شوهران و عاشقان (۱۹۲۴)
این نخستین بار بود که سفر با قطار شب‌رو را تجربه می‌کردم؛ آن هم سفری به‌نسبت طولانی و قاعدتاً همراه با استرس (داستان امیل و کارآگاهان و آن‌چه در قطار اتفاق می‌افتد از بچگی در ذهنم جا خوش کرده!). خواب کوتاهی که با غلبه خستگی سراغم آمده بود در یک توقف نزدیک مرز با سروصدای جروبحث مأمور بازرسی قطار با یکی از مسافران که گویا به او مشکوک شده بودند زایل شد. اما دست‌کم حالا مطمئن بودم که ایستگاه پردنونه را از دست نخواهم داد.
هنوز هفت صبح نشده بود که قطار به پردنونه رسید و من با چمدانی در یک دست و تبلتی که تصاویر مسیر رسیدن به محل اقامتم را در آن ذخیره کرده بودم، در خیابان‌ّهای شهر کوچکِ تازه از خواب برخواسته به راه افتادم. اما مشکل این‌جا بود که یکی از خیابان‌ّهای مشخص‌شده در نقشه را پیدا نمی‌کردم (بعد فهمیدم تابلوی آن در انتهای دیگر خیابان نصب شده!) و برای حدود ده دقیقه دور خودم می‌چرخیدم و کم‌کم داشتم کلافه می‌شدم، به‌خصوص که به میزبانم قول داده بودم پیش از ساعت هشت‌ونیم در منزلش باشم. بالأخره با کمی حدس‌وگمان مسیری را برگزیدم و خودم را در خیابان مورد نظر یافتم.
یکی‌دو ساعت استراحت کافی بود تا تجدید نیرو کنم و عازم دفتر جشنواره شوم؛ و یک‌سره به جلسه گفت‌وگوی دیوید رابینسن - مدیر پیشین جشنواره - و کوین برانلو (مظهر اعلای سینمادوستی که حالا به پاس خدماتش به ثبت تاریخ سینما در چند دهه صاحب یک اسکار افتخاری هم شده) بروم. عشق خالص به سینما که در تک‌تک کلمات این دو ساری و بر فضای سالن گفت‌وگو حاکم بود، تمام تردیدهای اولیه برای افزودن بازدید از جشنواره به برنامه سفرم را زدود و شاید حتی دلپذیرترین تجربه از جشنواره را در این دوره داشتم؛ به‌خصوص که میزبانم لطف کرد و دوچرخه اضافی‌اش را در اختیارم قرار داد تا این بار به‌راحتی به نخستین جلسات نمایش در ساعت نه صبح برسم.
بهانه برگزاری جلسه پرسش‌وپاسخ رابینسن و برانلو، پنجاه‌سالگی انتشار کتاب گران‌قدر او در مورد سینمای هالیوود، رژه پایان‌یافته بود و طی آن برانلو به نقل برخی از خاطراتش از برخورد با چهره‌ّهای معروف تاریخ سینما در جریان نگارش این کتاب پرداخت. او گفت آشنایی‌اش با سینمای صامت به دوران مدرسه و برنامه هفتگی نمایش فیلم باز‌می‌گردد که به دلایل اقتصادی اکثراً شامل فیلم‌های صامت بود. او همچنین گفت که ابتدا از نوشتن این کتاب طفره می‌رفت و از آن صرفاً به عنوان بهانه‌ای برای ملاقات با چهره‌های سینمایی سود می‌جست، اما پس از ملاقات با یکی از بازیگران تعصب گریفیث و دریافتن حقیقت در مورد یکی از جلوه‌های ویژه - که تصویری از آن موجود نبود و با تصور رایج در مورد اجرای آن تفاوت فاحش داشت - نیاز به نگارش این کتاب را احساس کرد. برانلو عنوان کرد که ناپلئون را به صورت اتفاقی و پس از امانت‌گرفتن بی‌میلانه نسخه خلاصه آن کشف کرد و از تماشای آن چنان به هیجان درآمد که تصمیم گرفت برای دستیابی به مواد بیش‌تری از فیلم فراخوان بدهد. ظاهراً والدین برانلو هم در این اکتشافات سینمایی حامی او بوده‌اند، چرا که به گفته وی وقتی گانس به لندن آمده بود مادرش با مدرسه تماس گرفت و تظاهر به درگذشت یکی از عزیزان‌شان کرد تا بتواند اجازه مرخصی او را بگیرد!
این جلسه با نمایش ویدیویی پایان یافت که یکی از جلوه‌‌ّهای سینمایی مبتکرانه نسخه صامت بن‌حور رابرای نمایش انبوه تماشاگران مسابقه ارابه‌رانی با استفاده از مدل‌ّهای مینیاتوری به نمایش می‌گذاشت. به منظور بزرگداشت برانلو همچنین تعدادی از محصولات کم‌تر دیده‌شده سینمای هالیوود به انتخاب او در برنامه گنجانده شده بود. یکی از این فیلم‌ّها با عنوان منزل‌ساز (کینگ بگات) که در این بخش به نمایش درآمد از کشف‌ّهای جشنواره امسال برای من و بسیاری دیگر از مخاطبان جشنواره بود. زن و شوهری که در نقش سنتی محول‌شده از سوی جامعه به آن‌ّها موفقیتی ندارند، در پی حادثه‌ای که برای مرد رخ می‌دهد مجبور به تعویض جایگاه خود می‌شوند (مرد از بچه‌ّها نگهداری می‌کند و زن به کار در خارج از منزل مشغول می‌شود) و این تغییر عملاً به زندگی بهتری می‌انجامد؛ اما نکته تلخ این‌که تداوم این خوش‌بختی در گرو تداوم معلولیت مرد یا تظاهر او به این موضوع است. فیلم با یک پیام فمینیستی اثرگذار برای زمان ساختش، در ساختار روایتی خود هم متفاوت می‌نماید. بخش نخست فیلم به طور بطئی و با لحنی به‌نسبت آرام گسترش می‌یابد تا به‌خوبی ناکارایی زوج در زندگی روزانه را به تصویر درآورد. جالب این‌جاست که بازیابی توانایی راه رفتن توسط مرد در پی یک شوک روانی که به طور معمول در فیلم‌ّها نقطه عطفی مثبت تصویر می‌شود در این فیلم بدل به عنصری بحران‌ساز می‌شود و این تفاوت دراماتیک به‌خوبی توسط نوازنده‌ای که فیلم را همراهی می‌کرد رعایت شده بود.
برنامه مؤلف‌محور جشنواره امسال مختص نمایش فیلم‌های صامت جان استال کارگردان آمریکایی بود که به‌نوعی مکمل مرور بر آثار ناطق او در جشنواره چینما ریترواتوی امسال در بولونیا - که احسان خوش‌بخت برنامه‌گردان آن بود - به حساب می‌آمد. فیلم‌های این فیلم‌ساز به دنیای ملودرام تعلق دارند و عناصر این گونه سینمایی به غلظت هرچه تمام‌تر در آن‌ها قابل رؤیت است. به‌علاوه، آن‌ّها استفاده‌ای حداکثری از عنصر تصادف - که همواره مذموم منتقدان بوده است- را در پیشبرد و سامان دادن به روایت خود به نمایش می‌گذارند. کودکی که تو به من دادی (۱۹۲۱) روایتگر داستان زنی است که درست در آستانه ازدواج کودکی که از او پنهان نگه داشته شده به او بازگردانده می‌شود تا رابطه او و همسرش را - که اکنون به دوست نزدیک خود به عنوان پدر واقعی کودک مشکوک است - دستخوش بحران سازد. با آشکار شدن هویت پدر در اواخر فیلم، داستان چنان وجه غیرمنتظره و باورنکردنی‌ای پیدا می‌کند که پیش از هر چیز تصنع خود را آشکار می‌سازد. استفاده اغراق‌شده از تصادفات روایتی در فیلم‌ّهای دیگر استال شکل مناسب‌تری به خود گرفته بود تا آن‌جا که حتی مرا هم به عنوان کسی که تمایل چندانی به این ژانر سینمایی ندارد تحت تأثیر قرار داد. اما به عنوان مثال این تصادفات در آوای زندگی (۱۹۲۲) چنان در تاروپود داستان تنیده شده‌اند که در تعامل با هم یک ساختار روایی فشرده با منطق خاص خود را شکل می‌دهند و فیلم با لحاظ شدن درون این منطق روایی و در واقع به خاطر همان ساختگی بودن مفرط روند اتفاقات خود که فیلم آن را پرده‌پوشی نمی‌کند به‌شدت قابل لذت بردن است. فیلم در سکانس افتتاحیه بسیار مؤثری که در همان حال از ضرباهنگ مابقی وقایع فیلم حکایت دارد و در مضمون هم یادآور استرومبولی روسلینی است، گریز زن خانه‌داری را که از زندگی در یک شهر دورافتاده و انجام وظایف خانه به تنگ آمده و رها کردن فرزندش به نمایش می‌گذارد و این موضوع با مرگ شوهرش در اثر یک سانحه هم‌زمان می‌شود. اما بازگشت به شهر بزرگ آینده خوبی را برای زن به ارمغان نمی‌آورد و او را سال‌ّها بعد در مواجهه با خطر بی‌خانمانی می‌یابیم. فیلم از زنجیره‌ای از تصادفات بهره می‌برد تا زن حالا پابه‌سن‌گذاشته بتواند اشتباه گذشته در مورد پسرش را تلافی کند و در همان حال به همسر جوان پسرش که در حال تکرار همان اشتباه است درسی بدهد. این موضوع که پسر یک نویسنده است که داستان زندگی خود را به تحریر درمی‌آورد و در انتها تصمیم می‌گیرد پایان داستانش را با درنظرگرفتن آن‌چه تجربه کرده تغییر دهد خودآگاهی روایتی‌ای را که نتیجه کاربرد سیستماتیک تصادف در روایت است تکمیل می‌کند و به فیلم با وجود «پیام» محافظه‌کارانه‌اش جنبه پیشرو فراروایتی می‌بخشد.
شوهران و عاشقان (۱۹۲۴) بار دیگر بر محور زنی استوار است که از ملال زندگی روزانه به‌خصوص در رابطه با شوهرش - که در ابتدای فیلم به تفصیل به نمایش گذاشته می‌شود - ناراضی است و به برقراری رابطه با دوست همسرش سوق داده می‌شود. در این‌جا اما بی‌توجهی شوهر و عدم درک او از نیازهای عاطفی همسرش است که عامل اصلی تلاشی رابطه آن‌ّها نشان داده می‌شود. به‌یادماندنی‌ترین صحنه فیلم، ملاقات زن و شوهر - که به طور اتفاقی به جای دوستش حاضر شده - در اتاقی نیمه‌تاریک است که در آن الگوی سایه‌ها و جابه‌جا‌شدن آن‌ّها که چهره مرد را - برای تماشاگر - آشکار و پنهان می‌کنند بر ضرباهنگ دراماتیک صحنه می‌افزایند. صحنه بازگشت شوهر در شب عروسی همسرش و تقاضای او برای برهم زدن عروسی که در آن شوهر از عمق تاریکی بیرون می‌آید ما را به این صحنه کلیدی پیشین رجعت می‌دهد. دیگر صحنه به‌یادماندنی فیلم انتظار تمام‌نشدنی حاضران در مجلس عروسی برای خروج زن از اتاقش است که - پس از گریز زن همراه شوهر سابقش - با یک شوخی شیطنت‌آلود به اوج می‌رسد. از استال همچنین مجموعه فیلم‌هایی با محور زندگی لینکلن به نمایش درآمد که البته نام او به عنوان کارگردان در عنوان‌بندی‌شان ذکر نشده بود. در این فیلم صحنه‌ّهایی از دوران کودکی لینکلن یا ماجراهای مربوط به پدربزرگش به صورت فلاش‌بک و به بهانه رویدادهایی که او در مقام رییس‌جمهور با آن‌ها درگیر می‌شود به نمایش درمی‌آمد. جالب این‌که فلاش‌بک‌ها در فیلم‌های مختلف به‌نوعی با هم ارتباط دارند و دنباله هم هستند، در حالی که این موضوع در مورد صحنه‌های مربوط به ریاست‌جمهوری لینکلن صدق نمی‌کند.
در برخی سانس‌ها، پیش از فیلم اصلی یکی‌دو فیلم تبلیغاتی دوران صامت نیز به نمایش درآمد که جالب‌ترین آن‌ها با عنوان تغییر رنگ تبلیغی برای مواد رنگ‌کننده لباس بود و شاید بتوان گفت یکی از فیلم‌هایی است که در آن رنگ‌های لرزان و به صورت دستی اضافه شده سینمای اولیه عملاً به عنصری روایتی بدل می‌شود و هم‌زمان «نقص» تکنیکی فیلم‌ها را به تماشاگران زمان خود یادآور می‌شد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
