پنچری کوچک، پنجری بزرگ *

فیلم تازه‌ی بهروز افخمی نمونه مناسبی برای تشریح این مسأله است که صرفاً با استفاده از صدای یک راوی به عنوان دانای کل در یک فیلم، نمی‌توان حفره‌ها و کمبودهای اطلاعاتی پیرامون شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستانی آن را جبران کرد و مانند یک کاغذ دیواری، همه‌ی سوراخ‌ها و نواقص دیوار را پوشاند. کافی‌ست یک بار فیلم را بدون صدای راوی در نظر بگیریم تا دریابیم فرق چندانی در روایت فیلم ایجاد نمی‌شود، چرا که در اطلاعاتی که او می‌دهد صرفاً به شوخی‌های کلامی مستتر در حرف‌های او - از اشاره به نوزده بار تماشای نمایش پرویز توسط شهدخت در زمان جوانی گرفته تا خطاب کردن شهدخت به صورت دخی از طرف راوی - توجه شده نه اطلاع‌دهی لازم و کافی درباره داستان. به عنوان مثال راوی می‌گوید که دیوان‌بیگی بازیگر مشهوری است و پس از چهل سال سابقه، با بازیگر شدن همسرش مشکلات آن‌ها شروع می‌شود و پس از این توضیح او،‌‌ همان اطلاعات را از طریق دیالوگ بازیگران می‌شنویم. در واقع تماشاگر با آگاهی از خط داستانی فیلم که در‌‌ همان ابتدا به آن اشاره می‌شود توقع دارد شناسه‌های بکر و تازه‌ای از زندگی پرویز را تماشا کند اما صرفاً‌‌ همان چیزهایی را  می‌بیند که در زندگی هر آدم پنهان‌کاری دیده می‌شود؛ یا اشاره‌ای که به جهان‌بینی سیاسی او شده و از او به عنوان یک «خط سومی» یاد می‌شود که به‌هیچ‌وجه نمود عینی آن را در فیلم نمی‌بینیم و به‌راحتی می‌توان او را به هر حزب و جناح دیگری متعلق دانست. جالب این‌که راوی انگار درباره قصد آمدن آذر به ایران اطلاعی ندارد چون در ابتدا می‌گوید که او به ایران فرار کرده و در انتها مشخص می‌شود که او قرار بوده مرخصی دوهفته‌ای‌اش را در ایران بگذراند و جالب‌تر این‌که چه روایت راوی و چه مونولوگ طولانی آذر در انتهای فیلم را اگر حذف کنیم هیچ صدمه‌ای به روایت وارد نخواهد شد. از طرف دیگر راوی در جاهایی از فیلم دچار پرگویی می‌شود که از وجه دیداری فیلم نیز می‌کاهد؛ شبیه صحنه‌ای که آذر کل محیط ویلا را طی می‌کند تا به صندلی‌های وسط آن برسد که در تمام این صحنه صدای راوی به گوش می‌رسد.
اشکال بنیادین دیگر به نحوه‌ی اطلاع‌دهی درباره شخصیت‌های اصلی و چیستی حضور شخصیت‌های فرعی برمی‌گردد. علت وجود بچه‌ها در داستان چیست وقتی در حد آکسسوار صحنه محسوب می‌شوند و هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند؟ برادر و خواهر آذر جز یک مشت شوخی‌های ابتدایی چه چیزی عاید روایت فیلم می‌کنند؟ یا وجود خاله‌پری که اکثر صحنه‌های حضور او قابل‌چشم‌پوشی است. به عنوان مثال صحنه‌ای که ماشین او پشت یک ماشین دیگر در جاده گرفتار شده، قرار است چه ویژگی فردی و اجتماعی از شخصیت‌ها را آشکار کند، آن هم در حالی که بقیه‌ی ماشین‌ها به‌راحتی می‌توانند از او سبقت بگیرند؟ او به پیشنهاد پرویز بوق ممتد می‌زند و پرویز با گرفتن شماره‌ای که پشت ماشین نوشته شده ماجرا را حل‌وفصل می‌کند. این صحنه نه داستان فرعی محسوب می‌شود و نه کمکی به رنگ‌آمیزی شخصیت‌ها می‌کند؛ یا صحنه‌ای که خاله به خانه‌ی پرویز می‌آید و صرفاً لجبازی او با پرویز را شاهدیم که در ادامه هیچ استفاده‌ای از این تقابل و تضاد میان آن‌ها نمی‌شود. شخصیت‌های دیگر مثل خدمتکار خانه‌ی پرویز که صرفاً قرار است یک چهره‌ی شهری با لهجه‌ی شهرستانی را نشان دهد، یا حضور اسکندر که راوی از او به عنوان سنگ صبور شهدخت یاد می‌کند اما هیچ گونه صبوری و راهکاری برای حل بحران از او نمی‌بینیم جز این‌که در تناقض با واقع‌گرایی فیلم در برخی صحنه‌ها او به عنوان یک سرایدار و فردی دور از جامعه‌ی مدرن، در برابر دوجنس‌گرایی فیلیپ، از طرف راوی آگاه و کاردان نشان داده می‌شود.
اگر با داستانی شخصیت‌محور روبه‌رو هستیم - که در عنوان فیلم هم به آن تأکید می‌شود - باید شناسه‌های ملموسی از شخصیت ارائه شود تا به همراهی مخاطب بینجامد. اما جز شخصیت‌های شهدخت و پرویز که بازی بازیگران نیز در برجسته کردن ظرایف‌شان مؤثر بوده بقیه‌ی شخصیت‌ها فاقد انسجام‌اند. به عنوان مثال آذر وقتی که در قنادی حضور دارد با دیدن مادرش در آن سوی خیابان با صدای بلند خطابش می‌کند و در ادامه سوت ماهرانه‌ای می‌زند که هیچ تناسبی با وضعیت موجود ندارد. او در هنگام حرکت ماشین در دل طبیعت به آهویی اشاره می‌کند که در ادامه هیچ گونه استفاده‌ای از آن برای عمق بخشیدن به داستان و مضمون فیلم نمی‌شود. از سوی دیگر اگر با فیلمی حادثه‌محور روبه‌رو هستیم چرا هیچ پرداخت پرفرازوفرودی از حادثه‌های آن ارائه نمی‌شود؟ فیلم دو رخداد اصلی دارد؛ یکی اختلاف پرویز و شهدخت و دیگری جدا شدن آذر از فیلیپ و آمدن او به ایران. رخداد اول که پس از حضور خانواده در خانه‌ی ویلایی فراموش‌شده و بدون هر استدلال درستی به نفع رخداد دوم حذف می‌شود و رخداد دوم هم با چند روز حضور آذر در دل طبیعت پرونده‌اش بسته می‌شود. هرچند که در تبیین رخداد دوم و شکل‌گیری شخصیت آذر، بازی مرجان شیرمحمدی هم مؤثر است؛ ضعف این بازی در صحنه‌ای که ماجرای جدایی‌اش را برای مادرش بازگو می‌کند و اشک می‌ریزد - که بیش‌تر به یک تست بازیگری شبیه است - آشکار می‌شود. شیرمحمدی نویسنده و خالق شخصیت آذر است اما تلاشی برای باورپذیر کردن آذر بروز نمی‌دهد. 
وقتی شهدخت از پرویز می‌خواهد که به ویلا برود و با هم‌فکری هم برای حل بحران دخترش چاره‌ای بیندیشند توقع داریم راهکار آن‌ها فرا‌تر از گریه‌ی شهدخت و پیشنهاد عجیب پرویز به بهرام باشد. از طرف دیگر طبیعت و تپه‌های آن منطقه به‌راحتی می‌تواند جایش را به هر موقعیت مکانی دیگری بدهد چون پرویز هیچ اقدامی برای شکار انجام نمی‌دهد و موقعیت مکانی او صرفاً بهانه‌ای است تا مجال رویارویی او با دخترش فراهم شود. با نگاه به این شخصیت‌پردازی بی‌منطق، سریال‌های تلویزیونی‌ای به یاد می‌آیند که آدم‌های‌شان ناگهان متحول می‌شوند.
افخمی در ساخت گاوخونی هم بیش‌تر به منبع الهام و زبان ادبیات وفادار بود تا توجه به کارکرد تصویر‌پردازی و فرم بصری، اما حاصل کار به دلیل جذابیت بالای آن داستان قابل‌قبول بود اما این بار چون از داستانی کم‌مایه الهام گرفته شده دیگر با جذابیت ادبی خاصی نیز روبه‌رو نیستیم تا اشکال‌های روایی و ساختاری کم‌تر دیده شود. می‌توان از جمله‌ی فدریکو فلینی کمک گرفت که گفته بود سینما فرزند ادبیات نیست، فرزند نقاشی است و شاید پاشنه‌ی آشیل فیلم‌های اقتباسی افخمی توجه بیش از حد به جهان ادبی متن باشد. در واقع خلاقیت و نبوغ در کارگردانی فدای روایت معمولی و پیش‌پاافتاده‌ی منبع اقتباس می‌شود. به عنوان مثال در گفت‌و‌گوی پرویز و آذر در دل کوه، صرفاً با یک نمای باز و فاقد جذابیت روبه‌رو هستیم، یا کوه‌نوردی بهرام و آذر. افخمی با فیلم‌های عر‌وس، شوکران و سن‌پترزبورگ نشان داده یکی از بهترین کارگردانان ایرانی در میزانسن‌دهی و طراحی دکوپاژهای خلاقانه است اما حالا انگار فراموش کرده که در گفت‌و‌گوی دو نفر از شخصیت‌های محوری داستان که قرار است یکی، بحران دیگری را خنثی کند باید از آن‌ها نمای نزدیک گرفته شود تا بستر مناسبی برای همراهی مخاطب فراهم شود. توجه کنید به تصاویری که هنگام حرکت ماشین گرفته شده است. تماشاگر سینما در سال‌های اخیر با توجه به تجربه‌گرایی فیلم‌برداران در فیلم‌هایی نظیر دربند، زندگی خصوصی آقا و خانوم میم، پذیرایی ساده و پله‌ی آخر با فرم بصری تازه‌ای هنگام اجرای نماهای داخلی ماشین روبه‌رو بوده و توقع دارد که در فیلم تازه‌ای از یک کارگردان صاحب سبک، فرم جدیدی ببیند. از سوی دیگر نحوه‌ی حضور دوربین در خانه‌ی پرویز یا حیاط ویلا حرکت‌های جلوه‌گرانه‌ای دارد و در صحنه‌هایی از کرین استفاده شده که کم‌تر به آن‌ها نیازی هست. از نظر صدا و باند صوتی فیلم هم ابهام‌هایی وجود دارد. معلوم نیست چرا همه‌ی شخصیت‌ها علاقه‌ی مفرطی به استفاده از بلندگوی تلفن برای حرف زدن دارند. از فرهاد که بدون هر توجیه روشنی، امکان شنیدن صدای همسرش را هنگام مکالمه‌ی تلفنی به آذر می‌دهد تا خاله‌زنکی‌های مرسوم را در گفت‌و‌گوی دو زن شاهد باشیم تا خود پرویز که زحمت گرفتن گوشی را به خود نمی‌دهد که مخاطب به پیش‌پاافتاده‌ترین شکل ممکن صدای دوست خوشگذرانش را بشنود؛ و البته منطق تماس آن‌ها از لحاظ داستانی نیز روشن نمی‌شود و معلوم نیست وقتی شهدخت از دوست پرویز بیزار است چه‌طور پرویز از او برای پادرمیانی کمک می‌خواهد؟! بازی‌ها هم ضعف‌های آشکاری دارند. به عنوان مثال نعمیه نظام‌دوست و شهین تسلیمی‌‌ همان بازی‌های تلویزیونی خود را تکرار کرده‌اند و دیگر بازیگران نقش‌های فرعی هم صرفاً حضور فیزکی دارند. تنها مدیریت درست افخمی، هدایت گوهر خیراندیش و فخیم‌زاده است. در واقع خلاقیت خیراندیش در تبیین رفتار دوگانه‌ی یک زن خانه‌دار و مهارت فخیم‌زاده در بیان آشفتگی‌های ذهنی پرویز باعث می‌شود که بتوان فیلم را تا انتها تماشا کرد.
ضعف ساختاری دیگر به نوع استفاده از موسیقی مربوط می‌شود. اولین بار حجم زیادی از موسیقی در صحنه‌ای شنیده می‌شود که فرهاد همراه خواهرش برای دیدن مادر سمت دماوند و خانه‌ی ویلایی حرکت می‌کنند و بهانه‌ای می‌شود تا نماهای کارت‌پستالی نشان داده شود اما چه منطقی برای استفاده از موسیقی در این صحنه وجود دارد؟ ما نه اطلاعاتی از شخصیت آن‌ها داریم، نه گره‌افکنی و گره‌گشایی خاصی در میان است و نه فضاسازی خاصی صورت می‌گیرد که موسیقی در مقام توضیح ظاهر شود؛ یا شکل استفاده از موسیقی در تیتراژ پایانی که به دلیل زمان زیاد موسیقی به‌کاررفته مجبور بوده‌اند که عنوان‌بندی‌ها را تا جایی که می‌توانند عریض و طویل کنند. تیتراژ فاقد ظرافت است و ضعیف اجرا شده؛ چه به لحاظ نوع فونت و رنگ انتخاب‌شده و چه به لحاظ ترتیب آمدن اسامی فیلم. به عنوان مثال عنوان «یک داستان از مرجان شیرمحمدی» قبل از اسم کارگردان می‌آید در شرایطی که مخاطب عام سینما شناختی از فعالیت نوشتاری شیرمحمدی ندارد تا اشاره به آن قابل‌توجیه باشد. مخاطب خاص سینما نیز چه‌طور باید شیرمحمدی را با دو کتاب تألیفی‌اش به خاطر آورد. این تناقض و سهل‌انگاری در مخاطب‌شناسی، در داستان فیلم هم وجود دارد؛ مثل آن‌جا که با سینمای داودنژاد شوخی می‌شود، در شرایطی که مخاطب معمولی از خویشاوندی عوامل فیلم‌های داونژاد خبر ندارد و علاوه بر این خود افخمی نیز‌‌ همان رویه را پیش گرفته و هر گونه هزل، هجو و شوخی مورد ادعای فیلم را بی‌معنی جلوه می‌دهد چرا که از شیرمحمدی به عنوان همسرش در جایگاه نویسنده، طراح صحنه و لباس و بازیگر کمک گرفته و فرزندش (آیدین افخمی) نیز تدوین فیلم را انجام داده است!
به این ترتیب با فیلمی روبه‌رو هستیم که نه داستان جذاب و منسجمی تعریف می‌کند و نه به زبان و هویت مدیوم سینما توجه کافی دارد. نه شروع درستی دارد؛ بشقاب‌درمانی پرویز که بعد از تیتراژ دوباره به آن ارجاع داده می‌شود و می‌تواند هر تمهید دیگری برای نمایش روان‌پریشی پرویز جای‌گزین آن شود و نه پایان متناسب با ظرفیت داستان؛ هم‌چنان منتظریم که رخداد اول یعنی اختلاف پرویز و همسرش از سر گرفته شود که با تأیید هویت و شخصیت اجتماعی و هنری شهدخت از طرف پرویز در برابر هواداران آن‌ها و در واقع سلب کردن هر نوع امکان خوانش دوباره برای مخاطب، انتظاری بیهوده است، هم‌چون انتظار ایده و پرداختی نو از سوی بهروز افخمی در سال‌های اخیر که بی‌پاسخ می‌ماند.

 *اشاره به دیالوگ پرویز به آذر با این مضمون که اگر کسی پنچری کوچک نداشته باشد حتماً پنچری بزرگ دارد که می‌توان به ساختار خود فیلم هم تعمیم داد!