|
غیرمجاز (حسن یکتاپناه)
سردرگم
مازیار معاونی
هجده سال پیش وقتی نام حسن یکتاپناه با فیلم جمعه (1378) پیوند خورد و این فیلم تحسین محافل سینمایی داخلی و خارجی را توأمان به دست آورد، این انتظار به وجود آمد که از این کارگردان و موفقیت‌هایش بیش‌تر بشنویم؛ انتظاری که با عدم صدور پروانه‌ی نمایش برای دومین ساخته‌ی این فیلم‌ساز یعنی داستان ناتمام طولانی شد تا این‌که امسال سرانجام سومین فیلم او با عنوان غیرمجاز به نمایش درآمد و نشان داد که شاید سقف توقع‌ها از این کارگردان - که حالا دیگر میانسال شده است - را نباید آن قدرها هم بالا برد و انتظار داشت که نامش در عنوان‌بندی یک فیلم تضمین‌کننده‌ی کیفیت آن باشد.
سنگ بنای مشکلات غیرمجاز را باید در فیلم‌نامه‌ی آن جست‌وجو کرد؛ فیلم‌نامه‌ای شلوغ و غیرمتمرکز که می‌خواسته با تکیه بر داستان توکا به عنوان قهرمان اصلی داستان که دختری فرار کرده از خانه محسوب می‌شود، چند داستان دیگر را هم در کنار این تم اصلی، روایت و اتصالی دراماتیک میان آن‌ها ایجاد کند اما نتیجه‌ی نهایی و آن‌چه بر پرده می‌بینیم نه‌تنها از چنین وجوه چندگانه‌ای برخوردار نیست که فیلم به تبعیت از ضرب‌المثل معروف «تقلید از راه رفتن کبک» در دنبال کردن و به سرانجام رساندن دستمایه‌ی اصلی خودش یعنی همین سرگذشت توکا هم ناکام و ناموفق می‌ماند.
شاید اگر حسن یکتاپناه با غیرمجاز نخستین فیلم نیمه‌بلند یا با حداکثر ارفاق اولین اثر بلندش را تجربه می‌کرد این امکان وجود داشت که با دستاویز قرار دادن همان عنصر تأثیرگذار بی‌تجربگی از بسیاری از خام‌دستی‌های نابجا و نادرست فیلم صرف نظر کرد اما نه از کارگردانی که پس از سال‌ها دستیاری بزرگانی مانند زنده‌یاد عباس کیارستمی این گونه در حفظ تعادل میان دستمایه اصلی فیلم یعنی سرگذشت توکا و سایر شخصیت‌ها و رخدادهای داستان بی‌تجربگی نشان می‌دهد!
غیرمجاز داستان دختری است که از دست ناپدریِ چشم ناپاک خود گریخته و در شهر ترسناک تهران، تنها و بی‌کس مانده و سرگردان شده است. فیلم ساختاری اپیزودیک ندارد که به تبع آن چند داستان موازی با مضمون(های) مشترک، روایت شوند و چفت‌وبست‌های نهان و آشکار میان‌شان ایجاد شود. در سکانس‌های ابتدایی فیلم که نامردی نامزد توکا و ازدواجش با فرد دیگری آشکار می‌شود، توکا مورد حمایت ناخواسته‌ی متصدی پذیرش تعمیرگاه (شایان با بازی میلاد کی‌مرام) قرار می‌گیرد. اما فیلم در ادامه به همین ایده‌ی داستانی سرراست و کلیشه‌ای «لوطی‌گری یک جوانمرد نسبت به یک دختر بی‌پناه شهرستانی» وفادار نمی‌ماند و فیلم‌ساز ما را درگیر شاخ‌وبرگ‌هایی می‌کند که در پیشبرد درام به هیچ عنوان اثرگذار نیستند و شاید در قالب آیتم‌های کوتاه نمایشی در برنامه‌های آموزشی/ تربیتی کارکرد بیش‌تر و بهتری داشته باشند. به عنوان مثال، فیلم‌ساز زمان قابل توجهی را به نمایش تعصب شایان نسبت به خواهرش شادی - از سختگیری‌های بیش از اندازه‌اش تا درگیری بی‌مقدمه با خواستگار خواهر - اختصاص می‌دهد و این در حالی است که مطابق قرار و قاعده‌ای که فیلم با تماشاگرانش گذاشته است، نه شایان و شادی و خانواده‌شان، که توکا و مسأله‌ی فرار و دربه‌دری‌اش در تهران، دستمایه اصلی و هسته داستانی فیلم است. اگر هدف، طراحی داستانک‌ها و شاخ‌وبرگ‌های فرعی بوده، باید بجا و به اندازه در خدمت کلیت فیلم قرار می‌گرفت نه این‌که ما پابه‌پای تعقیب داستان توکا شاهد قصه‌ای دیگر باشیم که بجز یکی‌دو اتصال دراماتیک ضعیف و پرداخت‌نشده (نظیر پناه بردن توکا به شایان) به‌کل زاید و بی‌ربط به نظر می‌رسد. بگذریم که به همین استمداد توکا از شایانِ مثلاً لوطی و البته بیش‌تر پارانویید هم بسیار دیر و در دقایقی که دیگر فیلم کاملاً ازدست‌رفته پرداخته می‌شود؛ و البته کارگردان حتی از این نقطه عطف و بزنگاه دیرهنگام هم برای نجات ادامه‌ی فیلم بهره نبرده است و ماهی صیدشده را دوباره به درون اقیانوس مغشوش فیلم رها می‌کند تا عنصر سردرگمی به اوج خود برسد.
هجوم (شهرام مکری)
جایی برای مبارزه نیست
خشایار سنجری
 شهرام مکری در زمره فیلم‌سازان جوانی قرار می‌گیرد که با جریان اصلی سینمای ایران و ساخت فیلم‌هایی مبتنی بر نگرش‌های صرفاً اجتماعی بیگانه است. فرم‌گرایی، ویژگی بارز سینمای اوست و مفاهیم مورد نظرش را در فرمی قرار می‌دهد که برای مخاطب سینمای ایران نامأنوس است.
مکری با ساختار دایره‌ای و شکست‌های زمانی در ماهی و گربه بیننده را با ابعاد تازه‌ای از داستان‌گویی مواجه می‌کند؛ ساختاری تودرتو که نیاز به رمزگشایی بیش‌تر دارد و بیننده را به تأمل وامی‌دارد. در ماهی و گربه سروکارمان با حلقه‌ی نابودی جوانان است؛ چرخه‌ای مخوف که صیادانش دام گسترده‌ای برای صیدهای جوان خود پهن کرده‌اند. ساختاری با مهندسی دقیق و پرظرافت که هر بار اتفاق‌های رازآلود را از زاویه‌ای متفاوت می‌بینیم و با ابعاد تازه‌ای از جنایت مخوف آشنا می‌شویم. مکری با آشنایی‌زدایی از مفهوم کلاسیک زمان در سینما، قصه‌ای ساده را با نوآوری بیان می‌کند و با بهره‌گیری از پلان‌سکانس، به‌دام‌افتادگی جوانان در قالب زمان را ترسیم می‌کند. همچنین برای انتقال حس حصر در قالب مکان، از فضای پیرامون دریاچه با راه‌های پرپیچ‌و‌خم استفاده می‌کند؛ راه‌هایی که همه به هم راه دارند و رازآلودگی معمای جوانان را دوچندان می‌کند.
روال مکری در قصه‌گویی، انتخاب تم اصلی و ساختار فرمی، در هجوم همانند ماهی و گربه است. مکری حلقه‌های متعددی را به تصویر می‌کشد و مفهوم زمان را دستکاری می‌کند. شخصیت‌ها را وارد چرخه می‌کند و بر بی‌انتهایی این دوایر متحدالمرکز تأکید می‌کند؛ جوانانی که توسط سیستمی ناکارآمد به دام می‌افتند و با خسرانی ابدی مواجه می‌شوند. در ماهی و گربه با مرگ آنی کار شخصیت یک‌سره می‌شود اما مکری در هجوم تمرکزش را بر مرگ تدریجی، با مکیدن خون تجسم می‌کند. هجوم را می‌توان نسخه‌ی بعدی ماهی و گربه دانست یا شاید بخش دوم از سه‌گانه‌ای که احتمالاً به‌زودی سراغ بخش سومش خواهد رفت، با این تفاوت که این بار نگاه فیلم‌ساز تلخ‌تر و بدبینانه‌تر است. جهان هجوم رو به اضمحلال کامل است و دودی غریب کل فضا را مه‌آلود کرده است؛ فضایی که دیگر در آن اثری از امید برای بهبودی دیده نمی‌شود. دیوارها زشت و بدترکیب‌اند و چهره‌ی آدم‌ها رنجور است. دیگر خبری از جلوه‌های زیبایی‌شناسانه از طبیعت بکر هم نیست.
این بار مکری در هجوم عاملان این سیکل‌های پلید را بی‌پرده به تصویر می‌کشد و خبر از اژدهایی می‌دهد که جان مردم شهر افتاده است، نکته‌ای که در ماهی و گربه مغفول مانده است. در هر دو فیلم مکری به دنبال راهکاری برای برون‌رفت از این چرخه نیست و به نمایش حصر قناعت می‌کند و سرنوشت شخصیت‌هایش را محتوم می‌انگارد. جوانان شانسی برای مبارزه در این میدان نابرابر ندارند و حتی با اتحاد هم نمی‌توانند از لایه‌های پنهان این جنایت بیرون بیایند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
|