اما جنگ را تا بن دندان احساس می‌‌‌کنیم؛ چرا که ویرانگری جنگ در حاشیۀ آن است. حتی می‌‌‌توان از این زاویه نگاه کرد که شخصی که بی‌‌‌دلیل در سنگر مقابل ایستاده و این سمت سنگر را به گلوله می‌‌‌بندد، اگر در شرایط درست‌‌‌تر می‌‌‌بود، می‌‌‌توانست انسان بهتری باشد.
یعنی مطلق‌‌‌نگری و تقدیس‌‌‌ بیش از حد دارد به آثار جنگی ما صدمه وارد می‌‌‌کند؟
دقیقاً. این‌که فرض کنیم که عراقی‌‌‌ها مثل آدم‌خوارها هستند بسیار پرسش‌‌‌برانگیز است!
همان‌‌‌ طور که اشاره کردید یکی از لوکیشن‌‌‌های اصلی فیلم محل دیده‌‌‌بانی جمشید و سیاوش است. زاویۀ دید سیاوش اهمیتی کاربردی دارد. چگونگی استفاده از تکنیک‌‌‌هایی مثل استفاده از لنز و نگاتیو و فیلتر را کمی توضیح دهید. چون وقتی نقطۀ دید سیاوش را می‌‌‌بینیم، با تونالیتۀ رنگ دیگر صحنه‌ها تفاوت دارد و به نحوی غبارگرفتگی در آن به چشم می‌‌‌خورد. این تعمدی بود؟
بله؛ حتی در تصحیح رنگ این حالت را کمی پررنگ‌‌‌تر کردیم. از اول با کارگردان به این نتیجه رسیدیم که هرچه در دوربین‌‌‌های خرگوشی دیده می‌‌‌شود را به تونالیتۀ سیاه‌و‌سفید و کمی قهوه‌‌‌ای نزدیک کنیم. تمام آن سکانس‌‌‌ها هم‌‌‌زمان با دو دوربین، اغلب با لنز 1200 یا 800 و پاره‌‌‌ای از پلان‌‌‌ها با 250 فیلم‌‌‌برداری شده. اما مستندوار بودن تصویرها را در هر سه دوربین و لنز رعایت کردیم و نگذاشتیم که از دست‌مان برود.
با توجه به این‌که وضعیت جوی آن مکان، همراه با بادی است که بویلر را تکان می‌‌‌دهد و ایجاد لرزش می‌‌‌کند، ارزیابی شما چه بود که فوکوس شدن فواصل دور را به این صورت درآوردید؟
به صورت طبیعی وقتی که بالای بویلر می‌‌‌ایستید، از هر طرف به اندازۀ پنجاه سانت انعطاف دارد و تکان می‌‌‌خورد. از آن بالا با دوربین‌‌‌های خرگوشی نمی‌‌‌توان هیچ‌‌‌ چیز را به صورت ثابت دید چون با کم‌ترین نسیم این دوربین‌‌‌ها شروع به لرزش و ارتعاش می‌‌‌کنند. سعی کردم آن‌‌‌چه در واقعیت از این دوربین‌‌‌ها دیده می‌‌‌شود را انعکاس دهم.
یعنی یک ‌‌‌جور روان‌شناسی بصری.
بله؛ عینیت آن هم این بود که از دوربین‌‌‌هایی استفاده کردیم که دیده‌‌‌بان‌‌‌های زمان جنگ، آقایان احمدزاده و غلام زرقانی استفاده کرده بودند. بارها از پشت همان دوربین‌‌‌ها به مواضع مختلف نگاه کردم و به توضیحات باشه‌آهنگر گوش می‌‌‌دادم و از آن استفاده می‌‌‌کردم.
ملكهآقایان احمدزاده و زرقانی اطلاعاتی در زمینۀ این‌که یک دیده‌‌‌بان چه خصوصیت و چه‌ نگاهی داشته، به شما داده بودند؟
بله گفت‌وگوهای آن‌‌‌ها با باشه‌آهنگر را پیگیری می‌‌‌کردم. همین طور رمان شطرنج با ماشین قیامت (حبیب احمدزاده) کمک زیادی کرد.
همواره نشان داده‌اید در جهت این‌که از موقعیت مورد نظر بهره‌‌‌برداری درست تکنیکی داشته باشید خلاقیت کافی دارید. این وسیله که در محل استقرار سیاوش و خیال و ذهنیت جمشید به کار برده می‌‌‌شود، چه‌قدر از همان ابتدا جواب داد و چه‌قدر با محک زدن و تست زدن توانستید به آن نتیجه برسید؟
نکته این است که قبل از این‌که مشغول به کار شویم، باید آن‌‌‌چه می‌‌‌خواهیم را در ذهن بسازیم چون وقت کار، عده‌‌‌ای دور آدم هستند که منتظرند بگوییم که چه کنند. آن‌‌‌جا اگر دستورهای نامتوازن و بی‌‌‌ربط بدهید، به یک ساعت نمی‌‌‌رسد که آدم‌‌‌های دوروبر با شک به شما نگاه می‌‌‌کنند. بنابراین باید جزییات هم در ذهن ساخته شود تا بعد بدون کوچک‌‌‌ترین خطایی در محل اجرا شود. این کاری بود که من هم انجام می‌‌‌دادم. بچه‌‌‌های دوروبرم بعد از هر لحظه‌‌‌ای که سپری می‌‌‌شد، اعتماد و اعتقاد بیش‌تری به من پیدا می‌‌‌کردند چون می‌‌‌دیدند که حتی یک بار هم چیزی را حتی مثل یک داربست، به‌خطا نخواستم که اجرا کنند و بعد دوباره جمع کنند.
عقبه و پیشینۀ این خلاقیت به کجا می‌‌‌رسد؟ آیا ریشه در بضاعت نه‌چندان مطلوب سینمای ایران دارد یا به کودکی و نوجوانی شما برمی‌‌‌گردد؟
به بضاعت سینمای ایران مربوط نیست، به کودکی خودم مربوط است. فکر می‌‌‌کنم اگر این فیلم را در آمریکا هم می‌‌‌ساختم، باز هم به چنین لوازمی احتیاج داشتم. از همان بچگی روروک را عالی درست می‌‌‌کردم و در محل می‌‌‌فروختم. شمشیرها و نقاب زوروی درجۀ یک می‌‌‌ساختم و در محل از من می‌‌‌خریدند. پاکت‌‌‌هایی درست می‌‌‌کردم که بقالی‌‌‌ها سفارش می‌‌‌دادند برای‌شان درست کنم. مایعات کشندۀ سوسک و پشه درست می‌‌‌کردم که احتمالاً کمی غیربهداشتی بود و برای تنفس خوب نبود اما به هر حال من این کارها را می‌‌‌کردم و می‌‌‌فروختم. این عقبه‌‌‌ها از سنی به بعد به‌واسطۀ برادرم به نقاشی منجر شد. یک سمت ذهنم هنر و رنگ و نقاشی و تصویر بود و سمت دیگر مکانیک. این‌‌‌ها با هم تلفیق شد، سنم بالا رفت، زندگی‌‌‌ام به سمت سینما تغییر مسیر داد و از من موجودی ماجراجو در زمینۀ سینما ساخت.
یکی از سؤال‌های من هم در مورد نگاه تصویرگر توأم با هارمونی بود که خودتان به آن اشاره کردید. در سکانسی اولین تلنگرها به سیاوش زده می‌‌‌شود تا بار معنایی و عارفانه را دریافت کند؛ وقتی که در آن فضای لانگ‌‌‌شات باران‌خورده به نظر می‌‌‌رسد یک تصویر ماورایی از سیاوش می‌‌‌بینیم. در موقعیتی دیگر در ابتدای فیلم، سیف‌‌‌الله دارد گاوی تركش‌خورده را با موتورش حمل می‌‌‌کند، اندازه‌ی قاب و نوع همراهی گاو شبیه به صحنه‌ای است كه بعداً خود سیف‌الله را بعد از موجی شدنش روی موتور مشایعت می‌كنید. بدون این‌که بخواهیم قابلیت‌‌‌های کارگردان را ندیده بگیریم، هم‌‌‌فکری و نیروی کمک‌‌‌کنندۀ شما چه‌طور بر هارمونی بصری این صحنه‌‌‌ها که شبیه به نقاشی‌‌‌هایی غریب است، تأثیر گذاشت.
فکر می‌‌‌کنم در کاری مثل ملکه بستر اصلی توسط فیلم‌‌‌نامه‌‌‌نویس و کارگردان به وجود آمده است. هرچه در ذهن من می‌‌‌آید، از دل فیلم‌‌‌نامه می‌‌‌آید. تار و پود است که بافتن را به من یاد می‌‌‌دهد. باشه‌آهنگر است که آن تار و پود را از اول شکل داده است.
اما این‌‌‌ها به یک تابلو تبدیل می‌‌‌شوند، آمبولانسی زیر باران نگه می‌‌‌دارد، سیاوش را در لانگ‌‌‌شات هم‌چون شبحی حلول‌كرده در روح جمشید می‌‌‌بینیم که به‌آسانی از ذهن پاک نمی‌‌‌شود.
شما به عنوان منتقدی که فیلم را خوب می‌‌‌بیند، به نکته‌‌‌ای اشاره کردید که اگر تماشاگر معمولی آن را بداند می‌‌‌تواند لذت بیش‌تری از تماشای فیلم ببرد؛ مثل سکانسی که سیف‌‌‌الله گاو را می‌‌‌آورد. دقیقاً آن پلان همان طوری گرفته شده که وقتی سیف‌‌‌الله موجی می‌‌‌شود، او را به درمانگاه می‌برند. این‌‌‌ها چیزهایی است که از ذهن‌‌‌هایی به وجود می‌‌‌آید که جرقه و ماجراجویی در آن وجود دارد و سرشار از اطلاعات غنی‌‌‌شدۀ نقاشی و عکاسی و فیلم است. شاید این‌‌‌ها را باشه‌آهنگر گفته باشد، یادم نمی‌‌‌آید، نمی‌‌‌توانم بگویم این‌‌‌ها نظر من بوده یا او. این‌‌‌ها از یک جوشش به وجود می‌‌‌آید. یک دیگ می‌‌‌جوشد، نمی‌‌‌توان گفت این گوشه‌‌‌اش کم‌تر می‌‌‌جوشد، آن گوشه بیش‌تر. در اجرای یک موسیقی دیگر نت و ملودی موضوعیت ندارد، نوایی که به گوش می‌‌‌رسد مهم است.
ملكهدر چنین موقعیت‌‌‌هایی فیلم‌‌‌بردار چه‌قدر می‌‌‌تواند در کنار کارگردان یک نقش تأثیرگذار داشته باشد تا میزانسن را بهتر تعریف کند؟ آیا صرفاً باید تابع کارگردان و دکوپاژ او باشد؟ به عنوان مصداق، سیف‌‌‌الله را می‌‌‌بینیم که در دنیای خودش با چشمانی از حدقه درآمده به نقطه‌‌‌ای خیره شده و سر خاكستر سیگارش سرپا مانده. دوربین بدون این‌که کات کند، به پسربچه‌ی بومی و پدرش (سامی و الماس) می‌‌‌رسد و... با این نمای پلان‌‌‌سکانسی هم فضا هویتمند می‌‌‌شود و هم یك ارتباط عاطفی پیوسته ثبت می‌شود. این تعریف توأم باشه‌‌‌آهنگر و زرین‌‌‌دست است یا شما متکی به دکوپاژ کارگردان بودید؟
این‌‌‌جا در این سکانس، تلفیق باشه‌‌‌آهنگر، عباس بلوندی و زرین‌‌‌دست است. مهارت و ذهنیت و توانایی این سه با هم ترکیب می‌‌‌شود. اما آن‌‌‌چه اهمیت دارد و اصل کار است، از باشه‌‌‌آهنگر سرچشمه می‌‌‌گیرد.
پیش نمی‌‌‌آید که کارگردان فضایی را در اختیار شما بگذارد و آن فضا یک بداهه‌‌‌پردازی آنی را رقم بزند تا تعریف بهتری از کار ارائه شود؟
چرا اما همان ‌‌‌قدر که باشه‌آهنگر ذهن خوبی دارد، به من هم اعتماد و اعتقاد دارد. این به من توان بیش‌تری می‌‌‌دهد چون مطمئنم چیزی که مطرح می‌‌‌کنم، توسط آدم گران‌بهایی شنیده می‌‌‌شود و به آن اهمیت داده می‌‌‌شود، این خیلی مهم است.
یکی از ویژگی‌‌‌های ملکه تضاد رنگ‌‌‌هاست. بدون این‌که این تضاد به تصنع تبدیل شود، فضاها را از هم تفکیک می‌‌‌كند. مثلاً در همان سکانس آمبولانس، کنتراست رنگ آبی نمود بیش‌تری دارد. یا هر وقت از برج دیده‌‌‌بانی نگاه می‌‌‌کنیم رنگ‌‌‌ها غبارگرفته‌‌‌تر و مستندگونه‌تر هستند، کمی در این مورد توضیح دهید. این‌‌‌ها پیشنهاد شما بود؟
بعضی از این‌‌‌ها پیشنهادهای من بود اما با صلاح‌دید و استقبال کارگردان انجام شده، نه این‌که اجبار یا تحمیل شده باشد. مهم این نیست چه کسی پیشنهاد می‌‌‌کند، مهم این است که چه‌گونه در خدمت فیلم باشد و چه‌گونه بتوانید این پیشنهاد را عملی کنید. مثلاً می‌‌‌گویید می‌‌‌خواهم این جزء را در آن گوشه از تصویر حذف کنم یا به آن اضافه کنم. این یک توانایی می‌‌‌طلبد و لازم است که توان و نیروی اجرایی آن وجود داشته باشد.
آیا تعمدی که جهت استفاده از رنگ آبی یا سبز تیره که کنتراست بیش‌تری دارد به خرج دادید، برگرفته از یک فیلم خارجی خوب بود که می‌‌‌خواستید بازسازی آن را در یک فیلم ایرانی اجرا کنید؟ چون انگار ملکه با فیلم‌‌‌های سینمای جنگی خودمان، از نظر فضا، رنگ و شکل فیلم‌‌‌برداری تفاوت دارد. حتی شما در حکم (مسعود كیمیایی) و تعدادی دیگر از كارهای‌تان هم از رنگ آبی استفاده کرده بودید اما این‌‌‌جا معنی و شکل دیگری دارد.
بله یک جور آبی نیلی است که در خدمت فضای فیلم است. متأثر از چند فیلم خارجی هم هست، مثل نجات سرباز رایان اسپیلبرگ.
اما این تأثیر را در بیان لحن واقع‌‌‌بینانۀ فیلم خوب اعمال کردید.
هم من سعی کردم، هم کمک‌‌‌های مهمی گرفتم. مثلاً جوانی به نام هوتن حق‌‌‌شناس کمک زیادی به من کرد.
در مورد فضاسازی با فیلتر و منبع نوری کمی توضیح دهید.
منبع نوری مبحثی است که بعد از پیدایش سینما، در همان دو دهۀ اول توسط منتقدین به بحث کشیده شده است. سرشاخه‌‌‌های این بحث به نقاشی‌‌‌ها برمی‌‌‌گردد؛ نقاشی‌‌‌هایی که سرچشمۀ آن‌‌‌ها به قبل از اختراع برق می‌‌‌رسد. نقاشی‌‌‌های این دوره با دورۀ بعد از اختراع برق با هم کاملاً فرق دارند. این نقاشی‌‌‌ها هستند که سینما به آن‌‌‌ها پناه می‌‌‌برد. اصولاً مقولۀ منبع نور به این نقاشی‌‌‌ها برمی‌‌‌گردد. بعد از آن هم به قانون نمایش می‌‌‌رسد که از زمان پا گرفتن نمایش وجود داشته؛ به این صورت که وقتی عده‌‌‌ای نمایشی را اجرا می‌‌‌کنند، توسط تماشاگر دیده شود. بعضی وقت‌‌‌ها این نمایش‌‌‌ها در شب انجام می‌‌‌شده، بعد کم‌‌‌کم وارد سالن‌‌‌های سربسته شده و اولین مشکل این بوده که این آدم‌‌‌های اجرا‌کنندۀ نمایش دیده شوند. در نتیجه نورپردازی صرفاً به این دلیل بوده که نمایش روشن شود و توسط تماشاگر دیده شود. به‌مرور زمان، نورپردازی کمک به معنا و قصه، کاراکتر دادن به نمایش و کمک به ساختار درام را هم اساس کار قرار داده است. نورپردازی دیگر صرفاً برای روشن کردن تصویر نبوده بلکه برای معنا دادن به درام استفاده شده است. این به‌مرور از تئاتر به سینما آمده. در سینما هم فیلم‌‌‌های اولیه فقط روشن هستند که بازیگران دیده شوند اما بعداً کم‌‌‌کم می‌‌‌بینیم که معنا و سبک پیدا شده، نورپردازی کلاسیک آمده که قواعد مشخصی داشته و در فیلم‌‌‌های کلاسیک تماماً اجرا شده. نورپردازی سبک و تشخص پیدا می‌‌‌کند؛ در نتیجه چیزی به نام منبع نور، هم وجود دارد و هم ندارد چون شما خودتان می‌‌‌توانید منبع نور باشید. نگاه شما، نوع قصه، توانایی شما در ترسیم کردن نورپردازی مناسب، منبع نور را شکل می‌‌‌دهد. سلیقۀ مدیر فیلم‌‌‌برداری است که تبدیل به منبع نور می‌‌‌شود. در خیلی از سکانس‌‌‌های ملکه چیزی به اسم منبع نور وجود ندارد اما نور و تأثیرش آن قدر درست است که اصلاً به دنبال منبع نور نمی‌‌‌گردید.
مثل همان صحنه‌‌‌ای که چهرۀ شبح‌‌‌گونۀ سیاوش را می‌‌‌بینیم.
بله؛ چون این همان تعریف قانون نمایش و در واقع اکسپرسیونیسم است که می‌‌‌توانید به عنوان یک هنرمند آن قدر خوب تحت ‌‌‌تأثیر بگذارید که تماشاگر دنبال منبع نور نگردد.
ملكهچه‌قدر با شکل نورپردازی، انتخاب لنز مناسب، فیلتر مناسبی که با شخصیت و درونیات یک انسان یا موضوع نسبت داشته باشد، در مقام شخصیت‌‌‌پردازی برمی‌‌‌آیید؟ در واقع از طریق ابزار کاری خودتان این شخصیت‌‌‌پردازی را چه‌گونه به تکامل می‌‌‌رسانید؟
من این‌‌‌جا تعریف نقاشی را پیدا می‌‌‌کنم که از مدل‌‌‌هایش به بهترین و صحیح‌‌‌ترین نحو استفاده می‌‌‌کند. در فیلم‌‌‌برداری هم طوری از هر کدام از عناصر استفاده می‌‌‌کنیم که تصویر و نور مناسب را ببینیم. مثالی می‌‌‌زنم؛ قبل از این‌که برق اختراع شود، نقاش‌‌‌ها مدل‌‌‌ها را کنار پنجره‌‌‌ها می‌‌‌بردند، چون کنار پنجره بهترین نور از بیرون می‌‌‌آمد. اما بعدها که برق اختراع شد، از آن استفاده می‌‌‌کردند تا نورپردازی دلخواه‌شان را به وجود بیاورند. این طول کشیده تا در سینما و نورپردازی قوام گرفته و به تکامل برسد. برای هنرمند هم طول کشیده که از این مهارت‌‌‌ها در مسیر درست استفاده کند، نه این‌که شبیه به بازار مکاره شود و هر پلان ساز خودش را بزند، بلکه همه یک معنا و مفهوم را به تماشاگر بنمایاند.
صحنه‌‌‌ای در فیلم هست که سیاوش از طریق ردیابی سیم می‌‌‌خواهد از محوطه‌ی داخلی بویلر بالا برود. مسیری که طی می‌‌‌کند، شبیه به یک هزارتو است. درست است که این نقطه‌ی انتخاب به ذهن خلاق کارگردان مربوط است اما نوع نورپردازی آن‌‌‌جا و مشقتی که سیاوش برای طی مسیر تحمل می‌‌‌کند، در خدمت رسیدن به یک حس عارفانه‌ی توأم با شوریدگی ‌‌‌است. مسلماً این‌‌‌جا شما در رسیدن به شکل پُرکنتراست نورپردازی و در نتیجه فضاسازی داخل دهانه‌ی بویلر نقش مهمی داشته‌‌‌اید.
آن‌‌‌جا دکورش را ساختیم. وقتی برای فیلم‌‌‌برداری آمدم، گفتم تصویری که بعداً می‌‌‌بینید، هیچ‌‌‌ چیز در اطرافش نیست، فقط سیاوش است و پله‌‌‌ها. آن‌‌‌جا با بالاترین اکسپوز و بالاترین دیافراگم‌‌‌ها فیلم‌‌‌برداری کردم طوری که وقتی به دستیارم عددها را می‌‌‌گفتم برایش کمی عجیب بود.
با این وصف چه‌قدر قبول دارید فیلم‌‌‌بردار می‌‌‌تواند نقش مهمی در کنار کارگردان داشته باشد؟
گاهی زیاد. مثلاً همان سکانس را اگر قرار بود فیلم‌‌‌بردار دیگری کار کند، به‌کل معنای دیگری پیدا می‌‌‌کرد.
ما فیلم‌‌‌ساز مؤلف داریم، می‌‌‌توانیم فیلم‌‌‌بردار مؤلف هم داشته باشیم؟ یعنی بدون دیدن عنوان‌‌‌بندی از روی نشانه‌‌‌ها بتوانیم تشخیص دهیم که فیلم‌‌‌برداری کار بر عهدۀ کیست؟
بله دقیقاً وجود دارد. مثلاً فیلم‌هایی که یانوش کامینسکی فیلم‌‌‌برداری می‌‌‌کند کارهای فوق‌‌‌العاده‌‌‌ای هستند، اسپیلبرگ هم او را بی‌خود انتخاب نکرده است. آثار جیمز وانك‌هو در سینمای دهۀ پنجاه را به‌راحتی می‌‌‌توان تشخیص داد. در آن دوره فیلم‌‌‌هایی که توسط هری استرابلینك فیلم‌‌‌برداری شده را می‌‌‌توان از فیلم‌هایی كه توسط جک هیلدیارد یا راسل متی فیلم‌‌‌برداری شده  به‌راحتی تشخیص داد.
در ملکه در عین حال که حس و نگاه شما را می‌‌‌توان دید، یک جور انعطاف‌‌‌پذیری هم در كارتان دیده می‌‌‌شود. مثلاً به روح مستند بعضی از صحنه‌‌‌ها وفادار بوده‌اید؛ به‌‌‌خصوص صحنه‌‌‌هایی که از دوربین مستقر در بویلر سنگرهای ایرانی‌‌‌ها و عراقی‌‌‌ها را می‌‌‌بینیم. انگار در نشان دادن رنگ غبارگرفته‌ی محل حضور و تردد رزمندگان ایرانی و افراد بومی منطقه که مورد تهاجم قرار گرفته‌‌‌اند سمپاتی بیش‌تری ایجاد می‌‌‌شود.
نکته‌هایی که می‌‌‌گویید بسیار باارزش است. سکانسی در فرزند خاک بود که خیلی دوستش داشتم. وقتی که مادر می‌‌‌خواهد به عراق برود، او و پسرش در مسافرخانه هستند و پسر خودش را به خواب می‌‌‌زند. آن‌ها در اتاقی هستند که یک فلورسنت دارد و مرتب چشمک می‌‌‌زند. این خاموش و روشن شدن فلورسنت، بر غریب بودن این‌‌‌ها در یک شهرستان تأکید می‌‌‌کند و کاملاً قابل‌حس کردن است. این هوشمندی است که فیلم‌‌‌بردار این حس را از یک سکانس بگیرد و به آن قوت بدهد. در هفتۀ فیلمی در توکیو، از من پرسیدند چه‌طور وقتی فیلمی مثل بای‌‌‌سیکل‌‌‌ران (محسن مخملباف) را فیلم‌‌‌برداری کردید، بعد فیلمی مثل کلوز‌‌‌آپ (عباس كیارستمی) را که ربطی به آن فیلم ندارد هم در کارنامه‌‌‌تان دارید؟ گفتم خوب کارگردان این فیلم از من خواست هیچ اثری از زرین‌‌‌دست در این کار نباشد. وقتی بوم نقاشی را شطرنجی می‌‌‌کنید، به صورت دقیق نمی‌‌‌دانید که می‌‌‌خواهید چه چیز بکشید. بعد که شروع می‌‌‌کنید، بخش‌‌‌هایی که نقاشی می‌‌‌کنید، شما را راهنمایی می‌‌‌کند که بقیۀ کار را چه کنید. این اتفاقی است که در مورد من زیاد می‌‌‌افتد. خود فیلم، موقعیت، سکانس، فضا و دیدن کپی ‌‌‌کارها خیلی مرا راهنمایی و برای ادامۀ کار کمک می‌‌‌کند. این‌‌‌ها احساساتی است که از ذرات مختلف می‌‌‌گیرم و تأثیرش همان نتیجه می‌‌‌شود.
ملكهدر این مرحلۀ سنی بر اساس تجربه‌های قبلی‌‌‌تان و فیلم‌‌‌هایی که کار کرده‌‌‌اید، چه ارزیابی‌ای از وضعیت کنونی خود دارید؟ آیا حسی جاه‌‌‌طلبانه در شما وجود دارد یا شرایط حاکم بر سینمای ما در طول این سال‌‌‌ها شما را هم به سمت یک بی‌‌‌انگیزگی اجتناب‌‌‌ناپذیر سوق داده است
راستش من هم با این‌که با حرفه‌‌‌ام زندگی می‌‌‌کنم، اما اخیراً از این شرایط نامساعد تأثیر گرفته‌‌‌ام. گاهی به‌شدت ناامید می‌‌‌شوم، حتی در ذهنم تصمیم‌هایی دارم که اگر انجام دهم، برای ابد از کار فیلم‌‌‌برداری دور خواهم شد. امیدوارم مجبور نشوم این کار را بکنم.
این برای دوست‌داران شما و علاقه‌مندان سینما خبر خوبی نیست.
شاید نباشد. ولی شرایطی که پیش می‌‌‌آید طوری است که ممکن است مجبور شوم کاری که مدتی است ذهنم را مشغول کرده انجام دهم. آن کار هم آن قدر انرژی می‌‌‌طلبد و وقت‌‌‌گیر است که دیگر نمی‌‌‌توانم از فیلم‌‌‌برداری سراغی بگیرم.
جدا از حوزۀ سینماست؟
بله؛ کلاً کار دیگری است که اصلاً با سینما نسبتی ندارد.
دلیلش غیر‌حرفه‌‌‌ای بودن فضای حاكم بر سینماست؟
به خاطر همین شرایطی است که پیش آمده. سال قبل چندین پیشنهاد کار داشتم اما هیچ‌‌‌کدام به سرانجام نرسید. در بعضی از آن کارها به بازی گرفته شدم که اصلاً خوشایند نبود. البته من خودخواسته خودم را بیکار کردم، در پروژۀ لاله بودم اما خودم کنار کشیدم. کاری که دوست نداشته باشم را نمی‌‌‌توانم خوب انجام دهم.
یعنی در پروژۀ لاله احساس کردید که نمی‌‌‌توانید عامل مؤثری باشید؟
نه، چون نمی‌‌‌توانستم با آن ارتباط برقرار کنم. وقتی با خودم تنها می‌‌‌شدم راضی نبودم، به همین خاطر از پروژه بیرون آمدم. البته خیلی‌‌‌ها می‌‌‌گفتند بایست و پولت را بگیر و کاری به کار چیزی نداشته باش. اما من از آن آدم‌‌‌هایی نیستم که برای پول غش کنم و حاضر باشم هر کاری بکنم. گاهی ترجیح می‌‌‌دهم پول را نگیرم ولی خودم را دوست داشته باشم. یکی از مهم‌‌‌ترین عناصر حرفۀ سینما فیلم‌‌‌برداری است. به همین دلیل است که کارگردان‌‌‌های بزرگ دنیا گاهی هفت‌هشت فیلم را با یک فیلم‌‌‌بردار کار می‌‌‌کنند. حتی اگر فیلم‌‌‌بردارشان مشغول کاری باشد، وقت می‌‌‌گذارند تا با او کار را شروع کنند. این بی‌‌‌دلیل نیست، به این خاطر است که کارگردان احساس می‌‌‌کند توانایی این فیلم‌‌‌بردار برای به وجود آوردن اتفاقی که او می‌‌‌خواهد بیش‌تر قابل‌قبول است. این امواجی است که بین چندین آدم و به‌‌‌خصوص دو رکن اصلی یعنی فیلم‌‌‌بردار و کارگردان وجود دارد.
بر اساس این تعریف‌‌، فکر می‌‌‌کنید با آقای باشه‌آهنگر تبدیل به دو رکن شده‌‌‌اید که بتوانید یک دنیای جذاب توأمان را دنبال کنید؟ فکر می‌‌‌کنید هم‌چنان بتوانید در کنار هم به فکر و ایده‌های نویی بپردازید که برای‌تان اقناع‌كننده و شوق‌برانگیز باشد؟
واقعیت این است که این اتفاق افتاده.
کار بعدی هم در پی خواهد بود؟
امیدوارم فیلم بعدی که نامش سرو زیر آب است و موضوع بسیار جالب و زیبایی دارد به سرانجام برسد. در جریان نگارش آن هستم، چندین بار جلسه گذاشته‌‌‌ایم و با هم روی آن فکر می‌‌‌کنیم.
پس می‌‌‌توان گفت همدیگر را پیدا کرده‌‌‌اید.
بله دیگر تقریباً.
زمان ساخت و کلید زدن این فیلم کی است؟
اگر خدا بخواهد پاییز.
چرا کارهای متفاوت و پر از وسواس و دقت عمل مثل ملکه با یک شرایط بد نمایش عمومی توأم می‌‌‌شود؟ حالا وقفه‌‌‌های تکرارشونده بماند.
قرار بود کار بیستم اردیبهشت اکران شود که ناگهان یازدهم شد، بدون کوچک‌‌‌ترین تبلیغی. هیچ‌‌‌کس اطلاع نداشت فیلم اکران شده. همۀ این‌‌‌ها دست به دست هم می‌‌‌دهند تا یک اثر باارزش را بی‌‌‌ارزش کند. مردم ما باید به عنوان ملتی که در مقابل تهاجم کشور دیگری ایستاده‌‌‌اند، کسانی که اعتقاد و ایمان داشته‌‌‌اند و رفته‌‌‌اند و این کشور را حفظ کرده‌‌‌اند، بتوانند با دیدن این گونه آثار جدی با اتفاق‌هایی که افتاده سهیم شوند. این معرفت از طرف مردم لازم است. نمی‌‌‌دانم چرا نسبت به این فیلم به خاطر بازگو کردن چند واقعیت که در جنگ اتفاق افتاده، نگاه بی‌‌‌مهرانه اعمال شده است.
این خیلی بغرنج‌‌‌تر و البته سؤال‌برانگیز است که یکی از سرمایه‌‌‌گذاران اصلی ملكه بنیاد فارابی است، ولی نتوانسته پوشش تبلیغاتی و شرایط مناسبی برای اکران آن فراهم کند.
این را باید از خودشان پرسید؛ واقعاً نمی‌‌‌دانم چه باید گفت.
خودتان ملکه را در کارنامۀ هنری‌‌‌تان در چه جایگاهی می‌‌‌دانید؟ آن را در کنار كارهای خوب و خوش‌استیل‌تان مثل خط قرمز، طلسم، بای‌سیكل‌ران، اپیزود سوم دستفروش، پری، فرزند خاک، حکم و... می‌‌‌بینید؟
من ملکه را جزو بهترین کارهایم می‌‌‌دانم. در حکم پلانی بود که از ساحل دور می‌‌‌شویم، بار دومی که آن را می‌‌‌گرفتیم به آقای کیمیایی گفتم از خیر آن بگذریم. او نزدیک بود یقۀ مرا بگیرد که یعنی چه از خیرش بگذریم؟ اگر آسمان به زمین بیاید باید این پلان را بگیریم. بعضی وقت‌‌‌ها این نوع برخورد به آدم انرژی و نیرو می‌‌‌دهد چون می‌‌‌بینید که کارگردان روی کاری که می‌‌‌خواهد اصرار دارد و آدم از شنیدن آن لذت می‌‌‌برد. وقتی در جاهای دیگر هنوز نگفته‌‌‌اید، طرف مقابل می‌‌‌خواهد از زیر کار در برود، كه کمی سرخوردگی به وجود می‌‌‌آورد.
اما در ملكه با وجود آن پشت ‌‌‌صحنۀ پرمشقت، این انرژی مضاعف وجود داشته؟
بله کاملاً. به همین خاطر برای آن حسابی جداگانه در كارنامه‌ی هنری‌ام باز كرده‌ام.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: