شُرب مدام تصویرها و صداها

در سکانس ابتدایی او نمایی کلوزاپ با زاویه‌ای تقریباً رو به بالا، سر تیودور تومبلی را به گونه‌ای در قاب می‌گیرد که تا حدی ازریخت‌افتاده به نظر می‌رسد. تیودور در حال دیکته کردن یک نامه‌ی عاشقانه به یک رایانه است. سپس دوربین عقب می‌کشد و تیودور را در مکانی نشان می‌دهد که در آن، افراد بسیاری در حال انجام کاری مشابه تیودور، در اتاقک‌هایی مشابه وی هستند. انگار این ازریخت‌افتادگی تکثیر شده است و همه‌ی این آدم‌ها در حال «وانمایی»های عاشقانه هستند.
«وانمایی» یا «شبیه‌سازی» (Simulation) اصطلاحی است که بودریار وضع کرده است. ژان بودریار (2007-1929) از درخشان‌ترین متفکران معاصر و چهره‌ای منحصربه‌فرد در جمع نظریه‌پردازان فرانسوی بود که به خاطر دیدگاه‌های تکان‌دهنده‌اش در حوزه‌های فرهنگ و فلسفه در مقام «سردمدار پست‌مدرنیسم» اشتهاری غریب یافت. به نظر می‌رسد فیلم او (اسپایک جونز، 2013)، که برنده‌ی اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اریژینال سال 2014 هم شد، به دلایل زیر تحت تأثیر بخش‌هایی از نظریه‌ی «وانموده»های بودریار قرار داشته باشد:
1 - به عقیده‌ی بودریار، پنهان‌کاری یعنی تظاهر به نداشتن آن‌چه داریم. وانمودن یعنی تظاهر به داشتن آن‌چه نداریم. یکی کنایه به یک حضور دارد و دیگری یک غیاب. ولی مسأله از این پیچیده‌تر است، چرا که وانمودن (to simulate) به‌سادگی برابر با تظاهر کردن (to feign) نیست؛ کسی که تظاهر به بیمار بودن می‌کند در بسترش می‌خوابد و تمارض می‌کند. کسی که وانمود به بیمار بودن می‌کند بعضی از علائم بیماری را در خود تولید می‌کند. به این ترتیب تظاهر یا پنهان‌کاری اصل واقعیت را دست‌نخورده باقی می‌گذارد: تفاوت همیشه وجود دارد و پنهان شده است. در حالی که وانمودن، تفاوت میان «درست» و «نادرست»، «واقعی» و «خیالی» را تهدید می‌کند. اگر وانمودکننده‌، علائم «درست»ی از بیماری تولید کند، آیا بیمار هست یا نه؟ او را نمی‌توان، به گونه‌ای عینی، به منزله‌ی بیمار یا نابیمار مداوا کرد¹.
تیودور تومبلی در فیلم او، تظاهر به این می‌کند که عاشق یک سیستم‌عامل شده است. او در واقعیت، نتوانسته رابطه‌ی عاشقانه‌اش را با همسرش، کاترین به شکلی پایدار، حفظ کند. چیزی که در سکانس ملاقات تیودور و کاترین هم، به عنوان دیدگاه انتقادی کاترین به تیودور، مورد توجه قرار می‌گیرد: تیودور نمی‌تواند از پس عواطف و احساسات واقعی برآید، او می‌خواهد همسری داشته باشد که با وجود او مجبور نباشد با چیزهای واقعی سروکار داشته باشد. بنابراین خود را از همسر واقعی‌اش، کاترین «پنهان» می‌کند و سپس، «تظاهر» می‌کند که عاشق یک سیستم‌عامل به نام سامانتا شده است. در عین حال، این کنش تیودور، چیزی فراتر از پنهان‌کاری یا تظاهر است، زیرا او تلاش می‌کند، نشانه‌های این عاشقانه زیستن با سامانتا را (مثل وانمودکننده‌ای به بیماری) درون خود تولید کند. بنابراین آغاز به تخیل جسمانیت برای سامانتا می‌کند و به این ترتیب، مرزهای امر واقعی و امر خیالی را با وانمایی‌اش به مبتلا شدن به بیماری عشق، درهم می‌ریزد. با این حال، این وانمایی به عشق نیز برای تیودور، دائمی نمی‌شود. یکی از دلایل این ناپایداری آن است که تیودور همان ضعف‌هایی را که در رابطه‌ی واقعی‌اش داشت، به این رابطه‌ی وانمایی‌شده نیز وارد می‌کند. یعنی نفوذ و یورش یک امر واقعی به درون امر خیالی، به‌تدریج امر خیالی را از هم می‌پاشد. البته دلایل دیگری هم برای این ناپایداری وجود دارد که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت. در عین حال، به نظر می‌رسد که درهم شکستن امر واقعی و امر خیالی فقط مختص رابطه‌ی تیودور با سامانتا نباشد. در طول فیلم، دو رابطه‌ی واقعی میان تیودور و همسرش، و هم‌چنین زنی که تیودور یک بار با او قرار می‌گذارد، مورد توجه قرار می‌گیرد. سپس در طول فیلم، بارها لحظه‌های شیرین از این تجربه‌های عاشقانه یادآوری می‌شوند. به نظر می‌رسد که تیودور، به دو صورت به وانمایی‌های عاشقانه می‌پردازد. اول: با ایجاد رابطه‌ی عاطفی خیالی با یک سیستم‌عامل و تلاش برای تبدیل آن به واقعیت و دوم: با یادآوری خیالی روابط عاشقانه‌ی گذشته‌اش در واقعیت.
2 - آن‌چه بودریار از آن با عنوان «حاد-واقعیت» (Hyper-reality) یاد می‌کند در واقع، همان منطقه‌ای است که خیال و واقعیت از هم قابل‌تشخیص نیستند. اما در جهان حاد-واقعیت، رابطه‌ی ویژه‌ی دیگری هم میان واقعیت و خیال اتفاق می‌افتد: در گذشته، خیال‌پردازی مفر امر واقعی، در جهانی زیر سلطه‌ی اصل واقعیت بود، اما امروزه این امر واقعی است که مفر خیال، در جهانی تحت نظارت اصل وانمایی شده است. اکنون این واقعیت است که تبدیل به اتوپیا یا آرمان‌شهر راستین شده، اما این اتوپیا دیگر در قلمرو امکان نیست، بلکه تنها می‌تواند هم‌چون رؤیای چیزی گم‌شده به خواب دیده شود².
در فیلم او، رابطه‌ی تیودور و سامانتا در جهان حاد-واقعیت صورت می‌گیرد، جایی که سامانتا به عنوان یک سیستم‌عامل، فراتر از چیزی که برایش برنامه‌ریزی شده، می‌رود و بنابراین می‌تواند هیجان‌زده شود؛ جایی که نمی‌تواند بفهمد که آیا احساساتش واقعی هستند یا برنامه‌ریزی شده‌اند. تیودور نیز، متقابلاً دوست دارد دل به این امر خیالی (رابطه‌ی عاطفی با سامانتا) بدهد اما حین وانمایی این رابطه، نمی‌داند این رابطه تا چه حد می‌تواند واقعی باشد. ولی در تمام سکانس‌های فلاش‌بک که در آن‌ها با حرکت اسلوموشن، شکلی رؤیاواره به جهان داده می‌شود، اوضاع به گونه‌ی دیگری است. در این تصاویر، تیودور گاهی با سامانتاست، گاهی با کاترین، همسر سابقش، و گاهی با دختری که تنها در یک شب با او ملاقاتی انجام داده بود. این لحظه‌های فلاش‌بک، به نظر می‌رسد همان واقعیت‌های راستینی باشند که اکنون برای تیودور در دوردست یا فاصله‌ای بعید به نظر می‌رسند. در این لحظه‌ها، تیودور آرمان‌شهری از یک رابطه‌ی احساسی را تصور می‌کند که هم‌چون رؤیایی گم‌شده در خواب است. واقعیتی که نه در جهان واقعی و نه در جهان خیال توانایی دسترسی به آن را ندارد، بلکه به جهان «حاد-واقعیت» اختصاص دارد. به همین خاطر است که تلاش سامانتا برای یاری گرفتن از ایزابلا، در جهت جنبه‌ی جسمانی دادن به خودش هم بی‌نتیجه می‌ماند. زیرا در این جهان هرچه تلاش کنیم به واقعیت نزدیک‌تر شویم، واقعیت دورتر می‌شود. هم‌چنان که هرچه تلاش کنیم به خیال نزدیک‌تر شویم، دورتر می‌شود.
3 - به عقیده‌ی بودریار ارائه‌ی وانموده‌ها (simulacrum) موجب می‌شوند که رویدادهای اجتماعی از ارزش عینی خود تهی شوند. بنابراین، آدمی در فوران سریع تصویری-صوتی دچار خلسه‌ای می‌شود که برخاسته از فرایند «شُرب مدام» تصویر و صوت است، بی‌آن‌که فرصت بازیگری پیش آید. چنین عملی ذهن بیننده را دچار مرض عادی‌سازی می‌کند: سلسله حوادث و سرعت آن‌ها به گذرا بودن حوادث، تداومی دروغین می‌بخشد. در نظر معرکه‌گیران [حاد-واقعیت یا شبیه‌سازانِ] جهانی، دنیا دهکده‌ی کوچکی است که می‌توان با بهره‌گیری از علم نشانه‌شناسی در شبکه‌ی سوپرمارکت‌ها کار معنی‌سازی را دوباره و به نفع تولیدکنندگان کالاهای مصرفی ریز و درشت سامان داد. علم زبان‌شناسی زبان را یک سلسله رمزنگاری می‌دانست که گیرنده‌ی آن، برای درک معنی، باید آن را رمزبرگردانی می‌کرد؛ اما اینک زبان تصویر این سخن را در وادی مصرف و برای تغییر گرایش در معنی‌سازی به کار می‌بندد. تبلیغات تجاری کالاها را با استفاده از نمادهایی که آن‌ها را از سایر محصولات متمایز می‌کند به صورت رمز درمی‌آورد و کالا هنگامی تأثیرش را بر فرد می‌گذارد که فرد با مصرف آن، هم کالا و هم خود را تعریف کند. پس تصویر تلویزیون شامل مجموعه‌ای از نشانه‌های بی‌پایان می‌شود که به جامعه نظم می‌دهد و نوعی حس آزادی دروغین را در فرد ایجاد می‌کند³.
در تصاویر تبلیغاتی مذکور در فیلم او نیز مشخصه‌های مشابهی وجود دارد: انسان‌هایی در یک نوع خلسه و در بی‌ارتباطی اجتماعی نسبت به هم، دچار انفعال هستند. از سوی دیگر، تیودور نیز در شرایط مشابهی در بافت اجتماعی نشان داده می‌شود. او در حال مصرف کالایی است که یک شرکت رایانه‌ای به او ارزانی داشته: یک سیستم‌عامل که خودش و تیودور را در ارتباط با هم، تعریف می‌کند. نشانه‌ی حس آزادی دروغینی هم که این نوع از فرهنگ مصرفی پدید می‌آورد، جایی است که تیودور حین حرف زدن با سیستم‌عامل/کالای مصرفی‌اش، سرخوشانه میان مردم به جست‌وخیز می‌پردازد. مردمی که چندان توجهی به رفتارهای غیرمعمول تیودور ندارند، انگار که او در این اجتماع، برای دیگران وجود ندارد و دیگران هم برای او وجود ندارند.
اما آگهی تبلیغاتی دیگر، جایی است که تصویر یک پرنده‌ی شکاری، از پشت سر تیودور به او نزدیک می‌شود و انگار، به قصد شکار او فرود می‌آید: حاد-واقعیتی که تیودور خود را اسیر آن کرده است، او را به عنوان انسانی در جامعه‌ی مصرفی سرمایه‌داری شکار می‌کند، در حالی که خودش درون خلسه و شرب مدام صوت و تصویر، توجهی به این خطر شکار شدن ندارد. جایی که او کالای مصرفی‌اش، و کالای مصرفی‌اش او را تعریف می‌کنند و در نهایت، او و کالای مصرفی‌اش از معنی و محتوا تهی می‌شوند.
اما نکته‌ی مهم و جالب‌توجه دیگر آن است که ما به عنوان تماشاگران فیلم او نیز، در جریان خلق تمام «حاد-واقعیت»هایی که در جهان تیودور ساخته می‌شود سهیم می‌شویم. ما با تمام روابط عاطفی که او شبیه‌سازی می‌کند، در تمام این فرایند تعریف کالا/ کالاشدگی هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم و این، به یاری سینما حاصل می‌شود. پس فیلم در ضمن به ما هم یادآوری می‌کند که چه‌گونه خودمان هم عنصری از این فرایند شبیه‌سازی هستیم و چه‌گونه سینما می‌تواند ناخودآگاه، ما تماشاگران را نیز درون خلسه‌ی این شرب مدام صدا و تصویر گم کند.
4 - اما نظم جدیدی که این جهان حاد-واقعی پی می‌ریزد، به‌خصوص در سکانسی مشهود می‌شود که در آن تیودور ناگهان روی پله‌های مترو متوجه می‌شود که سامانتا در حال صحبت کردن با تعداد زیادی دیگر از کاربران است و در این میان، با تعداد زیادی از این کاربرها نیز رابطه‌ی عاطفی دارد. حالا این تیودور است که احساس نشانه یا کالا بودن می‌کند. اگر تا به حال تصور می‌کردیم سامانتا یک کالای مصرفی برای تیودور است، اکنون به نظر می‌رسد که اوضاع برعکس شده است. ضمن این‌که حالا تیودور کالایی است که به بی‌شمار کالای دیگر ارجاع می‌دهد: همه‌ی کاربرانی که موضوع رابطه با سامانتا قرار گرفته‌اند و در حال مصرف شدن توسط این سیستم‌عامل هستند. این فرایند ارتباط سامانتا با مجموعه‌ی بی‌شماری نشانه/ کالا/ کاربر که مدام به هم ارجاع می‌دهند، همان تکثیر وانموده‌هاست که در این جهان حاد-واقعی وجود دارد. البته که در این فضای جدید و با این نظم جدید نمی‌توان تشخیص داد که کنش سامانتا در مورد رابطه‌ی عاطفی‌اش با تعداد زیادی کاربر، اساساً امری اخلاقی یا غیراخلاقی است، زیرا سامانتا فقط یک سیستم‌عامل است که برای این نظم جدید برنامه‌ریزی شده است؛ نظمی که در آن همه چیز، و از جمله عشق، در آن تکرار و تکثیر و کپی‌سازی می‌شود. کپی‌هایی که تمام‌شان می‌توانند ارزشی برابر با اصل داشته باشند، در حالی که کپی و اصل، از هم قابل‌تفکیک نیستند. در پایان فیلم به نظر می‌رسد که تیودور بالأخره توانسته خود را از این رابطه‌ی مجازی نجات دهد و به امید یک رابطه‌ی واقعی دوباره باشد. اما گفتیم که تیودور جز در یک دنیای وانموده (جهانی هم‌چون رؤیا یا خاطره) نمی‌تواند اتوپیای عاشقانه‌ی خود را بنیان نهد. بنابراین، از قبل می‌دانیم که رهایی تیودور از امر حاد-واقعی، برای بنیان نهادن یک رابطه‌ی عاطفی واقعی، که اکنون از جنس اتوپیاست، ممکن نیست.

پی‌نوشت (منابع):
1) از مقاله‌ی «وانموده‌ها»، ژان بودریار، ترجمه‌ی مانی حقیقی، در کتاب سرگشتگی نشانه‌ها؛ نمونه‌هایی از نقد پسامدرن، نشر مرکز، 1389.
2) از مقاله‌ی «وانموده‌ها و داستان علمی‌خیالی»، ژان بودریار، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، در کتاب به سوی پسامدرن؛ پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، نشر مرکز، 1387.
3) از مقاله‌ی «پسامدرنیسم، شبه‌تاریخ و واکنش درام‌نویسان»، در کتاب چشم‌انداز ادبیات نمایشی: گذر از ارسطو به پسامدرنیسم و پسااستعمار، بهزاد قادری، نشر پرسش، 1390.