بی‌گناهان

سینما با استثناها کار دارد و نه با قاعده، برای همین است که آن‌چه در فیلم‌ها می‌بینیم، همواره در زندگی ما در شمار استثناها قرار دارد. نه به این معنا که در زندگی ما به عنوان مخاطب، نمونه‌ای از رخداد‌های «سینمایی» وجود خارجی ندارد، بلکه به این معنا که سینما باید «زندگی» را بزک کند (بخوانید دراماتیزه یا «روایی» کند تا باورش کنیم. بنابراین در سینما با زندگی مردی سروکار داریم که همسرش را شکنجه‌ی جسمی می‌دهد و عاقبت همسرش وی را می‌کشد. زن و شوهری که در چرخه‌ی زندگی روزمره از همدیگر خسته شده‌اند، سرانجام جدا می‌شوند. مادری بچه‌هایش را در کلان‌شهری درندشت به دندان گرفته و می‌خواهد حفظ‌شان کند و...
بر این اساس روایت یک زندگی واقعی که فراز و فرود دراماتیکی ندارد و درام زندگی در رگ و پی آن جاری است، کار دشواری خواهد بود. به همین سادگی (1386) چنین رویکردی دارد. فیلم به زندگی طاهره (هنگامه قاضیانی) می‌پردازد که به قول شخصیت زن کاغذ بی‌خط (ناصر تقوایی، 1380) روزی سه بار می‌شوید و می‌سابد و می‌پزد و از شوهرش می‌خواهد که سه بار پشت‌سرهم این جمله را فقط به زبان بیاورد تا ببینید که جهانگیر (خسرو شکیبایی) حتی نمی‌تواند این‌ها را بیان کند، چه برسد به انجام‌شان! شاید مهم‌ترین تفاوتی که طاهره با رؤیا (هدیه تهرانی) دارد، این باشد که وی نمی‌تواند همه‌ی چیزهایی را که در ذهنش به حرکت می‌افتند و بدنه‌ی ذهنش را در انزوا و تنهایی می‌خراشند، به زبان بیاورد. طاهره بی‌آن‌که قصدی داشته باشد، زنی است ساده‌دل که پسر کوچکش خجالت می‌کشد مادرش تا جلوی آموزشگاه زبان با او بیاید. طاهره به دلیل خاستگاه اجتماعی خانواده‌اش نمی‌تواند با محیط پیرامونش با یک ریتم و شتاب حرکت کند و این بر جداافتادگی‌‌اش اضافه می‌کند.
طاهره در چهارچوب خانه تنها است. در ارتباط با فرزندانش تنها است. شوهرش هیچ گناهی ندارد که یک آدم معمولی است که متوجه‌ی خیلی از تغییرهای بیرونی و درونی همسرش نمی‌شود. او هم مانند طاهره آدمی است معمولی که نقشه‌هایی را به خانه آورده است و منشی و «صاحبکار بودنش» دست بر قضا باعث شده‌اند تا از نظر بیرونی قدری بالاتر از طاهره قرار بگیرد. او گناهی ندارد که آن قدر کار کرده که نه‌تنها نای غذا خوردن ندارد، بلکه حتی به ذهنش خطور نمی‌کند که شاید طاهره بخواهد دو کلمه با او حرف بزند. از سوی دیگر طاهره می‌خواهد از این زندگی بکند و مانند خیلی‌ها که نگران عواقبش هستند، مایل است آن را ناشی از قضا و قدر بداند و ببیند که کائنات چه سرنوشتی برایش در نظر گرفته است؛ که در انتها البته جوابش را از کائنات می‌گیرد. فیلم در همان ابتدا و با نشان دادن بخش‌هایی از برنامه‌ای که در آن شهاب مرادی به عنوان یک روحانی به مسائل زندگی روزمره افراد می‌پردازد، قسمت‌هایی از حرف‌های او را از تلویزیونی نشان می‌دهد که طاهره به بهانه‌ی جمع کردن پلی‌استیشن پسرش و گذاشتن آن درون میز زیر تلویزیون، به این حرف‌ها گوش می‌دهد که دقیقاً روایت زندگی خود طاهره و شوهرش است.
در این میان یک نکته خودنمایی می‌کند که در واقع شاید بتوان گفت نقطه‌ی افتراق سینما و غولی به نام ادبیات است. لطفاً دقت کنیم به منحنی روحی و عاطفی طاهره از ابتدای فیلم تا آن‌جا که قرآنِ خانه‌ی بهجت‌خانم را باز می‌کند و چیزی که برای او و دختر نوعروس طاهره آمده، هر دو خوب است. طاهره این را می‌گوید. اما کتاب آسمانی به گونه‌ای غیرمستقیم به طاهره می‌گوید که بماند و نرود. در واقع استقامت کند. در همین دقایق پایانی شیرازه و جوهره‌ی فیلم شکل گرفته و به نتیجه می‌رسد. طاهره از پشت‌بام پایین می‌آید. نفس‌نفس می‌زند. سرنوشت، گونه‌ای دیگر برایش رقم زده است و امیر، شوهرش در خواب و بیداری او را صدا می‌زند و طاهره بعد از مکثی معنادار می‌گوید که جایی نرفته و همین‌جا حضور دارد و فیلم به پایان می‌رسد. قاموس و ذات سینما اصولاً به گونه‌ای نیست که بتواند وارد ذهنیت شخصیت‌ها بشود، آن هم شخصیت‌هایی که فیلم‌ساز تعمد دارد هرچه بیش‌تر با ابهام و دوپهلویی آن‌ها را با ما «تنها بگذارد». شاید این مهم (تغییر و تحول عمیق یک شخصیت) را بیش از سینما بتوانیم در قاموس ادبیات جست‌وجو کنیم. سینما تنهاوتنها از مسیر صدای بیرون از قاب Voice Over می‌تواند در چهارچوب یک اثر قصه‌گو به درونیات و جهان ذهنی شخصیت وارد شود؛ تمهیدی که (برای مثال) مهرجویی شاید برای نخستین بار در سینمای ایران به گونه‌ای خلاقه در هامون استفاده کرد و حمید هامون مانند یک شخصیت ادبی از خودش و ضعف‌ها و نقاط تاریک و روشن و گذشته و حالش گفت و صدای بیرون از قاب او توانست تمامی ذهنیت وی را به ما منتقل کند. در به همین سادگی میرکریمی به تأکید، پرهیز دارد که بخواهد با استفاده از تمهیدهای رایج سینمایی پای به درون ذهن طاهره بگذارد. در واقع تناقضی که در پردازش شخصیت طاهره به عنوان قهرمان داستان وجود دارد این است که از یک سو قرار است ما در مقام مخاطب به طاهره نزدیک باشیم (شبیه به روایت اول شخص محدود که شخصیت اصلی را رها نکرده و دائم همراه او هستیم) و او زیر ذره‌بین ما قرار دارد. از کوچک‌ترین حرکاتش (اشاره‌ی همسایه‌ی تازه‌اش رکسانا به ابروهای به‌هم‌ریخته‌ی طاهره) تا بزرگ‌ترین عیب‌هایش (شاید پرخاش‌های غیرقابل توجیه مادر نسبت به دخترش) همه و همه را می‌بینیم. از سوی دیگر قرار نیست بیش از حد انتظار به طاهره نزدیک شویم. چرا؟ چون به نظر می‌رسد فیلم‌ساز به طاهره به عنوان یک شخصیت نمادین نگاه کرده و او را نمادی از زنان جامعه فرض گرفته‌ است. دلیلش؟ همین نزدیک نکردن ما به درونیات طاهره است. طاهره کیست؟ چه اتفاقی افتاده که با امیر ازدواج کرده؟ آیا عاشق او شده؟ آیا یک ازدواج سنتی داشته است؟ طاهره آذری‌زبان است و امیر لهجه‌ی غلیظ جنوبی دارد. در چه شرایطی این دو با هم آشنا شده‌اند؟ فیلم در این باره چیزی به ما نمی‌گوید و لاجرم شناخت ما از طاهره و زندگی‌اش دقیق نیست؛ چرا که طاهره قرار است نماینده‌ی طیفی از زنان جامعه باشد که برای خانواده سنگ تمام می‌گذارند اما از سوی افراد همین خانواده دیده نمی‌شوند. سیکل ناتمام زندگی طاهره و پایان فیلم، در واقع نگاه تجویزی فیلم‌ساز نسبت به چنین شخصیت‌هایی است. ما نمی‌توانیم به ضرس قاطع بگوییم شخصیتی که فیلم در تمام مدت برای ما به تصویر کشیده است، آیا منطقاً به چنین نتیجه‌ای خواهد رسید یا نه؟ این پرسش مهمی است که به همین سادگی همواره با آن روبه‌رو است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine