نقد خوانندگان - 8

رهایی از اندوه فقدان

مرتضی مظفری
درام جاذبه بر اساس شخصیت رایان شکل می‌گیرد یعنی بر خلاف بیش‌تر فیلم‌های  فاجعه‌محور که زنان در ابتدا از دست می‌روند و هم‌چون یک ناجی در طول سفر، امید و انگیزه را به قلب شخصیت مرد داستان تزریق می‌کنند تا آن‌ها بتوانند این مسیر سخت و طاقت‌فرسا را برای بقا ـ برای رسیدن به بینشی عمیق‌تر نسبت به زندگی ـ کسب کنند آلفونسو کوآران متهورانه شخصیت مرد داستانش را در اوج فاجعه از قصه حذف می‌کند تا این بار مرد را در جایگاهی بنشاند که هم‌چون یک را‌ه‌بلد، مسیر زندگی را در میان هجوم رعب‌آور سکوت، به شخصیت زن داستان نشان دهد. چشمه (دارن آرونوفسکی، 2006) را به یاد بیاوریم: ایزی (ریچل وایس) بار سفر مرگ را بسته بود و می‌کوشید با آرام کردن همسرش در پذیرش حقیقت هستی، چشمان او را بازتر کند. در خاکستری (جو کارناهان، 2011) همسر آتوی، هم‌چون یک منجی به‌حقیقت‌رسیده، ادامه‌ی مسیر را برای آتوی هموار می‌کرد. انگار زنان قدرتمندتر بودند و به گوهر ناب هستی زودتر از مردان دست پیدا کرده بودند و با رجعت زودهنگام‌شان از زمین به دنیایی دیگر کمک می‌کردند تا مردها به رستگاری برسند. نگاه اثیریِ عاملیت زن بر مرد در دو فیلم از کارنامه‌ی آبرومند آلفونسو کوآرون هم موجود است. بازیگوشی و سوداهای ویران‌کننده‌ی اِستلا (گوئینت پالترو) در آرزوهای بزرگ (1998) آن‌قدر بر شخصیت مرد (ایتن هاوک) غلبه دارد که او را متحول می‌کند و مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. قدرت و سحر زن در قصه در تأثیری که بر شخصیت‌های مرد داستان می‌گذارد، در فیلم کوآرون و مادر تو هم (2001)، به‌وضوح دیده می‌شود. اما در جاذبه این معادله حالت عکس به خود می‌گیرد. جرج‌ کلونی در شمایل یک مرد جذاب و آرام که با بازی بی‌نظیر خود آرامش و شوخ‌طبعی ظاهرش را تبدیل به متانت و بزرگواری در عمق شخصیتش کرده؛ در پایان هم‌چون انسانی متحیر از عظمت هستی در لحظات پایانی زندگی‌اش هم مبهوت رمز و راز و شگفتی دنیاست. او هم‌چون مردهای سرخوش، در فضا رادیو گوش می‌دهد و می‌کوشد رکورد راهپیمایی انسان در فضا را بشکند که همین مورد آخر در لحظات مرگش از یک شوخی مفرح در فیلم، تبدیل به قرینه‌ای تلخ و غم‌انگیز در لحظه‌ی وداعش می‌شود. دکتر رایان استون (ساندرا بولاک) تحت‌تأثیر بی‌چون‌وچرای اوست. رایان در ناامیدانه‌ترین لحظه‌ی سفر، که خود را تسلیم فضا می‌دید، در رویاهایش کوالسکی را می‌بیند که مسیر نجات و امید را برای پیمودن راه به او گوشزد می‌کند. کوالسکی در مسیر پایانی مرگ‌آلودش به رایان می‌گوید: «تو از من خوشت میاد نه؟ چون من زیباترین چشم‌های آبی دنیا رو دارم». انگار او ریشه‌ی عشق را در روح رایان می‌پروراند تا همین نیروی معجزه‌آسای عشق در بحرانی‌ترین نقطه‌ی سفر در قاموس یک رؤیای شیرین برای او تداعی شود و بتواند مسیر و راه نجات برای بقای او باشد. کوالسکی جان کلام حرفش را در تحمل رنج بشر و قدم گذاشتن در مسیر آرامش روحی در لحظات وداعش با رایان بر زبان می‌آورد و او را در سکوت بی‌پایان و تنهایی عظیم فضا رها می‌کند: «تو باید یاد بگیری که بتونی فراموش کنی». رایان سالم به زمین می‌رسد و خاک زمین را با امید و اشتیاق در دستانش می‌فشارد. این دیگر همان خاک و سرزمینی نیست که او را در غم فقدان دخترش به انزوا کشانده بود. کوآرون راه رهایی و رستگاری بشر از اندوه را از طریق مرگ، برای رایان برنمی‌گزیند بلکه او را با شور و طراوت، سالم و خندان به زمین بازمی‌گرداند تا زندگی روی کره‌ی خاکی را با تمام وجود ستایش کند.  

در تعلیق هستی و نیستی

روزبه جعفری
جاذبه شگفت‌انگیز است. این‌بار محصولی از دل هالیوود بیرون آمده که مبنایش را نه بر اساس جنگ میان ربات‌ها و ماشین‌آلات بلکه بر اساس انسان و ویژگی‌های درونی‌اش استوار می‌کند. و این همان گوهری است که محیط را بارور می‌کند و به آن تشخص می‌دهد. در جاذبه فضا صرفاً زمینه‌ای جذاب برای خلق جلوه‌های ویژه نیست بلکه خود محیط معین است و دارای تشخص خاص است و خود را از میان انبوه مفاهیم عام رها می‌کند و به عرصه‌ی وجود می‌رسد؛ مانند شخصیت اصلی فیلم که در سفری اعجاب‌آور به سوی مرگ، سرانجام متولد می‌شود و از میان آب‌ها هم‌چون کودکی تازه متولدشده اولین قدم‌هایش را برمی‌دارد. گویی هر‌آن‌چه که تا پیش از آن دیده‌ایم، تلاش برای زندگی‌ای است که درست در لحظه‌ی پایانی متولد می‌شود و تماشاگر نیز در چنین سفری طعم شیرین تولد دوباره را می‌چشد..
در این‌جا  فضا شخصیت اصلی است و بی‌وزنی و صدا، مؤلفه‌های شخصیت‌پردازی‌اش هستند. دیگر قرار نیست محیط منحصربه‌فرد فضا بهانه‌ای باشد برای بیان مسائل متعدد فلسفی و عرفانی. قرار نیست بی‌وزنی و شناور بودن نکته یا پیامی را به ما منتقل کنند بلکه این بار خود بی‌وزنی مهم است و نگاه رئالیستی فیلم‌ساز به موقعیتی کاملاً تخیلی. این واقعی بودن به وجه تخیلی ماجرا لطمه‌ای وارد نمی‌کند و این دو کاملاً در کنار یکدیگر حرکت می‌کنند. حتی می‌توان گفت که فیلم به شکلی تخیلی، واقعی است و کاملاً رئالیستی. نگاه فیلم‌ساز فانتزی نیست. گویی او محیط را به سبب ویژگی‌های خودش دوست دارد و سعی می‌کند این دوست داشتن را به تماشاگر نیز منتقل کند.
نگاه فیلم‌ساز سه‌بعدی است و دوست داشتنش سرشار از ابعاد مختلف . فیلم‌ساز  محیط را بی‌واسطه دوست دارد و شخصیت‌هایش را در دل آن رها می‌کند. و این‌گونه است که فیلم دنیایش را می‌سازد. فیلم‌ساز پنجره‌ای را به جهان در حال گذر باز می‌کند و قرار است از دید پنجره‌ی او جهان را ببینیم و درک کنیم. این مهم‌ترین دستاورد فیلمی است که شخصیتش جدا از محیط، بی‌معنی و بی‌هویت است . اگر فضا را از این شخصیت‌ها بگیریم صرفاً با دو شخصیت کلیشه‌ای مرسوم هالیوودی رو‌به‌رو هستیم که طبق معمول یکی افسرده است و غمگین، و دیگری سرخوش، بی‌خیال و بازیگوش و البته فداکار. اما وقتی این دو را کنار فضای اطراف‌شان می‌بینیم قضیه کاملاً فرق می‌کند: با دو انسان رو‌به‌روییم که نود دقیقه در تعلیق هستی و نیستی معلق‌ و شناورند؛ شناور میان سکوت (نیستی) و طغیان (هستی). صدا تبدیل به عنصری اعجاب‌انگیز و موتیفی مؤثر برای ایجاد تعلیق می‌شود و گاه تنها وسیله برای ایجاد امید و تحقق معجزه در غالب همان تلألو کوچک یک صدای خفیف در دل سکوت‌ مرگ‌بار و تاریکی‌. امیدی که گویا صرفاً از دل آن تنهایی منحصر‌به‌فرد می‌توان کشفش کرد. آن تنهایی ناب فرصتی است  برای بروز کامل تمام آزادی‌‌های نهفته‌ی درونی. شاید موقعیت به نظر کاملاً متناقض بیاید؛ این‌که ما در عین دربند بودن آزاد باشیم و به رهایی فکر کنیم. اما مفهوم امید برای شخصیت‌های فیلم، اتفاقاً از دل مواجهه با حقیقت دربند بودن به وجود می‌آید. درست در همین لحظه است که آزادی شکوفا می‌شود. آن تنهایی و آن تعلیق فرصتی است برای کشف نیروی عظیم و عجیبی که نهایتاً ما را در انتها به دنیا بازمی‌گرداند. گویا تماشای فیلم، تماشای سیر آفرینش انسان است. گویا فضا زهدانی است که قرار است در پایان کودکی را به دنیا بیاورد. و چه خوب که فیلم اندازه نگه می‌دارد و به دام مفهوم‌گرایی‌های آشکارتری نمی‌رود.
بی‌راه نیست اگر بگوییم پروردگار را می‌توان در تک‌تک سکانس‌های نفس‌گیر فیلم لمس کرد زیرا فیلم در اوج ساختن آن تنهایی، شخصیتش را با خویشتن خود مواجه می‌کند. و درست همین هنگام است که معجزه‌ی اصلی اتفاق می‌افتد و او متولد می‌شود. این مواجهه‌ی خود با خود، نگاه ژرف و عمیق دیگری است که فیلم ما را به سمت آن سوق می‌دهد. این همان شخصیت‌پردازی غریبی است که ارتباط تماتیکی با  فضا  و دوربین و صداهای اطراف خود دارد. شاید جاذبه جز معدود فیلم‌های هالیوودی باشد که در آن دوربین جلوه‌گری نمی‌کند و ویژوال افکت‌ها از ساختار اثر بیرون نمی‌زنند. حرکت‌های پیچیده‌ی دوربین حکایت از پیچیدگی دنیایی دارد که هم‌چون درون انسان، هزارتو و سرشار از لایه‌ها و سطوح متعدد است.
جاذبه تجربه‌ی سترگی است که نمی‌توان در هنگام بررسی‌اش، آن را محدود به یک زاویه‌ی دید خاص کرد. محدود کردن دنیای فیلم، بزرگ‌ترین ظلمی است که می‌توان به این ساحت تفکربرانگیز روا داشت.