|
مهم‌ترین ضعف روایی خانوم کلی‌گویی آن پیرامون مسائل اجتماعی‌ای است که ادعای پرداختن به آن را دارد و طبیعی‌ست که در چنین وضعیتی، جست‌و‌جوی هر گونه جزئی‌نگری و پرداخت ملموس شخصیت‌ها در آن بی‌فایده است. طبق مضمون فیلم قرار است با سه زن همراه شویم که شوهران‌شان در زندگی به بن‌بست رسیده‌اند و با کم‌رنگ شدن نقش آن‌ها در درام، تمرکز اصلی روایت روی زنان معطوف می‌شود تا به نقش اثرگذار آن‌ها در حفظ خانواده هنگام وقوع هر نوع بحران کوچک یا بزرگی اشاره شود. اما این اشاره‌ها به مستقیم‌ترین شکل ممکن و اغلب فقط از طریق دیالوگ‌های شعاری صورت گرفته است. این وضعیت‌های شعاری در داستان سوم به اوج می‌رسد؛ با فضاسازی‌های اغراق‌آمیز و مکث و تعلل زیاد در حرکت دوربین و استفاده‌ی بیش از حد از موسیقی. مشکل اپیزود سوم بی‌توجهی به گذشته‌ی شخصیت‌هاست. به عنوان مثال معلوم نیست که چرا طوبا ماجرای فلج شدن شوهرش را به سرپرستش در بیمارستان اطلاع نمی‌دهد تا حداقل فکری به حال او شود. شوهرش انگار عصر شبی که ماجرایش روایت می‌شود فلج شده چرا که در مواجه با خانه‌ی فاقد زن، بسیار شتابزده و مستأصل رفتار می‌کند، گویی که در روزهای قبل کس دیگری این کار‌ها را انجام می‌داده. در شخصیت‌پردازی طوبا هم فقط به گریه کردن او بسنده شده است؛ چه در سکوت - راه‌پله‌ی خانه - و چه آشکارا در بیمارستان. وقتی می‌توان با یک بار نشان دادن ناتوانی شوهر در رفتن به دستشویی، وضعیت بحرانی آن‌ها را ترسیم کرد، چرا نویسنده و کارگردان ترجیح داده‌اند که حدود سی دقیقه روی ناتوانی او و گریه‌های زن و مرد تأکید کنند؟ تأکیدی بی‌منطق که اوج آن صحنه‌ی اقدام به خودکشی است که لحن فیلم را از رئالیسم به سانتی‌مانتالیسم تغییر می‌دهد.
اشکال مهم‌تر به نحوه‌ی پیوند سه داستان مربوط است که فقط از طریق حرکت ماشین صورت می‌گیرد. وقتی در سینمای خودمان نمونه‌های قابل‌قبولی از روایت اپیزودیک و موازی مثل تقاطع، لطفاً مزاحم نشوید!، میگرن و کافه‌ستاره وجود دارد، استفاده از تمهید حرکت ماشین آن هم از طریق آدم‌هایی که در حد سیاهی‌لشکر ظاهر می‌شوند جای سؤال دارد؛ در ادامه ماشین طلبکار و خودش حذف می‌شوند، وانت و مرد همسایه هم به بی‌مصرف‌ترین شکل ممکن فراموش می‌شود. به این ترتیب با خرده‌روایت‌هایی مواجه‌ایم که نه به طور جزئی عناصر داستانی قوام‌یافته‌ای دارد و نه به طور کلی پیوند ارگانیک و وحدت درونی میان آن‌ها برقرار می‌شود. طوری که با توجه به حذف‌هایی که به آن‌ها اشاره شد می‌توان روایت خانوم را برای قالب یک فیلم نیمه‌بلند یا کوتاه مناسب دانست.
 اما با وجود این مشکلات در روایت، تینا پاکروان در ساختار خانوم نشان می‌دهد که زیبایی‌شناسی هدفمندی را دنبال می‌کند و می‌توان در کنار مانلی شجاعی‌فرد، نگار آذربایجانی و نرگس آبیار به عنوان نسل جدید فیلم‌سازان زن، به آینده‌ی او هم امیدوار بود. به عنوان مهم‌ترین نقطه‌ی قوت ساختاری می‌توان به خلاقیت او در نمایش تقابل و تضاد میان روشنایی و خاموشی در تصویربرداری اشاره کرد؛ از جمله انعکاس نور شمع‌ها در شیشه‌ی پنجره‌ی خانه در داستان اول، تضاد ماشین‌های کوچه در شب با چراغ‌هایی خاموش با اتومبیل یا موتور گذری که در داستان دوم هم تأکید می‌شود، توجه به منبع نوری که در مسیر راه‌آهن قرار گرفته و وجهی نمادین پیدا می‌کند و تنوع در میزانسن‌های محیطی محدود که حداقل در فصل اول ریتم و ضرباهنگ مناسبی به داستان می‌دهد. علاوه بر وجه بصری، در بازیگری هم می‌توان مهارت فیلم‌ساز را شناسایی کرد. هدایت دقیق سیامک انصاری در نقشی جدی، لحن مناسب اندیشه فولادوند و زبان بدن اشکان خطیبی و از همه مهم‌تر بازی پانته‌آ پناهی‌ها که بهترین بازی فیلم است نشانه‌های شاخص یک‌دستی و انسجام در هدایت بازیگران است. در جزییاتی مثل طراحی تیتراژ هم نوآوری دیده می‌شود؛ تیتراژ ابتدایی به طرز هوشمندانه‌ای با نمایش عکس‌هایی جذاب از موقعیت‌های متمایز تاریخی و فرهنگی بستری برای تعریف داستانی زنانه مهیا می‌سازد و تیتراژ پایانی که با قرار دادن عنوان «خانوم» قبل از نام عوامل زن فیلم، به نوعی بر هویتمندی آن‌ها تأکید می‌کند.
در نگاهی کلی، خانوم مثال مناسبی برای تبیین وضعیت سینمای تجربی و هنری در سال‌های اخیر و به‌ویژه شرایط فیلم‌اولی‌هاست که صرفاً ارائه‌دهنده‌ی روایتی ساده با ساختاری تلویزیونی‌اند و فاقد هر گونه دغدغه‌های فرمالیستی و تجربه‌گرایانه به نظر می‌رسند. در واقع هرچه در دهه‌ی 1380 محمد شیروانی با ناف، سامان استرکی با صندلی خالی، شهرام مکری با اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، مجید برزگر با فصل باران‌های موسمی و... نشان دادند که خلاقیت و ذهنیتی آوانگارد دارند، در چند سال اخیر فقط داستان‌هایی کم‌حجم با ساختاری ساده و آشنا را می‌بینیم؛ از فیلم‌هایی نظیر ملبورن و خسته نباشید! گرفته تا همین خانوم - منهای امتیازهای مثبتی که اشاره شد - که فقط به قصد ورود بی‌دردسر به فیلم‌سازی در سینمای بلند ساخته می‌شوند و در آن‌ها کم‌تر نشانی از فکر و ایده‌ی نو دیده می‌شود. اگر در دهه‌های گذشته تنها تعداد کمی از جوانان اجازه‌ی ورود به عرصه‌ی فیلم بلند را داشتند و در صورت ساخت هم به‌ندرت اجازه‌ی نمایش و اکران می‌یافتند در سال‌های اخیر تعداد فیلم‌اولی‌ها با فیلم‌سازان دیگر برابری می‌کند و همین باعث شده که فقط کمیت مد نظر باشد. از طرف دیگر سرنوشت فیلم‌سازان جوان دهه‌ی هشتاد نیز از بحرانی خطیر‌تر خبر می‌دهد؛ هرچه شیروانی‌ها و استرکی‌ها نتوانستند مسیری هموار را طی کنند و حتی مکری به عنوان بهترین فیلم‌ساز تجربی دو دهه‌ی اخیر پس از پنج سال موفق به ساخت فیلم دومش (ماهی و گربه) شد، فیلم‌سازان جدید هنوز فیلم اول‌شان اکران نشده، فیلم دوم و سوم را کلید می‌زنند. البته امیدواریم با راه‌اندازی اکران فیلم‌ها در گروه سینماهای هنر و تجربه، از نگاه کاسب‌کارانه به وجه هنری سینما کاسته شود و با تقسیم برابر فرصت اکران، امکان فعالیت مداوم فیلم‌سازانی از همه‌ی نسل‌ها و دوره‌ها فراهم شود.
|