واقعیت تاریخی یا واقعیت سینمایی؟

ارنست همینگ‌وی درباره‌ی رمان پیرمرد و دریا (یکی از بهترین آثارش) می‌گوید: «من فقط خواستم یک پیرمرد واقعی، در یک دریای واقعی با یک ماهی واقعی خلق کنم که اگر توانسته باشم این کار را انجام بدهم، آن وقت داستانم هر معنای دیگری خواهد داشت.» با این نظر، همینگ‌وی به ساده‌ترین شکل، فرمول اثرگذاری یک روایت رئالیستی را تبیین می‌کند که می‌توان از همین زاویه چ را بررسی کرد. تبیین واقعیت در چ به عنوان یک روایت زندگینامه‌ای از زندگی شهید چمران دو حالت می‌تواند داشته باشد: یکی واقعیتی که بر مبنای منابع مکتوب و شفاهی شکل می‌گیرد و مطابق با سندهای واقعی از کردار و رفتار چمران است و دیگری واقعیت مستقلی که فیلم با خلق یک درام می‌تواند به آن دست پیدا کند که به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا سعی کرده با ترکیب این دو حالت، بیش‌تر به حالت دوم یعنی نظرگاه شخصی گرایش داشته باشد.
مهم‌ترین کلید ارتباطی مخاطب با نگاه حاتمی‌کیا نوع شخصیت‌پردازی دکتر چمران است. اولین پیش‌فرضی که درباره‌ی شکل پوشش چمران به ذهن مخاطب می‌رسد، ظاهر یک رزمنده‌ی ماهر و کارکشته است که مهارت بالایی در طراحی و اجرای جنگ‌های چریکی و نامنظم دارد. اما حاتمی‌کیا با طراحی کت و شلوار برای او اولین گام در آشنایی‌زدایی مد نظر خود را برمی‌دارد و بیش‌تر بعد تحصیلی و علمی چمران را با یک شمایل غیرنظامی - لباس آراسته و عینک بزرگ - مبنا قرار می‌دهد. در ادامه، مهم‌ترین وجه از شخصیت او را در نگاه مهربان و صلح‌جویانه‌اش نسبت به محیط پیرامون می‌بینیم؛ نگاهی که بیش‌تر حکایت از موضع واکنشی او دارد تا این‌که فردی کنش‌مند به حساب آید. او از کشتن حیوانی جلوگیری می‌کند، شاخه‌گلی روی تفنگ می‌گذارد، مدام به دیگران تأکید می‌کند که کشتن جایز نیست و بعد باید حساب پس بدهند و به طور کلی به شکل یک چریک صلح‌دوست و معنوی ترسیم شده؛ به جای این‌که تحت تأثیر تعلیمات نظامی که دیده، به قلب دشمن بزند. انفعال او تا حدی است که نمی‌تواند در مذاکره با دکتر عنایتی (رهبر کردهای استقلال‌طلب و رفیق قدیم او) از حداقل مواضع هم‌سنگرانش دفاع کند. عنایتی از او درباره‌ی خانواده‌اش و علل نبودنش در ایران هنگام انقلاب می‌پرسد اما او فقط سکوت می‌کند و می‌خواهد هر جور شده صحنه را ترک کند. به جمله‌های شعاری پناه می‌آورد که کنایه‌ی عنایتی را در بر دارد: «این حرف‌ها بیش‌تر برای سخنرانی مناسب است تا مذاکره در میدان جنگ.» در واقع همین کنایه‌ی عنایتی را می‌توان به اغلب دیالوگ‌های چمران تعمیم داد؛ او در بحرانی‌ترین شرایط ترجیح می‌دهد از جمله‌های قصار استفاده کند، لحنی شبیه به یک موعظه‌گر می‌گیرد و با پرهیز از هر گونه انرژی بیرونی بیش‌تر حضور فیزیکی دارد تا این‌که در قامت نماینده‌ی دولت و چریک بخواهد کاری کند. انفعال این شخصیت و تکیه بر گفتمان معنوی را می‌توان ویژگی مهم چمران حاتمی‌کیا دانست.
در نیمه‌ی دوم فیلم، چمرانِ ضدجنگ و عارف‌مسلک سلاح به دست می‌گیرد، با یک دست اقدام به تیراندازی می‌کند و در بحبوحه‌ی تیراندازی و پرتاب خمپاره و نارنجک هیچ آسیبی به او نمی‌رسد؛ گویی رویین‌تن است. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که برخی از مواضع و واکنش‌های این قهرمان باورپذیر نیست و کم‌تر با استدلال منطقی و مبانی واقعیت در سینما قابل‌توجیه است. به عنوان مثال در شرایطی که عنایتی به آن‌ها پیشنهاد می‌دهد که طی نیم ساعت خودشان را تسلیم کنند او بدون آن‌که هدف خاصی داشته باشد صرفاً در حد و اندازه‌ی یک فرد کنجکاو وارد حریم دشمن می‌شود و در ماشین عنایتی کمین می‌کند. پیش‌فرضی که بر صحنه حاکم می‌شود اقدام او مبنی بر کشتن عنایتی و انهدام مقر نظامی آن‌هاست اما او منفعل‌تر از بار نخست که در‌‌ همان جمله‌های ابتدایی عنایتی را عاجز از درک اعتقادات خود دانست، حالا فقط به حرف‌های عنایتی گوش می‌دهد و در مقابل تیراندازی‌های سهمگین اطرافش فقط سکوت می‌کند. انگار که یک رزمنده‌ی مبتدی و ناآشنا به مسائل استراتژیک جنگ در ماشین حضور دارد و به این ترتیب کل حضور او در میان دشمن بی‌معنی جلوه می‌کند و هیچ کارکرد و تأثیری نه در داستان و نه در نتیجه‌ی جنگ ندارد. حالا می‌توان به عقیده‌ی همینگ‌وی بازگشت و یکی از مهم‌ترین ضعف‌های چ را شخصیت‌پردازی سطحی و مغایر با رفتار یک قهرمان جنگ دانست. به عبارت دیگر چمران حاتمی‌کیا از منظر منطق دارم واجد مؤلفه‌های اثرگذاری نیست چه برسد به این‌که بخواهیم آن را با واقعیت‌های عینی و تاریخی دکتر چمران انطباق دهیم. چمران چ با تناقضی که در رفتارش نشان می‌دهد نه مواضع یک نماینده‌ی متفکر دولتی را دارد - دو مذاکره‌ی خنثی و بی‌هدف با دکتر عنایتی - و نه جنگاوری خاص در میدان نبرد است. تنها به یک سری رفتار‌های خداپسندانه بسنده شده؛ از کمک به زخمی‌ها و مجروحان تا حمل گاری که می‌تواند از یک شخصیت معمولی هم سر بزند و تناسبی با شمایل قهرمان ندارد.
انفعال این شخصیت از تقابل و تضادی که با اصغر وصالی و تیمسار فلاحی پیدا می‌کند هم آشکار است. وصالی که تیپ کلیشه‌ای سرباز شجاع سینمای جنگ را تکرار می‌کند بارها به او تأکید می‌کند که موضع انسانی و صلح‌جویانه‌اش را نمی‌شناسد. در واقع بینش و منش رفتاری وصالی بیش‌تر از شخصیت اصلی داستان، به چمران واقعی نزدیک است؛ یعنی دلاوری و حمله به دشمن با تمام قوا. تقابل دیگر، نوع رابطه‌ی بی‌پایه‌واساس او با تیمسار فلاحی است که سطحی‌ترین کاراکتر داستان است تا حدی که به‌راحتی می‌توان او را از روایت حذف کرد. اوج کار او در صحنه‌ای است که هلی‌کوپتر برای آن‌ها آذوقه و مهمات می‌آورد. او در اقدامی بی‌معنی خلبان را بازخواست می‌کند که چرا فقط اندکی گلوله برای آن‌ها آورده، در صورتی که هر فرد آشنا به جنگ و نبرد می‌داند که در ارسال مهمات، خلبان هیچ نقشی ندارد. او در این رفتار بیهوده تا جایی پیش می‌رود که دقایقی بعد از حمله به خلبان، خودش گلوله‌ها را جمع می‌کند و در جعبه می‌گذارد. معلوم نیست این شخصیت به چه جهت در پاوه حضور داشته؛ نه تدبیر خاصی از او می‌بینیم و نه هنگام تیراندازی، حرکت ماهرانه‌ای از خودش نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد حضور او بیش‌تر قرار بوده نقش قوای حکومتی و نظامی را توجیه کند تا این‌که طبق اصول درام تغییر و تحولی در روند ماجرا‌ها داشته باشد. شخصیت‌های دیگر هم که بیش‌تر به صورت تیپ عمل می‌کنند تا این‌که واجد شناسه‌ای بکر و تازه در سینمای جنگ باشند.
اما هرچه حاتمی‌کیا در فیلم‌نامه، پرنوسان و ضعیف عمل کرده در اجرا و ساختار یکی از فرازهای کارنامه‌ی خود و سینمای جنگ را رقم زده است. از صحنه‌پردازی‌های جذاب و طبیعی منطقه‌ی کوهستانی پاوه و ترسیم یک محیط جغرافیایی باورپذیر گرفته تا صحنه‌های پرکشش و خوش‌ریتم مبارزه‌ی مسلحانه. اوج کار او را می‌توان در صحنه‌ی مشهور سقوط هلی‌کوپتر جست‌و‌جو کرد که برای اولین بار می‌توان وضعیت حاصل از سقوط یک هلی‌کوپتر در یک فیلم جنگی را به‌غایت درست و منطقی مشاهده کرد. در واقع جلوه‌های کامپیوتری و میدانی به‌کاررفته در این سکانس تناسب درستی با زمان‌بندی اجرای صحنه دارد و در تلخی کشته شدن غیرنظامی‌ها بیش‌تر تأثیر می‌گذارد. هرچند که ربط چندانی به پیکره‌ی اصلی فیلم نداشته باشد. اوج این جلوه‌ها را می‌توان هنگام قطع شدن سر یکی از رزمنده‌ها و یا برخورد مهیب هلی‌کوپتر با کوه مشاهده کرد که استعدادهای غنی سینماگران داخلی را به اثبات می‌رساند.
نقطه‌ی قوت دیگر حاتمی‌کیا در هدایت مؤثر بازیگران است. او در این مسیر توجه دقیقی به زبان و لهجه‌ی کردی داشته و این از معدود مواردی است که در انطباق با مابه‌ازاهای واقعی لهجه و گویش شخصیت‌های بومی، درست عمل شده است. مریلا زارعی به‌خوبی از عهده‌ی شخصیتی مردد و گرفتار میان برادر و شوهرش برآمده و بابک حمیدیان و سعید راد حضور مؤثری دارند که تنها ضعف‌شان را می‌توان افق محدودی دانست که در طراحی کاراکتر نمایشی آن‌ها در نظر گرفته شده است. اما فریبرز عرب‌نیا نتوانسته آن طور که باید و شاید شمایل یک قهرمان شناخته‌شده را بارور کند. او نشان می‌دهد که هنوز سبک حرف زدن و فن بیانش تحت تأثیر نقش مختار است و این نکته در فیلم‌هایی که بعد از مختارنامه بازی کرده از جمله پرتقال‌خونی و پنهان نیز قابل‌مشاهده است؛ جمله‌های بریده‌بریده با فاصله‌های غیرمعقول که میان کلمات ایجاد می‌کند و بیش‌تر به مهارت سخنوری شخصیت تأکید می‌کند تا این‌که تناسبی با وضعیت ملتهب پیرامونش داشته باشد.
از معدود ضعف‌های ساختاری فیلم می‌توان به صحنه‌هایی اشاره کرد که چمران در حال تماشای فیلم خانوادگی است. این ویدئوها طبق فرم بصری و گرافیک موجود در تصاویر بیش‌تر با سینمای دیجیتال در پیوند قرار می‌گیرند تا این‌که نشانه‌هایی از یک فیلم ساده از دریچه‌ی دوربین هشت میلی‌متری را تداعی کنند و از این عجیب‌تر معلوم نیست چه کسی و در چه جایگاهی این تصاویر را ضبط و ثبت کرده است. در انتهای داستان پاره کردن نگاتیو توسط چمران بیش‌تر به ابهام دامن می‌زند تا این‌که بخواهد حسرت و اندوه چمران از فاصله با خانواده را نشان دهد.
در مجموع با استناد بر التهاب و تعلیق مؤثری که در صحنه‌های حمله‌ی کرد‌ها به بیمارستان و ساختمان مقر چمران و سربازانش دیده می‌شود چ را می‌توان از نظر اجرایی جزو بهترین‌های سینمای جنگ ارزیابی کرد اما از نظر روایت و داستان‌پردازی ضعف‌های عمده‌ای دارد؛ طوری که پس از تماشای آن فقط صحنه‌های جنگی در یاد می‌ماند.