یک فیلم پرده عریض

آرایش غلیظ فیلم «کم‌آورده‌ها»ست؛ آدم‌هایی که می‌خواهند خود را برای خودشان اثبات کنند. دکتر (جمال اجلالی) می‌خواهد با پایین آوردن میزان مصرفش به ترک اعتیادی برسد که در ایجادش زمین و زمان را طی سال‌ها مقصر دانسته است. هومن جودکی (حبیب رضایی) می‌خواهد با زرنگی‌هایش فقر و نداری گذشته‌ی خود را جبران کند. مسعود ترابی (حامد بهداد) می‌خواهد نشان بدهد توانایی کلک زدن به آدم و عالم را دارد و در این راه از قربانی کردن همه - از دکتر، هومن و لادن گرفته تا فاتحی و حتی مجید - ابایی ندارد و احتمالاً در این مسیر یادش هم نمی‌آید چه‌طور به بقیه ضربه زده است. فصل دیدار اول او با لادن در راه‌آهن نمونه‌ی خوبی است که با وجود دیدن لادن از دور، آزار دادن او را نشان می‌دهد. اما بین همه‌ی «کم‌آورده‌ها»، لادن بخشی (طناز طباطبایی) کسی است که فیلم با او شروع و بسته می‌شود. لادن در توصیه‌هایش به دیگران در صفحه‌ی فیس‌بوکش، از «ریباند عاطفی» بعد از طلاق می‌گوید و به‌ظاهر از وابستگی می‌گریزد، اما با همه‌ی وجود طلبش هم می‌کند. انگیزه‌هایش از این نظر از بقیه‌ی آدم‌ها طبیعی‌تر و سالم‌تر است و به همین دلیل بعد از دعا کردنش - در نمای جالبی که به بالای دوربین نگاه می‌کند - بدون این‌که خودش هم بداند، خدا مراد دلش را می‌دهد و رهایی را پیش رویش می‌گذارد.
آرایش غلیظ ذاتاً فیلمی وابسته به پرده عریض (سینماسکوپ) است که در قاب معمولی ساخته شده. کاش فیلم در قاب پرده عریض ساخته می‌شد. نماهای فیلم فرصت گردش چشم به تماشاگر می‌دهند و اگر ریتم آرام‌تری داشت، یادآور آثار نوری بیلگه جیلان می‌شد که نماهایی طولانی در قاب‌هایی منظره‌وار دارد و چشمان تماشاگر را به جست‌وجوی باحوصله در قاب - در فضایی مکاشفه‌وار - فرامی‌خواند. در این سبک، به جای توجه به عمق میدان، توجه تماشاگر به اطراف قاب و گستردگی و تحرک در کل این فضا جلب می‌شود. آرایش غلیظ هم در نماهای عرشه‌ی کشتی و دریا و غروبش، نماهای سفر با خودرو در جاده، گذر از پیچ‌های کوهستانی، نماهای عبور قطار از یک سمت پرده به سمت دیگر و دیگر نماهای دور و قاب‌های بزرگ، چنین فرصتی را برای تماشاگر فراهم می‌کند. بر خلاف فیلم پرده عریض عروس (بهروز افخمی) که نیکی کریمی و ابوالفضل پورعرب، مجبور بودند دو طرف یک میز دراز قناسی بنشینند تا پرده را پر کنند، تصاویر آرایش غلیظ از دل مضمون فیلم بیرون آمده‌اند و تحمیلی نیستند.
حمید نعمت‌الله با سه فیلمش نشان داده که مثل برخی فیلم‌سازان جوان سال‌های اخیر نظیر عبدالرضا کاهانی، خط مشخصی را دنبال می‌کند: در فیلم‌های او با آدم‌هایی بدون پیشینه یا فراری از پیشینه‌ی خود روبه‌رو هستیم که سعی دارند هویت تازه‌ای را در فضاهایی که بیرون از خانه ایجاد می‌کنند - پاتوق رفقا در فیلم بی‌پولی (1388)، هتل و وسایل نقلیه در آرایش غلیظ و خانه‌ی اجاره‌ای در فیلم بوتیک (1382) – جست‌وجو می‌کنند. فصل قهوه‌خانه و ورق‌بازی در حالت درازکش یکی از کلیدی‌ترین فصل‌های فیلم در تعریف روابطی است که بعدتر گره‌های اصلی فیلم را باز می‌کنند. شاید با تماشای فیلم‌های بعدی نعمت‌الله - که امیدواریم تا این حد با فاصله‌ی زمانی زیاد ساخته نشوند - بتوان عناصر گروه را نیز در او کشف کرد و چیدمانش را مثل وسترن‌های معروف تاریخ سینما و دور هم جمع شدن شخصیت‌هایش بررسی کرد. آرایش غلیظ مثل یک وسترن در دوران مدرن است. آندره بازن وسترن را کامل‌ترین ژانر تاریخ سینما - لااقل تا زمان مرگش در قرن بیستم - نامیده است. در آرایش غلیظ هم عناصر وسترن کم نیستند: رقابت بر سر تصاحب یک زن شکست‌خورده که به‌شدت نیاز به حامی دارد؛ مردی که با وجود نزدیک شدن به زن ترکش می‌کند و در نهایت جاده‌ای بودن فیلم و روایتش بین قطار و کشتی و اتومبیل و...
آدم‌های آرایش غلیظ قابل‌لمس هستند. آن‌ها تیپ نیستند و شخصیت‌اند. زن مطلقه‌اش همان قدر قابل‌باور است که دکتر فیلم و پسر جوان انتقام‌جوی فیلم. دکتر در این بین آدمی است که اصول خودش را دارد و با وجود نیازش به مسعود، هرگز به او باج نمی‌دهد. او منت مسعود را نمی‌کشد، ایرادهایش را مدام به زبان می‌آورد و کثیف بودن کارهایش را یادآور می‌شود. جودکی هم همان است که از او انتظار داریم؛ پی دستیابی به هدف‌های زودگذر و رابطه‌های کوتاه‌مدت. حتی برقی هم نوسان‌های شوک‌آور خود را در چارچوب شخصیتش به نمایش می‌گذارد. شاید از همه کم‌نوسان‌تر، لادن باشد که از ابتدا آشکارا قافیه را باخته است. او از رفتار بی‌تفاوت مسعود نسبت به توهین‌های جودکی هنگام خوردن صبحانه می‌فهمد که او مردش نیست، اما نمی‌خواهد پاپس بکشد و تا انتها همان می‌ماند که از اول بوده است.
موفقیت آرایش غلیظ بیش از هر چیز از روایت درستش از طریق فیلم‌نامه‌ای می‌آید که حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست نوشته‌اند. بعد از فیلم‌نامه‌ی موفق سربه‌مهر (هادی مقدم‌دوست، 1391) با همکاری حمید نعمت‌الله، این بار مقدم‌دوست به کمک نعمت‌الله آمده است. هرچند فیلم‌نامه دقیق و جذاب نوشته شده و باز شدن گره‌اش توسط تماس تلفنی اتفاقی مجید با لادن هم ایراد محسوب نمی‌شود، اما انگیزه‌های مسعود برای ضربه زدن به مجید مبهم به نظر می‌رسد. چندوجهی بودن شخصیت مسعود - که به‌قدری نسبت به دیگران بی‌تفاوت است که حتی برای یاد گرفتن نام‌خانوادگی لادن و هومن وقت نمی‌گذارد و آدم‌ها برایش موقتی‌تر از آن هستند که ارزش حفظ کردن نام‌خانوادگی را داشته باشند - شاید بتواند قربانی کردن مجید را توجیه کند، اما ریزه‌کاری‌های دراماتیکش کافی به نظر نمی‌رسد. او نه‌تنها با رفتارش زن فیلم را نابود می‌کند، بلکه با تعریف رابطه‌ی پدر/ فرزندی با دکتر و رها کردنش در پایان عملاً او را نابود می‌کند. اما همه‌ی این‌ها سبب نمی‌شوند ما از عبارت‌هایی نظیر «همین جوری» یا «اتفاقی» برای رفتار مسعود در قبال مجید استفاده کنیم و ارزش‌های فیلم‌نامه‌ی دقیق فیلم از این جهت پایین آورده شود.
مسعود قهرمان آسمان‌جل امروزی سینمای ایران است. اگر در سینمای قبل از انقلاب آسمان‌جل‌هایی مثل فردین هم پیدا می‌شدند که آدم‌های سالم و نیکوکاری از کار درمی‌آمدند، مسعود آسمان‌جلی‌ست که جز رفتار منفی چیزی ندارد. او یادآور hitcherهای فیلم‌های جاده‌ای است که بی‌هدف، منزل به منزل پیش می‌روند. مثل جک نیکلسن در ابتدای فیلم پستچی همیشه دو باز زنگ می‌زند (باب رافلسن، 1981) که در خیابان منتظر آمدن خودرویی است که رایگان سوارش کند. او وقتی از سمت دیگر جاده خودرویی را می‌بیند، مسیرش را کاملاً عوض می‌کند و در جهت مخالف می‌ایستد تا نشان دهد مطلقاً برنامه‌ای برای رفتنش ندارد! زندگی مسعود در فیلم یک دور باطل است: با آتش‌بازی آغاز می‌شود و با آتش‌بازی خاتمه می‌یابد. اما حرفه‌ی لادن و جودکی هم تناقض جالبی در خود دارد. آن‌ها ظاهراً برای اجرای برنامه‌های مؤسسه‌های خیریه کار می‌کنند، اما در عمل به فکر پول درآوردن از طریق خرید مواد آتش‌بازی و سوء‌استفاده از آدم‌هایی مثل برقی هستند. آدم آسمان‌جل فیلم فرار می‌کند، اما به خاطر کتک زدن جودکی تا مرگ و احتمالاً موضوع مرگ دکتر تحت تعقیب خواهد بود.فیلم شخصیت‌های متنوع و بازی‌های یک‌دستی دارد. بین بازیگران فیلم بازی کوتاه هومن برق‌نورد، بازیگر خوب تئاتر و تلویزیون هم جالب است. او پیشینه، محبوبیت و قدرتی بیش از برخی بازیگران فیلم دارد، اما نقشش از همگی کوتاه‌تر است و این کوتاهی نقش سوغاتی‌ست که سریال‌های تلویزیونی برایش در سینما به ارمغان آورده؛ سوغات پرکار بودن در تلویزیون و درجه دو شدن در سینما. به نظر می‌رسد حالا برق‌نورد، باید انتخابش را در زمینه‌ی حضور جدی‌تر در سینما قطعی کند. بازی‌ها مثل خود فیلم ریتم درستی دارند. حتی نقش پیچیده‌ی برقی را علی عمرانی با چنان مهارتی ارائه کرده که افت‌وخیزهای درست و قابل‌قبولی دارد. حبیب رضایی تا حدی یادآور کلاس‌های بازیگری است؛ یعنی ارائه‌ی بازی از طریق تکنیک به جای یکی شدن با نقش و قابل‌باور کردن آن. کافی‌ست رضایی در آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1376) را با نقش‌های اخیرش مقایسه کنید. در نهایت بازی حرفه‌ای و دشوار جمال اجلالی را نباید از یاد برد که مثلاً در فصل کابوس‌دیدنش بی‌نظیر است.
اسم فیلم به‌خوبی انتخاب شده؛ اسمی که خطر حذف صحنه‌ی اصلی آرایش غلیظ لادن جلوی آینه را به جان خریده است! فرمژه و رژ لب زدن او با بیانی تصویری همه‌ی تمنا و طلب یک زن را جلوی دوربین می‌برد و اوج بازی زیرپوستی و روان طناز طباطبایی را نشان می‌دهد. با همین فصل است که فصل فرودگاه معنی پیدا می‌کند: جایی که وادادن و شکست او را بلندگوی فرودگاه با صدا کردن چندباره‌ی مسعود ترابی به عنوان مسافر غایب پروازی که حتی بلیتش را لادن خریده فریاد می‌زند. حالا لادن با عینک آفتابی مسخره‌ای که مسعود برایش خریده - و از معدود جلوه‌های مادی رابطه‌ی آن دو است که نهایت بی‌سلیقگی مسعود و سطح فکر و فرهنگش را نشان می‌دهد - بیش از پیش له‌شده به نظر می‌رسد. این شکست وقتی تلخ‌تر جلوه می‌کند که حتی جودکی هم وضعیت نابه‌سامان مسعود را از قبل به او هشدار داده بوده است.
آرایش غلیظ ضعف‌هایی هم دارد که از عدم اعتمادش به گیشه و نگاه مهربانانه به تهیه‌کننده ناشی می‌شود. نماهای عکس‌های زن‌هایی که برقی از پشت عینک جوشکاری می‌بیند، با فضای فیلم و نوع روایت هم‌خوانی ندارد و با وجود خنداندن تماشاگر جایش در چنین فیلمی نیست. از دیگر صحنه‌های ناهم‌خوان نماهایی از پشت دوربین تلویزیونی است که در آن مجید از انگیزه‌اش برای آتش زدن وسایل آتش‌بازی می‌گوید. با وجود جمله‌ی جالبی که مجید در مورد فاتحی و مسعود می‌گوید، ساختار این فصل نیز با نوع روایت فیلم نمی‌خواند. فیلم نیازی به قطع روایت و جا گذاشتن شخصیت‌ها در کشتی برای بالا بردن اطلاعات تماشاگر نسبت به آن‌ها نداشت. بهتر این بود که اطلاعات لازم با نمایش هوشمند آتش زدن ترقه‌ها در ذهن تماشاگر هوشیار بنشیند و او لذتش را از سهمی که از هوشیاری خود نصیب می‌برد، تجربه کند. فیلم با استفاده از صدای همایون شجریان روی تیتراژ آغاز و پایانش سعی در جلب مخاطب داشته، که البته متأسفانه در سالن‌های سینماهای کشور به علت روشن شدن زودهنگام چراغ‌ها و اجبار به ترک سینما هنگام پخش تیتراژ، تأثیر خود را نداشته است.
فیلم نکته‌های بیش‌تری هم دارد. صحنه‌ی کتک‌ خوردن مجید در چهارشنبه‌سوری خوب از کار درآمده و نشان می‌دهد او هم به تبعیت از استادش مسعود کیمیایی خوب بلد است چنین صحنه‌هایی را جمع‌وجور کند. صحنه‌ی مرگ دکتر نیز تمثیل جالبی دارد: مسعود وارد اتاق دکتر می‌شود و سرش را روی سینه‌ی دکتر می‌گذارد تا صدای قلبش را بشنود و در این نما به پسری می‌ماند در آغوش پدر. طنز فیلم گاه جداً تماشاگر را به خنده می‌اندازد؛ از طنز تصویری سوسیس درست کردن دلقک فیلم با جریان برق آقای برقی و طنز صوتی صدای مداوم پیامک‌های گوشی جودکی گرفته، تا پراکنده شدن مردم توسط مسعود از اطراف برقی در کشتی و نیز صحنه‌ی عصبانیت مسعود از جودکی بعد از خواندن پیامک‌های او و فاتحی و گرفتن عصبی صورت او در دستانش. جمله‌ی جالب مسعود در مورد برقی هم طنز خودش را دارد: «قبلاً از راه حس لامسه گناه می‌کرده، حالا از راه حس بینایی!» سرانجام این‌که فیلم نگاه تبعیض‌آمیز به اهالی بومی جنوب ندارد و گرچه از حضورشان استفاده‌ی خاصی هم نمی‌کند، رویکردی توریستی هم ندارد.