|
برخی از شخصیت‌ها ایستا، تک‌بعدُی یا به اصطلاح خام هستند. آن‌ها وجود دارند اما کاری انجام نمی‌دهند و در تمام طول یک فیلم، همان باقی می‌مانند که از پیش بوده‌اند. کنشی که فیلم را پیش می‌برد بر روی زندگی آن‌ها اثری ندارد، در حالی که برای مثال، قهرمان یک فیلم ماجرایی و پر جنب‌و‌جوش عموماً این‌گونه نیست. گاهی شخصیت‌های ایستا نسبت به معنا و درونمایه‌ی کنش‌های فیلم حساسیت لازم را ندارند و در نتیجه ظرفیت رشد یافتن یا تغییر پیدا کردن را نخواهند داشت. شاید از این منظر شخصیت چارلز فاستر کین که خود ولز در همشهری کین (1941) نقشش را بازی می‌کند، چنین نمودی داشته باشد.
رابرت تاون فیلم‌نامه نویس فیلمی مانند محله‌ی چینی‌ها (1974) اساساً معتقد است که شخصیت‌های ایستا مناسب آثار کمیک هستند و شخصیت‌های پویا و پرتحرک به درد درام‌های جدی می‌خورند: «تقریباً رفتارهای تکراری و حتی وسواسی کمدی را به وجود می‌آورند و شخصیت‌ها در آثار کمیک رفتارهای قابل پیشبینی و ثابتی دارند... در آثاری که بر اساس درام رفتاری یک یا چند شخصیت نوشته می‌شوند، جوهره‌ی وجودی آن شخصیت‌ها تغییر و تحول است.»
بی‌تنوعی در برابر چند وجهی بودن
 میان شخصیت‌هایی که تخت هستند و هیچ تنوعی در آن‌ها دیده نمی‌شود با شخصیت‌هایی که چندوجهی‌اند، تفاوت مهمی وجود دارد. شخصیت‌های تک‌بُعدی پیچیده نیستند و رفتارشان قابل پیشبینی هست و ویژگی‌های روانی در آن‌ها منحثصربه‌فرد نیست. آن‌ها اغلب تیپ هستند تا این که شخصیتی باشند که گوشت و خون داشته باشد. شخصیت‌های چند وجهی رفتارهایی دارند که مختص خودشان است. آن‌ها آدم‌های پیچیده‌ای هستند و به راحتی نمی‌شود گام بعدی‌شان را حدس زد. شخصیت‌های چندبعدی ذاتاً بر شخصیت‌های تک‌بعدی برتری ندارند و این چهارچوب هر داستانی است که عملکرد شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. درواقع اگر در فیلمی نیاز باشد که به معنای کنش‌ها توجه کنیم و از شخصیت‌ها فاصله بگیریم چه بسا شخصیت‌های ایستا و تک‌بعدی، نسبت به شخصیت‌های چندبعدی عملکرد بهتری داشته باشند. چنین اتفاقی ممکن است در یک فیلم به‌طور تمثیلی رخ بدهد.
تمثیل
هر داستانی که شخصیت‌ها، رخدادها و موضوع‌هایش دارای معنایی انتزاعی باشند، تمثیلی شناخته می‌شوند. در یک اثر تمثیلی هر عنصری می‌تواند حکایت از یک موضوع، داستان و موضوعی جداگانه داشته باشد. ماجرای نیمروز (1952) که حکایت کلانتری گرفتار در میان تعدادی آدم بزدل است، به عنوان تمثیلی از ماجرای مک‌کارتیسم در دهه‌ی 1950 شناخته می‌شود که خیلی از هنرمندان از ترس اتهام کمونیست بودن، جرأت نکردند که به نفع دوستان‌شان شهادت بدهند و باعث محکومیت آن‌ها شدند. معضلی که در داستان‌های تمثیلی وجود دارد آن است که چگونه بتوان معناهایی ایجاد کرد که به یک اندازه عینی و کنایی باشند. گاهی اشارات کنایی یک فیلم به گونه‌ای است که ما علاقه به داستان عینی فیلم را از دست می‌دهیم اما استثناهایی مانند مُهر هفتم (1957) ساخته‌ی اینگمار برگمان یا سالار مگس‌ها (1963) را نیز سراغ داریم.
نمادگرایی
نماد در عام‌ترین تعریفش چه در آثار هنری و یا عرصه‌های دیگر به معنای قرار دادن چیزی به جای چیز دیگری است. این جایگزینی در ذهن فردی که نمادی را دریافت می‌کند، مبتنی بر داده‌هایی است که از پیش وجود داشته‌اند. تمامی فرم‌های روابط انسانی برگرفته از نمادها هستند. مثلاً چراغ راهنمایی، پایش را به شکل نمادینی با دیگران در میان می‌گذارد. وقتی چراغ سبز یا قرمز می‌شود، ما چیزی بیش از تغییر رنگ را در می‌یابیم و نسبت به این پیام نمادین واکنش نشان می‌دهیم. اگر کسی در تمام عمرش چراغ راهنمایی ندیده باشد، این تغییر رنگ برای او هیچ معنای نمادینی ندارد.
 برخورد با یک اثر هنری نیاز به درک ماهیت، عملکرد و اهمیت نمادهای آن فیلم دارد. تقریباً هر چیزی را می‌شود در یک فیلم به عنوان نماد در نظر گرفت. در خیلی از فیلم‌ها شخصیت‌ها و کش‌مکش‌ها اغلب نمادین تفسیر می‌شوند، پس خیلی مهم است که ماهیت خاص روابط نمادین یک فیلم را بشناسیم.
نمادهای عام و بدیهی
فیلم‌ساز می‌تواند از نمادهای همگانی استفاده کند یا خودش دست به نمادسازی بزند. نمادهای عام و همگانی به ارزش‌ها و ارتباطاتی اشاره دارند که خیلی از مردم آن را در فرهنگ خودشان درک می‌کنند. نشان دادن انگشت شست به نشانه‌ی موفقیت یکی از این نمادهاست. در بسیاری موارد فیلم‌سازان نمی‌توانند به نمادهای از پیش تعریف شده بسنده کنند و باید خودشان دست به نمادسازی بزنند. آن‌ها با استفاده از نمادگرایی به دو هدف دست می‌یابند. اول این که برای برقراری ارتباط معنایی مایل هستند تا معنای نمادین موضوع‌هایشان را گسترش بدهند و دیگر این که دوست دارند مخاطبان معنای نمادین موضوع‌های فیلم‌شان را دریابند.
به‌طور کلی به چهار روش میتوان نمادها را ارائه کرد
1-تکرار
شاید این آشکارترین شیوه باشد تا توجه بیننده را به موضوعی جلب کنیم که برای ما ارزش نمادین دارد. در فیلم شین (1953) شخصیت ماریان، همسر مرد مزرعه‌دار فیلم درون خانه ایستاده و از پنجره به بیرون نگاه می‌کند در حالی که شین (آلن لاد) تیرانداز سابق که اکنون در استخدام مزرعه‌دار است، بیرون می‌ایستد و از پنجره به درون خانه نگاه می‌کند. این جدایی نمادین بارها از نظر بصری تکرار می‌شود. شین همیشه یک بیگانه است، حضور دارد اما بخشی از دایره‌ی این خانواده‌ی صمیمی نیست. در چندین مورد او را در آستانه‌ی دری باز شده می‌بینیم که به این خانواده نگاه می‌کند یا در دیدار با مزرعه‌دار کنار کسی ننشسته است.
2- ارزشی که یک شخصیت به موضوعی می‌بخشد
یک موضوع زمانی شکلی نمادین پیدا می‌کند که شخصیت خاصی به آن اهمیت بدهد. مثلاً در عروسی دوست چاق یونانی من (2002) پدر خانواده نسبت به شیشه‌شور خودش وسواس دارد. نماد مشهور «عنچه‌ی گل سرخ» در همشهری کین یا از آن مهم‌تر گوی بلورین برفی، نقشی همه‌جانبه و ساختاری در فیلم پیدا می‌کنند. منتقدی به نام رابرت کارینگر به طرز متقاعدکننده‌ای در این باره بحث کرده که این گوی بلورین که در صحنه‌ی مشهور فیلم ولز می‌شکند، مؤثرترین نماد فیلم محسوب می‌شود.
3-مفهوم
گاهی موضوع یا تصویری صرفاً به دلیل جایگاهی که در یک فیلم پیدا می‌کند، دارای ارزش نمادین می‌شود و در یک قاب مشابه در کنار دیگر موضوع بصری دیده می‌شود یا از نظر تدوینی و قرار گرفتن یک نما در کنار نمای دیگری بار نمادین می‌یابد و دیگر این که اهمیت آن در ساختار فیلم متجلی می‌شود. تصویر گل مگس‌خوار در ناگهان تابستان گذشته (1959) هر سه روش نمادگرایی بر اساس مفهوم را در خود دارد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
|
