29 مهر امسال، 92 سال از تولد ساموئل خاچیکیان می‌گذرد؛ یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌سازان سینمای ایران که به سبب استفاده از دکوپاژ و نورپردازی‌های خاص فیلم‌های جنایی و پلیسی، از او به عنوان «استاد دلهره و وحشت» یاد می‌شد. زنده‌یاد خاچیکیان در سی‌ام مهر 1380 در حالی که تنها یک روز از تولد 78سالگی‌اش گذشته بود در بیمارستان جم تهران به دیار باقی شتافت. هفده سال پیش، زمانی که در تدارک مطلب برای کتاب سال 1377 بودیم پیشنهاد شد تا در راستای موضوع کارگردانی، که سوژه‌ی محوریِ کتاب سال بود، با تعدادی از کارگردان‌ها گفت‌وگو کنم. به دلیل علاقه‌ی شخصی‌ام به مقوله‌ی کارگردانی، از این پیشنهاد استقبال کردم و حاصلش شد سه گفت‌وگو با سه کارگردان از نسل‌های مختلف: ساموئل خاچیکیان، کیومرث پوراحمد و ابوالفضل جلیلی. گفت‌وگوهایی که می‌شد فیلم‌سازان بیش‌تر و دیگری را هم در بر بگیرد اما بنا به دلایلی ناتمام ماند. به نظر می‌رسد اینک که سال‌ها از فقدان زنده‌یاد خاچیکیان در سینمای ایران می‌گذرد زادروز او بهترین بهانه برای مرور و بازخوانی آن گفت‌وگوی قدیمی‌ست؛ گفت‌وگویی که جدا از بررسی اجمالی سینمای محبوب و مورد علاقه‌ی خاچیکیان، دیدگاه خاص او درباره این نوع سینما را نیز بازتاب می‌دهد.
گفت‌وگو با ساموئل خاچیکیان به‌راحتی انجام نشد. او که آن روزها تازه با نشانه‌های بیماریِ آلزایمر روبه‌رو شده بود هر بار به بهانه‌ای از این دیدار سر باز می‌زد و من با سماجت، مدت‌ها (حدود چند هفته) با او تماس می‌گرفتم و تقاضایم را مطرح می‌کردم اما هر بار پاسخ ایشان منفی بود. آخرین بار خودش گوشی را برداشت و به محض این‌که صدای مرا شنید گفت: «پسر، تو چه‌قدر سمجی! من به هر کس دیگه این قدر جواب منفی داده بودم دیگه محال بود تماس بگیره!» البته دلیلش برای چنین پاسخی قانع‌کننده بود. می‌گفت: «هر کس میاد با من مصاحبه کنه اولش می‌گه می‌خوایم حرفهای جدی بزنیم اما وقتی کار شروع می‌شه می‌بینی طرف می‌خواد بدونه اسم زنم چیه، چندتا بچه دارم، نظرم درباره آشپزی یا رنگ‌های مختلف چیه و از این مزخرفات!» مجبور شدم دوباره محور گفت‌وگو را تشریح کنم و برای آن‌که خیالش راحت شود پیشنهاد کردم اگر از جلسه راضی نبود من همان‌جا نوار مصاحبه را تحویل بدهم و به دفتر مجله برگردم. در نهایت با کمی تردید پذیرفت و در دفتر کارش قرار گذاشتیم. در هنگام گفت‌وگو تنها فرزند خاچیکیان (ادوین) نیز حضور داشت و گاهی که بعضی اسم‌ها و تاریخ‌ها را اشتباه یا جابه‌جا می‌گفت ادوین آن‌ها را تصحیح می‌کرد تا اطلاعات اشتباه به متن نهایی راه پیدا نکند. زمانی که گفت‌وگو به پایان رسید مرحوم خاچیکیان از جا بلند شد مرا در آغوش کشید و گفت: «راست می‌گفتی، مصاحبه‌ی خوبی شد... این اولین بار بود که درباره کارگردانی خودم توضیح دادم.» و این بهترین پاداش برای انجام یک گفت‌وگوی تاریخی بود که اینک هفده سال پس از چاپ، بازخوانی می‌شود.
در نگاهی اجمالی به فعالیت طولانی‌مدت شما در زمینه‌ی فیلم‌سازی، یک ویژگی بیش از بقیه به چشم می‌آید و آن، توجه به سینمای پلیسی‌ست. مؤلفه‌های سینمای پلیسی چه جذابیتی برای شما دارد که در فیلم‌های‌تان آن‌ها را تکرار می‌کنید؟
البته انتخاب ژانر سینمای پلیسی و جنایی برای مسیر فیلم‌سازی من عمدی نبوده است. این فیلم‌ها از نظر نورپردازی زمینه‌ی مناسبی ایجاد می‌کند و از آن‌جا که من همیشه عاشق نورپردازی بوده و هستم به این نوع فیلم‌سازی علاقه نشان داده‌ام. داستان فیلم‌های پلیسی اغلب در تاریک‌وروشن تصاویر می‌گذرد و به گمان من این بستر مناسبی برای ارائه‌ی خلاقیت است.یعنی فقط به خاطر نوع نورپردازی خاص فیلم‌های پلیسی به این ژانر جذاب روی آورده‌اید؟
بله و این علاقه‌ای بود که از همان ابتدا در من ایجاد شد. از همان روزهای اولی که عاشق سینما شده بودم. اما اگر بخواهم به عقب‌تر برگردم باید بگویم من و 126 نفر از بازیگران تئاتر در اوایل دهه‌ی 1330 انجمن تئاتر را تشکیل داده بودیم و نمایشهای بزرگِ درام‌نویسان معتبر آن روزگار را روی صحنه می‌بردیم. من در نمایشهای خودم از نور و رنگ استفاده‌ی فراوانی می‌کردم و به همین دلیل خیلی‌ها به من می‌گفتند کارهای تو خیلی شبیه سینماست. یک شب آقای ساناسار خاچاطوریان، صاحب سینما دیانای آن دوران که نمایش‌نامه‌ی پرده‌های خاکستری را برای اجرا آورده بود کارم را دید و پسندید. خاچاطوریان فردای آن شب تلفن کرد و گفت: «با تو کار دارم.» وقتی رفتم او را ببینم گفت: «نمایشی که دیشب اجرا کردی خیلی خوب بود. می‌توانی فیلم بسازی؟!» به او گفتم: «خواستن، توانستن است. خیلی می‌خواهم ولی نمی‌توانم چون تجربه‌ی این کار را ندارم.» او مرا به استودیوی خود (دیانا فیلم) دعوت کرد تا شاهد فیلم‌برداری یک فیلم سینمایی باشم. خاچاطوریان از کارگردانی به نام سرژ آزاریان که تازه از فرانسه آمده بود دعوت کرده بود تا برایش فیلم بسازد. اما صحنه‌هایی که فیلم‌برداری می‌شد باعث کسالت من شد و... خلاصه، همان طور نشسته روی مبل خوابم برد! فردا صبح با صدای جارو زدن یکی از کارگرها بیدار شدم و می‌توان گفت این اولین تجربه‌ی من در سینما بود.
گویا اولین فیلم‌تان را هم در همین استودیو ساختید؟
بله، فیلم بازگشت که به دعوت خاچاطوریان و حدود یک سال و نیم پس از این ماجرا ساخته شد. البته اگر فیلم الان به نمایش گذاشته شود خیلی متوسط به نظر می‌رسد چون در زمانی ساخته شد که من هنوز تجربه‌ی کار حرفهای در سینما را نداشتم. اما اگر می‌خواهید بپرسید چرا سال‌ها فیلم‌های پلیسی و جنایی ساختم و بعدها تا حدودی تغییر مسیر دادم باید بگویم من عاشق سایه‌روشن نورپردازی در این نوع فیلم‌ها بودم ولی متوجه شدم که ساخت فیلمفارسی به سوی دلقک‌بازی حرکت می‌کند و من هم افتاده‌ام به دام دلقک‌سازی! این بود که کمی تغییر جهت دادم و فیلم‌های دیگری ساختم.
در اکثر فیلم‌های پلیسی که در کشور ما ساخته شده تأثیرپذیری از سینمای آمریکا کاملاً مشهود است.
سال‌ها قبل سازمانی به نام «شما و مطبوعات» بریده‌ی نشریات و جراید را برای مشترکانش می‌فرستاد. من هم مشترک آن مجموعه‌ها بودم و تعدادی از آن‌ها را تا امروز نگه داشته‌ام. در آن بریده جراید، نقد فیلم‌های من هم بود. وقتی آن‌ها را مطالعه می‌کردم متوجه شدم اکثر منتقدان نوشته‌اند ساموئل خاچیکیان از فیلم‌های آلفرد هیچکاک یا سینمای پلیسی آمریکا تقلید کرده است. در حالی که من فکر نمی‌کنم از هیچکاک حتی دو فیلم هم دیده باشم؛ مثلاً طلسم‌شده را هیچکاک ساخته؟
بله.
اتفاقاً معتقدم فیلم‌ساز باید خلاق باشد. فیلم‌سازی که تأثیر بگیرد فیلم‌ساز نیست، مقلد است.
در سینمای پلیسی آمریکا به گونه‌ای کاملاً دقیق و حساب‌شده با دو قطب کاملاً آشنا روبه‌رو هستیم؛ یک دزد و یک پلیس. پلیس‌ها اغلب کارآگاه هستند، دفتر کار خصوصی و پوشش به‌خصوصی دارند. در حالی که چنین کارآگاهانی در نظام پلیسیِ ایران وجود ندارند و به جای‌شان افسران اداره‌ی آگاهی انجام وظیفه می‌کنند.
کتاب‌های پلیسی که من خوانده‌ام هیچ ارتباطی به فیلم‌هایی که ساخته‌ام ندارد. پلیس در ایران این گونه عمل می‌کند و در آمریکا به گونه‌ی دیگری. پلیس‌های هر کشوری برای خود شگردی دارند.
اما پلیسِ فیلم‌های شما «ایرانی‌شده‌ی» نمونه‌های غربی‌ست؛ کارآگاهی‌ست که لباس نیروی انتظامی ما را پوشیده.
شاید دلیلش این باشد که احساس من این گونه جواب داده است. بهتر است در این باره حرف نزنیم.
درباره کارگردانی چه نظری دارید؟
کارگردانی را بی‌نهایت دوست دارم و اگر واقعیتش را بخواهید نقاشی و نویسندگی را هم بلدم. پیش از ورود به عرصه‌ی تئاتر و سینما از من کتاب چاپ شده؛ همین طور تعداد زیادی داستان و مقاله. سینمای من مجموعه‌ای از تمام این‌هاست به‌اضافه‌ی موسیقی که همیشه برایم ارزشمند بوده و هست. برادرم که در آمریکا زندگی می‌کند، نوازنده‌ی ویولن است و صدای سازش اولین نوایی بود که در کودکی گوش‌هایم را نوازش داد. به عقیده‌ی من یک کارگردان باید هم موسیقی را بفهمد، هم فرم در نقاشی را بشناسد و هم ادبیات بداند و خودش نویسنده باشد. متأسفانه باید بگویم هنوز فیلم‌نامه‌های حرفهای و شاخص نداریم. در ابتدای فیلم‌نامه مثل نمایش‌نامه، باید شخصیت‌ها و سن و شغل‌شان توضیح داده شوند تا اگر خواننده در حین مطالعه، کسی یا چیزی را فراموش کرد برگردد و به آن معرفیِ کوتاه و موجز مراجعه کند. اما در حال حاضر فیلم‌نامه‌ها را که باز می‌کنی می‌بینی از همان ابتدا شروع کرده‌اند به شرح داستان و ماجراها!
کارگردانی فیلم‌های پلیسی چه تفاوتی با کارگردانی سایر فیلم‌ها دارد؟
این نکته به تماشاگر مربوط است و من نمی‌خواهم بگویم که ما تماشاگرانِ بدی داریم. تماشاگران ما خوراک تصویری می‌خواهند و در عین حال خطرناک‌ترین عنصر در کارِ فیلم‌سازی به شمار می‌روند؛ چون زمانی فیلمی که حرفی برای گفتن ندارد خوب فروش می‌کند و زمانی دیگر فیلمی پرهزینه با استقبال مواجه نمی‌شود! البته ما کارگردانِ خوب کم نداریم. کسانی مثل محسن مخملباف که به عقیده‌ی من یک فیلم‌ساز فوق‌العاده است.
فکر نمی‌کنید دلیل عدم استقبال مردم این باشد که فیلم‌ها جذابیت ندارند؟
چرا ولی فیلم‌های پرفروشی هم بوده که نه جذابیت داشته و نه حرفی برای گفتن؛ علتش را هم کسی نمی‌داند!
شاید یکی از دلایل جذاب نبودن فیلم‌ها را بتوان در سیستم پخش ناقص آن‌ها جست‌وجو کرد؛ با صداهایی که تک‌باند (مونو) پخش می‌شوند و روی پرده‌هایی که اغلب‌شان اندازه‌ی استاندارد ندارند. این‌ها چیزهایی‌ست که مانع تأثیرگذاری گسترده‌ی سینما بر تماشاگران شده است.
موافقم. وقتی شب‌نشینی در جهنم را ساختم با فروش بسیار خوبی مواجه شد چون سوژه‌‌اش نو بود و صحنه‌هایش قبلاً تکرار نشده بود و فضای فانتزی‌اش برای مردم جذاب بود. فیلم‌های ایرانی، امروز دیگر برای مردم یک‌نواخت شده‌اند و تنوع ندارد. دلیلش هم این است که فیلم‌های فانتزی معمولاً پرخرج‌اند و الان دیگر برای ساختن این نوع فیلم‌ها خیلی دیر شده است. فیلم‌هایی که زمانی با بودجه‌ای نزدیک به شش‌هفت میلیون تومان ساخته می‌شد حالا بیش از شصت‌هفتاد میلیون تومان خرج برمی‌دارند؛ و این بزرگ‌ترین مانع جذابیت است.ویژگی مثبت کارنامه‌ی شما، جذب تعداد زیادی از مخاطبان سینما بوده؛ کسانی که در گذر سه دهه تنها به اعتبار نام ساموئل خاچیکیان راه خود را به سوی سالن سینما کج کرده‌اند.
از حُسن نظر شما متشکرم. شاید نباید روال کارم را تغییر می‌دادم و از این نظر خودم مقصرم. باید در ساخت فیلم‌هایم سختگیری می‌کردم و در غیر این صورت اصلاً نباید به کارگردانی روی می‌آوردم. متأسفانه در آن دوران ذائقه‌ی مردم را منحرف کردند... بگذریم.
در دوران آغاز فیلم‌سازی هم کم فیلم می‌دیدید و کم به سینما می‌رفتید یا...
...بله، آن موقع هم خیلی کم فیلم می‌دیدم. آن وقت‌ها که اصلاً فرصت نداشتم؛ شب و روز سر صحنه بودم و در حال فیلم‌برداری!
یعنی فیلم‌های پلیسی هم باعث نمی‌شد دست از کار بکشید و به سینما بروید؟
نه. همان طور که گفتم خیلی کم فیلم می‌دیدم ولی کتاب زیاد می‌خواندم؛ کتاب‌هایی که از گذشته تا حال بخش عمده‌ی آن را نوشته‌های پلیسی پر کرده است. اصلاً هر زمان که کاری نداشته باشم به طرف کتابخانه می‌روم. در خانه همیشه کتاب در دست دارم.
از ادبیات پلیسی ایران چه خوانده‌اید؟
متأسفانه ما در ایران ادبیات پلیسی نداریم.
ولی در ادبیات دهه‌های 1330 و 1340 تعدادی اثر پلیسی به چشم می‌خورد که در واقع تبدیل‌شده‌ی ادبیات انگلیسی است.
سعی می‌کردم نسخه‌های انگلیسیِ آن‌ها را بخوانم چون اصل زبان فرق می‌کند و نمی‌توان پلیس ایرانی را با پلیس آمریکایی یا انگلیسی مقایسه کرد. در ضمن یک پلیس داریم و یک کارآگاه که طبعاً با همدیگر فرق دارند. اتفاقاً ایران یکی از کشورهایی‌ست که کارآگاهان زرنگ و باهوشی دارد؛ و البته دزدانی که به اندازه‌ی آن‌ها زرنگ و باهوشند!
شما چه تصویری از پلیس‌ها و کارآگاهان ایرانی به نمایش می‌گذاشتید؟
در ایران وقتی از پلیس حرفی به میان می‌آید همه فکر می‌کنند او کسی‌ست که سوت می‌زند و دنبال دزد می‌دود یا تنها وظیفه‌اش جلوگیری از ازدحام در مقابل ورزشگاه‌ها یا مسابقه‌های فوتبال است. در واقع تماشاگران همیشه پلیس را با یک باتوم تصور می‌کنند. در حالی که کارآگاه کسی‌ست که در پیِ چیزِ گم‌شده‌ای می‌گردد و آرام‌آرام آن را پیدا می‌کند.
تصویر پلیس در فیلم‌های شما چه‌قدر با واقعیت جامعه و نظام پلیسی مطابقت داشته است؟
اگر هر نکته‌ی فیلم، معادل واقعیت باشد دیگر جذابیت ندارد و فیلم نیست؛ چون در آن باید اغراق دیده شود. شما فیلم کینگ‌کونگ را دیده‌اید؟
بله.
چرا برای‌تان جالب بود و از آن خوش‌تان آمد؟
شاید به خاطر فضای فانتزیِ فیلم و داستان خیال‌انگیزش.
بله، درست است. داستان کینک‌کونگ واقعی نبود و به همین دلیل مردم از آن خوش‌شان می‌آمد. یادم هست وقتی این فیلم در زادگاهم تبریز نمایش داده شد مردم برای تماشای آن ساعت‌ها در صف ایستادند و تقریباً همه فیلم را دیده بودند. به نظرم اگر در کار اغراق نباشد تحرک هم وجود ندارد.
شما از گذشته تا امروز مسیر سینمای پلیسی را دنبال کرده‌اید...
...هنوز هم دنبال می‌کنم.
به نظرتان این ژانر چه جذابیتی دارد؟
برای مردم و تماشاگران جذاب است. البته خیلی‌ها سعی کردند با حرکت در این مسیر مخاطبان بیش‌تری را به آثارشان جذب کنند ولی بعضی موفق شدند و بقیه نه. چون پلیس‌های امروزِ فیلم‌های ایرانی هنوز از همان الگوهای قدیمی پیروی می‌کنند. با این تفاوت که فیلم‌های پلیسیِ روزِ دنیا به‌وفور در دسترس علاقه‌مندان فیلم‌های ویدئویی قرار می‌گیرد و تأثیرپذیری از آن‌ها خیلی زیاد است. یک مسأله‌ی مهم دیگر، انتخاب «تیپ» مناسب برای هنرپیشه‌هایی‌ست که قرار است نقش‌ها را بازی کنند.
این طور که از فیلم‌های‌تان برمی‌آید بازیگریِ «تیپ» برای شما مهم‌تر از بازیگریِ «شخصیت» است.
بله، همین طور است. من به تیپ‌هایی که در فیلم‌هایم معرفی کرده‌ام افتخار می‌کنم و باید بگویم بعضی از چهره‌های مطرح امروز سینما کشف من بوده‌اند. زمانی تنها راه می‌افتادم از شمال تا جنوب تهران به دنبال بازیگر مناسب می‌گشتم. اما امروز می‌بینم خیلی از کارگردان‌ها زحمتِ گشتن و پیدا کردن تیپ مناسب برای نقش‌های فیلم را هم به خود نمی‌دهند. البته خیلی از تیپ‌ها هم برای مردم خسته‌کننده شده‌اند و باید دنبال نمونه‌های تازه‌تر بود.
تعیین و شناخت تیپ بازیگر مناسب نقش، در کجای زیبایی‌شناسیِ کارگردانی قرار می‌گیرد؟
در مهارتِ خود کارگردان. اصلاً خودِ کارگردان است که نقش را می‌سازد. باز هم متأسفم که بگویم در حال حاضر خیلی از بازیگران، کارگردان‌ها را به وجود می‌آورند!از کسانی که برای بازی انتخاب می‌کنید چه‌طور بازی می‌گیرید؟ منظورم از نابازیگرانی‌ست که توسط شما از میان آدم‌های کوچه و خیابان انتخاب می‌شوند.
برای بازی گرفتن از این آدم‌ها تکنیک سینما خیلی به کمک می‌آید. اگر من به کسی که انتخاب کرده‌ام ناسزا بگویم قطعاً او فقط نگاه می‌کند تا دلیلش را بفهمد. حالا اگر دوربین خیلی سریع به صورت او زوم کند تأثیر حرف من به نمایش گذاشته می‌شود؛ و این، تکنیکِ کارگردانی‌ست.
برای به کار بردن این تکنیک، روان‌شناسی چه‌قدر به فیلم‌ساز کمک می‌کند؟
به روان‌شناسی هیچ ارتباطی ندارد. یک کارگردان باید کتاب‌های روان‌شناسی بخواند، خیلی هم خوب است ولی به بهتر شدن «کارگردانی» کمک نمی‌کند.
به عنوان فیلم‌سازی که بیش از چهار دهه در سینمای ایران فعالیت کرده، جهت‌گیری فیلم‌های بعدی شما به کدام سو است؟ باز هم به سمت سینمای پلیسی حرکت خواهید کرد؟
دلم می‌خواهد به سینمای پلیسی و جنایی برگردم. احساس می‌کنم تماشاگران هم چنین احساسی نسبت به من دارند. با هر کس صحبت می‌کنم، از فیلم‌های قدیمی من تعریف می‌کند. خودم هم راضی نیستم و در سال‌های اخیر هرچه فیلم ساخته‌ام نپسندیده‌ام.
به عقیده‌ی شما ذائقه و سلیقه‌ی تماشاگران سینما تغییر کرده است؟
صددرصد. قبول دارم که تماشاگران امروز سینما مخاطبان سینمای دیروز نیستند. سینمای ایران قدمتی هفتادساله دارد ولی تماشاگران آن نشان داده‌اند که فهم و درک خوبی دارند. اغلب از آثار ضعیف انتقاد می‌کنند و به استقبال فیلم‌های خوب می‌روند. البته ناگفته نماند که برخی از تولیدات سال‌های اخیر آشکارا از سینمای پیش از انقلاب تأثیر گرفته‌اند؛ فقط موضوع عوض شده و رنگ‌ولعاب تازه‌ای یافته است.
منتقدان سینما در تأثیرگذاری بر ویژگی و دیدگاه‌های فیلم‌های شما تا چه حد مؤثر بوده‌اند؟
خیلی! من همیشه عاشق نوشته‌های کسانی بودم که درست انتقاد می‌کردند. حتی از آن‌ها تشکر می‌کردم. متأسفانه اسم‌های‌شان را فراموش کرده‌ام.
در این سال‌ها فیلم می‌بینید و مطالعه می‌کنید؟
متأسفانه فیلم نمی‌بینم ولی نقد فیلم‌ها را در برخی نشریات سینمایی مطالعه می‌کنم. توصیه‌ی من به شما و همه این است که تا می‌توانید مطالعه کنید؛ حتی سوژه‌هایی را که شاید ربطی به کارتان ندارد. این کار باعث پرواز فکر می‌شود. خوش‌بختانه من از کودکی کتاب‌خوان بوده‌ام. در خانه کتابخانه‌ی بزرگی دارم و تقریباً همیشه کتاب در دست دارم.
آخرین ساخته‌ی شما با عنوان گل‌های سیاه برای تلویزیون ساخته شد. ویژگی‌های یک فیلم تلویزیونی چه‌قدر بر روش کارگردانی شما تأثیر گذاشت؟
بین سینما و تلویزیون تفاوتی قائل نمی‌شوم. تا به حال یکی‌دو فیلم من از تلویزیون پخش شده و به نظرم از نظر فنی مشکل نداشته است. به عقیده‌ی من فرقی نمی‌کند تصویرهای فیلم با سیستم بتاکم ضبط شود یا با نگاتیو شانزده یا 35میلی‌متری. فیلم را باید با دید و نگاه سینمایی ساخت.
یعنی در روش مورد نظر شما بین دکوپاژ تلویزیونی و سینمایی تفاوتی وجود ندارد؟
دکوپاژ هیچ تفاوتی ندارد. تفاوت در نگاه کارگردان است.
سینما، پرده‌ی بزرگ، تأثیرگذاری وسیع و جذابیتِ بیش‌تر... این‌ها به نظر شما تأثیر ندارند؟
بی‌تأثیر هم نیستند ولی به عقیده‌ی من میزانسن، دکوپاژ و نورپردازی در هر دو مدیوم یکی‌ست.
شما تا به حال احساس‌تان را بر ابزار سینما تسلط داده‌اید؟
نه، ولی نکته‌ی مهم این‌جاست که یک کارگردان باید تماشاگرش را خوب بشناسد، نه این‌که دیدگاهش را به او تحمیل کند. به هر حال هر کارگردان، شگرد خاصی دارد؛ شگردی که فقط مخصوص خود اوست.
