غریزه‌ی معطوف به مرگ

یکی از فرضیه‌های مهم فروید «غریزه‌ی مرگ» است که فروید، متأثر از نام یکی از خدایان یونان که تجسمی بود از مرگ، نامش را «تانتوس» (Thantos) گذاشت. نیرویی که در وجود انسان‌ها نهفته و با غریزه‌ای قرینه، یعنی «غریزه‌ی زندگی» (غریزه‌ی عشق) یا «اروس» (Eros)، که آن هم نام یکی از خدایان بود، در تقابل و کشمکش است؛ کشمکشی که حاصلش در نهایت رفتارهای انسانی را شکل می‌دهد و استیلای هر کدام از آن‌ها بر دیگری، موجد خصوصیات روانی و رفتاری خاصی می‌شود. فروید با فرض این که موجودات زنده از مواد غیرزنده ساخته و زاییده شده‌اند در توضیح غریزه‌ی مرگ می‌گوید: همه‌ی موجودات زنده ذاتا تمایل به بازگشت به نقطه‌ای دارند که حیات از آن زاده شده، یعنی طبیعت غیرارگانیکی که قبل از پیدایش موجود زنده وجود داشته است. از نظر او، همه‌ی امیالی که به بقا و تکامل و تکثیر انسان کمک می‌کنند (نظیر غریزه‌ی جنسی)، جزء اروس و هر میلی که به نابودی و مرگ و تجزیه او می‌انجامد، جزء تانتوس است. به عقیده‌ی او در درون هر انسان هم میل به زنده بودن و داشتن حیاتی جاویدان وجود دارد هم تمایلی (بیش‌تر ناخودآگاه) به مرگ و نابودی؛ تانتوس بیش از هر چیز در رفتارهای تهاجمی و ویرانگر نمود پیدا می‌کند و اروس در میل جنسی. رفتار تهاجمی هم می‌تواند بیرونی باشد هم درونی (مازوخیسم و خودکشی). یکی از مهم‌ترین روان‌شناسانی که پس از فروید به این فرضیه پرداخت، ژاک لاکان بود. به عقیده‌ی لاکان غریزه‌ی مرگ از نوستالژی بازگشت به دنیای ایده‌آل و هماهنگِ گم‌شده‌ای که در دوره‌ی پیش‌ادیپی (قبل از پنج سالگی) وجود داشت ناشی می‌شود. همچنین او معتقد بود بین خودکشی و خودشیفتگی ارتباطی مستقیم وجود دارد و فرد خودشیفته بیش از دیگران مستعد تسخیر شدن توسط تانتوس است. این مقدمه برای وارد شدن به دنیای فیلم آسمان زرد کم‌عمق از آن رو ضروری است که به نظر نگارنده تم اصلی فیلم غریزه‌ی مرگ است و فیلم‌ساز تلاش دارد از طریق عناصر مختلف روایی و بصری به این تم عینیت ببخشد.
فیلم استفاده موثری از نشانه‌ها کرده است. عنوان فیلم، از ابتدا تا حد زیادی دنیای فیلم را توضیح می‌دهد. رنگ زرد، علاوه بر این‌که می‌تواند نشانی از شادی و هوشمندی باشد، هنگامی که به شکل موکد استفاده شود، می‌تواند القاکننده‌ی بی‌ثباتی، ناامنی، تشویش و پریشانی باشد. در برخی ممالک شرقی نیز نشانی است از سوگواری و غم. در این‌جا زرد جایگزین رنگ آبی آسمان شده و این جایگزینی، بر وجه غم‌آلود و تشویش‌برانگیز زرد افزوده و بر آن تأکید می‌کند، چرا که رنگ آبی بیش از هر چیز نشانه‌ی آرامش و ثبات است و به خاطر نسبتش با آسمان، به عنوان نشانه‌ای از بهشت هم استفاده شده است. اما در این‌جا رنگ زرد جای آبی آسمان را گرفته و در نتیجه، معناهایی را که از آبی فهمیده می‌شود تا حد زیادی معکوس کرده؛ امنیت را به ناامنی، آرامش را به تشویش و بهشت را به جهنم تبدیل کرده است. کلمه‌ی «کم‌عمق» هم به معنای مهمل، مبتذل و پوچ است؛ توصیفی از دنیایی که متأثر از مرگ است.
برای نام شخصیت‌های اصلی فیلم هم می‌توان خصلتی نشانه‌شناختی قائل بود: «غزل»، به عنوان یک قالب هنری، اشاره‌ای به زیبایی است و خصلت زیبایی‌پرستی شخصیت غزل. البته این کلمه در اصل به معنی معاشقه است که قرابتی با حس و حال غزل ندارد، و این تضاد میان نام و رفتار او می‌تواند نشانه‌ای باشد از جنگ درونی؛ این‌که در درون او دو میل متضاد در ستیزند: عشق (و میل به زیبایی) و مرگ، که دومی تسلط بیش‌تری بر او یافته است. اما «مهران» نامی است ساده به معنای مهربان و دارنده‌ی مهر، که توصیف ساده‌ای است از کاراکتر مهران.
داستان در نگاه اول، روایت جدایی تدریجی او و غزل است؛ طلاق احساسی که در طول فیلم در نماهای تک‌نفره محسوس است و در نمای آخر فیلم، جایی که آن دو دور از هم روی صندلی عقب تاکسی نشسته‌اند، کامل می‌شود. جدایی که خود در حکم مرگ یک رابطه است و با مرگ‌های واقعی اتفاق افتاده در داستان، که خود به طور مستقیم و غیرمستقیم در ایجاد آن جدایی نقش داشتند، متناظر است.
فیلم با نمایی نسبتاً طولانی از غزل آغاز می‌شود که غمزده و افسرده بر پیش‌زمینه‌ای از طبیعت سرسبز و زیبا (نشانی از زندگی و نشاط طبیعی) ایستاده است؛ تصویری که در آن تضاد محسوسی حس می‌شود بین افسردگی و شادی و مرگ و زندگی. مهران می‌گوید: «این ماجرای شوم یک سال و هفت ماه پیش آغاز شد.» یعنی 19 ماه قبل. 19 از نظر نشانه شناسی اعداد نزد ایرانیان باستان نشانه‌ای بود از نیستی و مرگ؛ و این می‌تواند اشاره‌ای باشد به محتوم و تقدیری بودن آنچه در داستان پیش می‌آید. مهران که قبلا عکاس طبیعت بوده بخاطر نزدیک بودن به غزل مجبور می‌شود شغلش را رها کند (مرگ یک حرفه) و ناچار تبدیل شود به کارگر یک بنگاه معاملات ملکی (تضاد بین زیباشناسی حاکم بر عکاسی طبیعت و خصلت دلالی). بنگاه به او مأموریت می‌دهد که بخشی از یک خانه‌ی بزرگ و اعیانی قدیمی را که مدت‌ها متروک مانده و تا حدی مخروبه شده تمیز و روبه‌راه کند، چون صاحب‌خانه که در حال موت است قصد دارد از خارج به کشور برگردد تا دنیا را در این خانه‌ی اجدادی ترک کند.
فیلم با ورود دو شخصیت اصلی به این خانه آغاز می‌شود که شباهت زیادی دارد به سکانس‌های آغازین بسیاری از فیلم‌های ژانر وحشت؛ کلیشه‌ی وارد شدن آدم‌ها به مکانی ناشناخته و معمولاً قدیمی و متروک که عنصر وحشت‌انگیز فیلم (مثلاً ارواح یا شیاطین) به نوعی به آن مرتبط می‌شوند. اما در آسمان زرد کم‌عمق، این عنصر وحشتناک نه ماورایی و خیالی، بلکه واقعی است و جزئی از خودِ خانه: زوال تدریجی؛ حرکت به سوی مرگ. ما به ازایی عینی از آنچه در ذهن غزل و در کل فیلم در جریان است و سرنوشت کاراکترها را شکل می‌دهد.
خانه در این فیلم، برخلاف معنای کلیشه‌ای‌اش (محل امنیت و آرامش)، مثالی است از موجودی که سال‌های آخر عمرش را در احتضار می‌گذراند؛ تنها (متروک) با سقف‌های طبله‌کرده و دیوارهای رنگ‌ریخته و زمینی پوشیده از غبار. اکثر قسمت‌هایش تاریک است اما سرسرای اصلی‌اش با دیواری پر از پنجره، رو به آفتاب است و تلاش می‌کند نور را به درون خود راه دهد. یک گلخانه‌ی نسبتاً آباد هم دارد که می‌تواند حکم قلبِ هنوز تپنده‌ی خانه را داشته باشد. جنگ نور و تاریکی و سبزی گلخانه و زردی برگ‌های ریخته در حیاط،  مانند نمادهایی از زندگی و مرگ، از تلاش این موجود برای زنده ماندن حکایت می‌کند. البته تلاشی نافرجام. چرا که در انتها تخریب می‌شود تا جا برای خانه‌های تازه باز کند (مرگ یک موجود عاملی می‌شود برای زندگی موجود دیگر). مشابه این تلاش در وجود غزل نیز در جریان است. (در تعبیر دیگری که زیاد با متن داستان سازگار نیست، این خانه‌ی تودرتو و مرموز و تاریک می‌تواند استعاره‌ای باشد از ذهن یا روان انسان‌ها، که بخش‌های اصلی‌اش برای‌شان مبهم و ناشناخته است.)
شخصیت مرگ‌زده‌ی غزل، پیش از هر چیز در ظاهر به‌شدت رنگ‌پریده و حرمان‌زده او منعکس شده. انگار مرگ سایه بر چهره‌اش انداخته و قصد بردنش را دارد. از همین روست که با دیدن وان حمامِ طبقه دوم، که شبیه تابوتی بی‌در است، درون آن دراز می‌کشد و آرام می‌گیرد. او تجربه‌ای بسیار تلخ را از سر گذرانده: اعضای خانواده‌اش سوار بر ماشینی که او راننده‌اش بود به دره سقوط می‌کنند و کشته می‌شوند. فیلم به ما می‌گوید که غزل عمداً فرمان را به سمت دره چرخانده، زیرا آن طور که در صدای ضبط‌شده‌ی او می‌شنویم، می‌خواسته «همه چیز در اوج زیبایی نابود شود.» (البته در فرضی نامحتمل‌تر می‌توان چنین پنداشت که این موضوع صرفاً در ذهن پارانویید مهران وجود دارد و غزل پس از حادثه و تحت تأثیر روان‌شناسش درگیر این ایده شده، که وقایع فیلم مصداق چندانی از این فرض در اختیار تماشاگر نمی‌گذارد. فقط متوجه می‌شویم که مهران هم شخصیتی آسیب‌خورده دارد که این مسأله را می‌توان در وابستگی زیادش به غزل و عصبی بودن شدیدش دید.)
این جمله نشان می‌دهد که غزل علاوه بر گرایش به مردن، تمایل خاصی به زیبایی دارد. علاقه او به کودکان، رقص، نور، گل و گیاه و پرنده و فیلم شاد و سرزنده‌ی اشک‌ها و لبخندها، اصرار او به جابه‌جایی تخت پیرمرد از اتاق تاریک و دلگیر طبقه‌ی اول به اتاق پرنور و بالکن‌دار طبقه‌ی دوم و این‌که گلدانی کنار تخت می‌گذارد و نیز وسواس او در چیدن اثاث نشانی از همین تمایل است. اکنون این سوال پیش می‌آید که ارتباط این زیبایی پرستی با گرایش او به مرگ چیست؟ چه چیزی در ایده «نابودی در اوج زیبایی» نظر غزل را جلب کرده؟
زیبایی از نظر اکثر فیلسوفان مدرن امری ذهنی است. به بیان دیگر، نسبی است و در نگاه ناظر معنا پیدا می‌کند. بنابراین زیبایی بدون وجود انسان (زندگی) بی‌معنا است. از این نظر، بین مرگ و زیبایی‌شناسی، تضادی اساسی وجود دارد. پس می‌توان گفت که علاقه‌ی غزل به زیبایی با تمایل او به مرگ در تضاد است و در وجود او جنگی بین این دو جریان دارد؛ جدال اروس و تانتوس. البته غزل از اوج زیبایی می‌گوید: نابودی در اوج زیبایی. ناگفته پیداست که اوجِ یک امر نسبی، محال است، حتی اگر این اوج برای یک فرد تعریف شود، چرا که «اوج» (نهایت) برای چیزی متصور است که پایان و انتهایش معلوم باشد. پس «اوج زیبایی» صرفاً زاده‌ی تخیل غزل است و نمی‌تواند مابه‌ازای واقعی داشته باشد. پس علت این‌که او این مفهوم را در ذهنش ساخته چیست؟
همان طور که در مقدمه آمد انسان بین دو غریزه‌ی زندگی و مرگ قرار گرفته و این دو مدام با هم در ستیز و کشمکش هستند. انسان بر اساس غریزه‌ی زندگی خواهان حیاتی ابدی است، یعنی یک زندگی کامل زمینی که پایانی برایش متصور نیست. اما مرگ این کامل بودن را نقض می‌کند و زندگی را در حالتی ناقص (ناتمام) پایان می‌دهد. غزل در عین این که اسیر وسوسه مرگ است، مثل همه‌ی انسان ها از غریزه‌ی زندگی هم برخوردار است و خواهان یک زندگی کامل (ابدی) است؛ چیزی که با غریزه‌ی مرگ، که در او غالب است، در تضاد قرار دارد. این موضوع در خوابی که او می‌دید مشهود است: خواب رودخانه‌ای که به جای آب، خون در آن جاری است. رودخانه از قدیم نشانه‌ای بوده از حرکت زمان به سوی ابدیت، و مرگ و تولد مجدد (نوعی زندگی ابدی). اما خون نشانه‌ای است از خشونت و مرگ، و در نتیجه کل خواب، تناقض‌آمیز است.
می‌توان چنین پنداشت که او با بهره گرفتن از مفهوم ذهنی «نابودی در اوج زیبایی» به دنبال ترکیب و امتزاج این دو غریزه است؛ ترکیبی کاملا متناقض که به او اجازه می‌دهد با تفسیری دلبخواهی و خیالی، زندگی را کامل شده بینگارد و به ابدیت برسد، سپس بمیرد.
فیلم درباره‌ی این که چرا غزل خانواده‌اش را به کشتن داد (که ظاهراً چنین به نظر می‌رسد) و این که چرا مجذوب مرگ شده، توضیح چندانی نمی‌دهد. بر اساس آن‌چه لاکان درباره‌ی رابطه‌ی خودشیفتگی و خودکشی و غریزه‌ی مرگ گفته، شاید بتوان خودشیفتگی را علت اصلی رفتارهای غزل دانست. دکتر سام واکنین (Sam Vaknin) در کتاب خودشیفته و والدین مرده می‌نویسد: «فرد خودشیفته در عین وابستگی به والدینش (به‌خصوص مادر)، از مرگ آن‌ها احساس شعف می‌کند و همزمان غمگین می‌شود. هم احساس آزادی می‌کند هم سردرگمی...» غزل در اصل والدینش (و برادرش) را کشته است (رفتار تهاجمی منبعث از تانتوس)، البته خودش هم قصد خودکشی داشته، اما در هر صورت حالاتش تا حدی مشابه چیزی است که دکتر واکنین توصیف می‌کند، اما این منوط به این است که او را خودشیفته بدانیم. آن‌چه مسلم است او، به هر دلیل، رفتاری خودخواهانه داشته و دارد و مشخص است که اهمیت چندانی برای نزدیکانش (پدر، مادر، برادر و همسرش) قائل نبوده و نیست. در اوایل فیلم هم می‌بینیم که او اظهار امیدواری می‌کند که به جای مربی کنونی رقص مهدکودک استخدام شود، که جمله‌ای نسبتاً بی‌اهمیت ولی نشان‌دهنده‌ی خودخواهی اوست. 
ماجرای مرگ موتورسوار در داستان فرعی حمید و زنش اتفاق می‌افتد و اثری مستقیم بر داستان مهران (به‌خصوص) و غزل می‌گذارد. مرگ موتورسوار، مثل مرگ خانواده‌ی غزل و مرگ پیرمرد صاحبخانه (که باعث آمدن آن‌ها به این خانه‌ی شوم شد)، سنگ دیگری است که بر سر شکسته‌ی مهران کوبیده می‌شود، و باعث و بانی این ماجرا هم غزل است (اصرار برای دادن ماشین به حمید، و مهم‌تر از آن، سکوت درباره‌ی خون روی سپر). انگار او دوست دارد زندگی مهران نابود شود. علاوه بر این، گویی فیلم می‌خواهد به این نکته اشاره کند که مرگ، حتی اگر برای دیگران و غریبه‌ها باشد هم می‌تواند تأثیرهای عمیقی بر زندگی زنده‌ها بر جای بگذارد و آن‌ها را هم از خاصیت ویرانگر خود بهره‌مند سازد!
دیالوگ‌های حمید و همسرش و بحث آن‌ها درباره‌ی عذرخواهی از پسرعموی زن در حالی که فاجعه‌ای اتفاق افتاده، داستان آن‌ها را به نمایش‌های ابسورد شبیه کرده؛ نمایش‌هایی که بر پوچ بودن زندگی تأکید دارند. در کل حضور آن‌ها در فیلم به ایجاد کنش دراماتیک و تنوع بصری در داستان کم‌حادثه و خلوت فیلم کمک کرده و از یکنواختی فیلم کاسته است، گر چه از نظر تماتیک کمک زیادی به فیلم نمی‌کند.
با توجه به تصویری که از دو شخصیت زن فیلم می‌بینیم، نوعی حس تنفر از جنس مؤنث در فیلم احساس می‌شود؛ نوعی اشاره به شباهت غزل و اسطوره‌هایی چون حوا و پاندورا (اولین زن در اساطیر یونان. زئوس برای تنبیه پرومته که آتش را به انسان داد، جعبه‌ای به پاندورا هدیه داد که حاوی همه‌ی شرهای عالم از جمله مرگ بود، و پاندورا از روی کنجکاوی آن را گشود). به نظر می‌رسد فیلم‌ساز نگاه مثبتی به عشق و رابطه‌ی زن و مرد ندارد، چرا که هر دو زوج فیلم، به نوعی از هم جدا هستند و تنهایی وجه مشترک آدم‌هاست.
ساختار شکسته‌ی فیلم از نظر زمانی، علاوه بر این‌که تنوعی در روایت ساده و بی‌شاخ‌وبرگ فیلم ایجاد کرده و این فرصت را به فیلم‌ساز داده تا با محروم کردن موقتی تماشاگر از برخی اطلاعات، کمی تعلیق به داستان تزریق کند، می‌تواند نشانی باشد از تشویش ذهنی شخصیت‌ها، به‌خصوص مهران که راوی داستان است. آدم‌هاییی جدا از هم و تنها که دور تا دورشان را دیوار فرا گرفته؛ دیوارهایی که شاید مصالح ساخت و رنگ‌شان متفاوت باشد، اما در یک چیز مشترک‌اند و آن، تحمیل محدودیت‌های مختلف به انسان است. کندی، رخوت و اندوه که با تم داستان سازگار است، در اکثر صحنه‌های فیلم حس می‌شود؛ رخوت و اندوهی که حاصل فضای سرد و تیره‌ی فیلم در هنگام روایت وقایع گذشته (فلاش‌بک‌ها، که در پاییز و زمستان می‌گذرند) و نماهای اغلب طولانی و رنگ‌پریده و استفاده‌ی کم از برش است و با چهره‌ی بی‌روح و بی‌تفاوت غزل و حالت حیران و غمزده‌ی مهران و لحن افسرده‌اش هنگام گفتن نریشن تکمیل شده است.
آسمان زرد کم‌عمق - مثل فیلم قبلی بهرام توکلی (این‌جا بدون من) - فضایی تیره و پایانی تلخ و نومیدانه دارد. خانه تخریب می‌شود و مهران که اکنون دیگر غزل را ترسناک می‌بیند، متوجه می‌شود که عشقش شکست خورده و غزل را از دست داده؛ پایانی یأس‌آلود که تأکیدی است بر نگاه پوچگرایانه‌ی فیلم‌ساز. شاید کودکی که در شکم غزل است به عنوان بارقه‌ای از امید و زایش زندگی تعبیر شود، اما باید توجه داشت که نطفه‌ی این کودک بر بستری بسته شده که برای مرگ پیرمرد صاحب‌خانه تهیه شده بود، و این تأکیدی است بر این‌که این کودک (مثل همه‌ی کودکان)، فرزند مرگ و تولدش در اصل زایش مرگی تازه است.