نقد خوانندگان - ۱۴

زندگی پنهان والتر میتی (بن استیلر، ۲۰۱۳)

حسِ خوبِ رهایی

دامون قنبرزاده

باز هم حکایت یک آدم تنها، گوشه‌گیر و کم‌حرف که نه کار مهمی در زندگی کرده و نه جز فاصله‌ی خانه تا محل کارش، جای دیگری را دیده است؛ به طوری که وقتی می‌خواهد جواب پرسش‌نامه‌ی سایت دوست‌یابی را برای ثبت‌نام پر کند، کادرهای مربوط به سؤالات: «کجاها رفتی؟» و «چه کارهای مهمی انجام دادی؟» را خالی می‌گذارد. او آن قدر کم‌رو و خجالتی‌ست که حتی قادر به برقراری ارتباط با همکارش - که از او خوشش می‌آید - نیست و برای جلب توجه او دست‌به‌دامان سایت دوست‌یابی می‌شود. انفعالِ او در دنیای حقیقی باعث شده است تا به دنیای مجازی پناه ببرد. دکوپاژ استیلر در شروع فیلم، از آن خانه‌ی سفید و بی‌روح والتر میتی و نماهای متقارن راهرو، خیابان‌ها و جزییات دیگر، نشان‌دهنده‌ی زندگی بی‌رنگ و یک‌نواخت و ملال‌آور اوست. موضوع طعنه‌آمیز این‌جاست که او کارمند مجله‌ی «لایف» (زندگی) است! پس مثل همیشه لازم است تا این آدم ساکن و بی‌دست‌وپا بیرون بزند و زندگی واقعی را تجربه کند. پیدا کردن شان اوکانل، جهانگرد و عکاس معروف، بهانه‌ای می‌شود برای او تا دنیا را زیرورو کند و جذابیت فیلم بیش از آن‌که از خط داستانی نه‌چندان پررنگش بیاید، از سبک و لحن سبکبالانه و آزادانه‌اش نشأت می‌گیرد. حسی که از شروعِ سفرِ والتر میتی، در آن جاده‌های بی‌انتها، مزارع سرسبز و زیبا، چشم‌اندازهای خیره‌کننده و خیالی، به بیننده دست می‌دهد و تماشاگران با خود به دوردست‌ها می‌برد؛ حسی خوب و روح‌نواز که غبطه‌برانگیز جلوه می‌کند. آن صحنه‌ای که والتر میتی در جاده‌ای چشم‌نواز و زیبا، آزادانه مشغول اسکیت‌سواری است، حسِ شیرینِ رها بودن را به آدم منتقل می‌کند؛ حسی که لذتش به این راحتی از یاد نخواهد رفت. این خیال‌پردازیِ شیرین، اتفاقاً همان کاری‌ست که خودِ والتر میتی، به عنوان شخصیت اصلی داستان هم انجام می‌دهد. او جا به جا، در لحظه‌های مختلف، ناگهان دست به عملیاتی محیرالعقول می‌زند، اقدامی جسورانه می‌کند و در خیالاتش، به قهرمانی جسور و بی‌باک تبدیل می‌شود. این همان پیش‌زمینه و منطقی‌ست که بیننده را مجاب می‌کند تا اتفاق‌های پیش آمده در طول داستان را با وجود غیرمحتمل بودن‌شان بپذیرد، چرا که متوجه شده است که در دنیای والتر میتی غیرممکن وجود ندارد. پس مشکلی نداریم وقتی موبایل او، همه جا، حتی روی قله‌ی هیمالیا هم آنتن می‌دهد و مشکلی نداریم وقتی ناچار می‌شود با خلبانِ مستِ هلی‌کوپتر راهی سفر شود و هم‌چنین وقتی بر یک کوسه‌ی ترسناک، در میانه‌ی اقیانوسی طوفانی، غلبه می‌کند. دنیایی که فیلم می‌سازد همه چیزش، همین طور خیال‌پردازانه و شیرین است. تقابل محیط‌های بی‌روح و خشک ابتدایی با مناظر زیبا و رنگارنگ انتهای فیلم، معنا پیدا کردنِ زندگی برای والتر میتی را نشان می‌دهند.

نشانی از گناه (جیا ژانگ‌که، ۲۰۱۳)

شورش با دلیل

خشایار سنجری

نشانی از گناه بر ساختاری اپیزودیک بنا شده است. هر اپیزود هم دارای کشمکش، نقطه‌ی اوج و قهرمانی است که مسیری غریب را طی می‌کند و به یک قربانی تبدیل می‌شود. قربانیانی که هر یک شورش را با ظاهری متفاوت ولی نیتی واحد اجرایی می‌کنند. فیلم - با انتخاب چنین شیوه‌ای در برقراری ارتباط با تماشاگر - قرار نیست به همه‌ی آدم‌های فرعی قصه‌اش نزدیک شود و جزییات زندگی آن‌ها را بشکافد؛ بلکه می‌خواهد در حکم هشدار برای مخاطبی باشد که از سرنوشت آدم‌های پیرامونش غافل مانده و چشم‌اش را بر این حجم از ظلم می‌بندد. ژانگ‌که قصد ندارد دل مخاطب را به درد آورد و ملودرامی سطحی و سانتی‌مانتال خلق کند تا صرفاً احساسات بیننده را برانگیزاند. او هدف دیگری را در ناخودآگاه تماشاچی نشانه رفته و بر آن است تا لایه‌های عمیقی از ذهن بشر را به تلاطم درآورده و انفعال، ایستایی و کرنش در برابر زورگویان را نکوهش کند.
زیبایی‌شناسی خشونت، دستاورد مبارزه‌ی قهرمان‌های مختلف نشانی از گناه است که رسیدن به آن به‌وسیله‌ی دوربینی سیال، باثبات و بدون لرزش، و میزانسنی بدون شلوغ‌کاری میسر شده است. دوربین نماهای لانگ‌شات متعددی می‌گیرد تا بتواند تنهایی و درماندگی کاراکترهایش را به مخاطب القا کند. فیلم برای قهرمانانش در میدان نبرد با شر، هیچ راهی جز توسل به خشونت قائل نیست؛ هرچند ممکن است طغیان آن‌ها در نگاه نخست بی‌منطق به نظر آید ولی هر یک حاصل فوران فردی‌ست که سال‌ها تحت فشارهای مختلف زندگی کرده است و دیگر ظرفیت پذیرش بلایا و مصایب تازه را ندارد. شخصیت‌های نشانی از گناه انسان‌هایی کاملاً معمولی هستند؛ آدم‌های عادی که در زندگی خودشان به قهرمانان بی‌بدیلی تبدیل می‌شوند چون در بزنگاه‌های حیاتی واکنش‌هایی از خود بروز می‌دهند که غافل‌گیرکننده می‌نماید.
شاید در نگاه اول، این میزان از نمایش خشونت و خونریزی، به‌خصوص در اپیزود اول، غیرقابل‌هضم به نظر برسد، ولی ژانگ‌که خشونت را هم‌چون عنصری جدایی‌ناپذیر از دنیای امروزی، دراماتیزه کرده و به‌تدریج تماشای آن را برای بیننده به روالی روزمره بدل می‌کند. او تلاش کرده است تا لحن فیلم را همگون سازد و از چندپاره شدن فیلم - به رغم ساختار اپیزودیک‌اش - ممانعت کند. در این‌جا خشونت به عنوان عامل و مؤلفه‌ای وحدت‌بخش عمل کرده و در حفظ یک‌پارچگی لحن فیلم نقش مؤثری را بازی کرده است.