درد و سایه و سکوت

می‌‏توان پنداشت که کارگردان خواسته با این سکوت و واکنش‏‌های حداقل انسانی، آشوب‏‌های درونی جامعه را در امروز به تصویر بکشد اما میان نمایش دنیای سرد آدم‏‌ها و سردی نمایش دنیای آدم‏‌ها مرز باریکی‌ست. به این دلیل در نهایت نتوانسته از ملال‏‌آوری دنیایی که برگزیده بیرون بیاید؛ اتفاقی که برای زنان امروز هم افتاده است. آن‏‌ها فقط گاهی می‏‌توانند از میان این سردی و سکوت، سرک بکشند که این هم به شناخت ما از آن‏‌ها یا تأثیر آن‏‌ها بر ما کمکی نمی‏‌کند. صدیقه زنی تنهاست که از مردی نامعلوم باردار است و کتک‌خورده و بی‏‌کس، مسافر تاکسی مردی میان‌سال می‏‌شود که بیش از رانندگی، سکوت را پیشه کرده؛ و بعد معلوم می‏‌شود زن دچار کندگی جفت از رحم شده و خودش و جنین در آستانه‌ی مرگ‌‏اند. نویسندگان قصد داشته‏‌اند با استفاده از گذشته‌ی سایه‏‌وار، ویژگی معماگونه‏ به شخصیت‌ها بدهند و به آن‌ها عمق ببخشند اما در عمل با چند نکته‌ی آشکار، گذشته‌ی زن را برملا کرده‌‏اند. صدیقه دختری بی‏مادر است که مردهای متعددی را تجربه کرده و چند بار سقط داشته و حالا این فرزندش را با چنگ و دندان نگه داشته است. نکته‌ی دیگر این‌که چنین شخصیتی که گذشته‌ی سایه‏‌وار دارد، باید جایی در فیلم‌نامه با گذشته‌‏اش روبه‌‏رو شود؛ یا مغلوب آن می‌شود یا به‌شیوه‌ای با آن کنار می‌آید و در نهایت منحنی نزولی یا صعودی شخصیت کامل می‌شود. چنین امکانی برای این زن فراهم نشده و باعث شده بیش از آن‌که رنج و تنهایی زنانه‌‏اش به چشم بیاید، بی‏‌پناهی و عدم تعادل روانی‌‏اش برجسته شود. فصل گفت‌وگوی کوتاه میان او و یونس در اتاق درد هم، با این‌که تلاش شده موجز و اثرگذار از کار درآید، دچار انباشت موضوعی‌ست و از واقعیت شخصیت صدیقه فاصله می‏‌گیرد. جمله‌هایی نظیر «زن‏‌ها انتظار می‏‌کشند تا بیایند این‌جا یک دل سیر داد بزنند» یا «این‌جا صدای مادرها بهتر شنیده می‏‌شود» بیش از آن‌که به صدیقه تعلق داشته باشد، حرف‏‌های نویسندگان فیلم‌نامه است که از دهان او گفته می‏‌شود. حرف‏‌هایی که بیش‌تر تولید جمله‌های قصار است تا برآمده از بطن فیلم. این‌ها باعث شده صدیقه با همه‌ی قابلیت‏‌هایی که برای تبدیل شدن به نقشی چندلایه دارد، در سطح باقی بماند. درست شبیه زخمی که به طرز شیرفهم‌کننده‏‌ای روی صورتش تعبیه شده تا نشانه‌ای برای تذکر چندباره‌ی کتک خوردنش باشد. نوع رابطه‏‌اش با یونس هم در سکوت سوءتفاهم‌برانگیز کلیت فیلم مبهم می‏‌ماند. گاهی شبیه زنی می‌‏شود که از سر استیصال می‏‌خواهد خودش را به مردی سنجاق کند و گاهی می‏‌|کوشد باعث دردسر کسی نشود که فقط او را به بیمارستان رسانده است. درست شبیه خود یونس که در آخر، میان دو قضاوت دور از هم، خیرخواهی یا سودجویی، مخدوش می‏‌ماند. شوق مادر شدن صدیقه هم به جایگاهی فراتر از انبوهی قصه‌ی مشابه سینمایی و تلویزیونی نمی‏‌رسد؛ این که زنی ناخواسته باردار می‌شود و‎ می‏‌کوشد به هر قیمتی، مادر شدن را تجربه کند. البته فیلم هیچ خلاقیتی هم بیش از ذوق کردن او در برابر عکس دختران (که تصویرشان به دیوار اتاق درد زده شده) ندارد. در نقطه‌ی مقابل، یونس قرار دارد که ظاهراً زنش نتوانسته او را پدر کند و حالا با ریش و مویی سفید، درگیر درد زایمان زنی می‏‌شود که ناگهان وارد تاکسی و دنیایش شده است. سکوتش بیش از آن که بزرگ‌منشانه یا نجیبانه باشد، بیمارگونه است. او هم به‌واسطه‌ی درونگرایی و کشمکش‌های درونی‏اش، قابلیت تبدیل شدن به شخصیتی عمیق و چندلایه و پر از جزییات رفتاری را داشته، که از هیچ‌کدام آن‏‌ها استفاده نشده و تنها بر حسرت بی‏‌فرزندی او تأکید شده است؛ آن هم به شکلی گل‏‌درشت در موقعیت‏‌هایی که با دختر سرپرستار مجد روبه‌رو می‏‌شود و بر خلاف سکوتی افسرده‌حال، به حرف و کنش در می‏‌آید. کمی بعد در اتاق درد هم باز از آرزوی انتظار پشت در اتاق زایمان می‏‌گوید. البته پایان غیراخلاقی فیلم، همه‌ی کوشش فیلم برای اخلاقی جلوه دادن تلاقی یونس و صدیقه را به باد می‏‌دهد و هیچ بهره‏‌ای از بستری نمی‏‌برد که فراهم کرده است. فیلم که تمام می‏‌شود، به رغم محوریت زنانه‌ی آن در سراسر داستان، آن‌چه به یاد می‏‌ماند تنها درد و رنج جسمانی صدیقه در مسیر بیمارستان است. او نمی‏‌تواند به جایگاهی فراتر و مؤثرتر از آن‌چه ابتدا داشت برسد؛ حتی با وجود تلاش احساساتی پایان فیلم در نمایش تنها النگویی که صدیقه داشت و پس از مرگش بریده و برداشته شده است.
خانم مجد هم روی دیگر همان سکه است؛ زنان به‌جامانده از آسیب مردانی که نیستند. واکنش تند او نسبت به یونس که «این‌جا برای مردانی مثل شما بهشته» بیش از آن‌که یک چالش موضوعی باشد، یک شیوه‌ی کلیشه‏‌ای برای اطلاع‏‌رسانی درباره‌ی گذشته‌ی اوست؛ به‌ویژه در کنار دختری که فرزند طلاق است. در واقع او هم کسی کم‌وبیش شبیه صدیقه است، دچار همان رنج‏‌های زنانه و پشیمان از احساسی بودن، اما در طبقه‌ی اجتماعی بالاتر و با امنیت بیش‌تر. فیلم‌نامه‏‌نویسان ناموفق فیلم، این بار هم می‏‌کوشند حرف‏‌های غیرمستقیم خود را در دل کار و از زبان مجد بیان کنند و به این کاری ندارند که شرایط یا شخصیت مجد مجال کافی برای بیان آن حرف‏‌ها را دارد یا نه. مثلاً هنگامی که در اعتراض به یکی از پرستارانی که جای همکارش کشیک داده، جمله‌هایی می‏‌گوید که بیش‌تر شبیه مقاله‌ای درباره‌ی مسئولیت‌‏پذیری‌ست و در عین حال قرار است به ماجرای یونس و صدیقه هم مربوط باشد. آن‌چه باعث می‌شود فیلم‌ساز یا نویسنده، بیش از خود صحنه به چشم بیاید این است که موقعیت‏‌ها یا گفتارهایی را سوار آدم‏‌های داستان می‏‌کند تا صرفاً آن‏‌ها را حمل کنند.
مجد در طول داستان، میان زنی ناظر و مسئول و منفعل در نوسان است. با وجود دخالت‏‌های مکرری که در امور پزشکی و روابط انسانی دیگران دارد، باز هم در حاشیه می‏‌ماند و نه در وجوه زنانه و نه در نقش مادرانه‏‌اش، جلوه و برداشتی به فیلم نمی‏‌افزاید (به‌ظاهر شمایل کهن‏‌الگوی اساطیری ایزدبانو و سایه را یک جا دارد؛ زنی که یاری‌‌‌رسان و پرورش‌دهنده است اما همیشه خیلی خوب نیست. از فرزندش حمایت می‌کند و وظایف مادری‌اش را بی هیچ عشقی انجام می‌دهد که این، ریشه در گذشته‌ی تلخ‌اش دارد. اما از قابلیت‏‌های هیچ‌کدام به‌درستی استفاده نشده است). حتی با وجود سرنوشت مشترکی که با صدیقه در تحمل تنهایی دارد، تنهایی‏‌اش هم به‌درستی نشان داده نمی‏‌شود. در امروز در موارد متعددی شاهد این موضوع‌های اضافه‌شده به موقعیت‏‌های نامتناسب هستیم. درست بر خلاف اثر موفق قبلی همین فیلم‌ساز (یه حبه قند) که همه چیز در دل زندگی واقعی جاری شکل می‏‌گرفت و هیچ چیز از بیرون داستان به آن تزریق نمی‏‌شد.
پرداختن به هزارتوی تنهایی انسان‏‌ها، که به گفته‌ی اکتاویو پاز، عمیق‏‌ترین واقعیت در وضع بشری است، ظرافت بسیار می‏‌خواهد؛ به‌ویژه وقتی آن انسان تنها، یک زن باشد.