سینمای واقعیت، واقعیت سینمایی

مفهوم واقعیت برای عباس کیارستمی تقریباً در تمامی دوران کاری‌اش اهمیت ویژه‌ای داشته است؛ از همان نخستین باری که به عنوان کارگردان (منهای آثار بسیاری که به عنوان فیلم تبلیغاتی ساخته بود) پشت دوربین نان و کوچه اصرار داشت تا ورود پسربچه به خانه و لم دادن سگ پشت در را در یک نما بگیرد، نشان داد مفهوم واقعیت یکی از بزرگ‌ترین چالش‌های او در سینماست. اما او می‌دانست که چنین مفهومی اگر مقهور سینما نشود، اتفاق خاصی در ساخت یک فیلم رخ نداده است. وی در مسافر چنین می‌کند و با نشان دادن استادیوم ورزشی خالی از تماشاگر و خواب ماندن قهرمان فیلمش و ندیدن چیزی که آن همه برایش دوندگی کرده بود، واقعیت را به روایت خودش بازگو می‌کند. این تقریباً در تمامی آثار کیارستمی حضور دارد: واقعیت برای او چیزی است ساخته‌ی ذهن خودش و بیرون از ذهن او واقعیتی وجود ندارد. وقتی در همشهری سراغ واقعیتی به نام طرح ترافیک می‌رود یا در دندان درد قرار است واقعیت را آموزش بدهد یا در خانه‌ی دوست کجاست؟ سراغ مضمون واقعی و ساده‌ای می‌رود و در سه‌گانه‌ی «کوکر» زمانی که واقعیتی سهمگین (زلزله، مرگ و خرابی) را می‌خواهد نشان دهد، تنها و تنها روایت خودش از واقعیت را نشان می‌دهد و کاری به مستند‌گونگی ندارد.
حسن فرازمند، خبرنگار مجله‌ی سروش وقتی سوار بر آژانس می‌رود که خبری ناب و دست اول از واقعیتی بی‌بدیل را به قول خودش مانند «اوریانایی» (اشاره به سبک و سیاق روزنامه‌نگار سرشناس ایتالیایی اوریانا فالاچی) به دست چاپ بسپارد، احتمالاً هرگز فکرش را نمی‌کرد که این خبر ساده، از خبر بودن فراتر برود و کیارستمی با روایت تصویری آن، یک واقعیت را به زبان سینما تعریف کند. شگردی که در دستان کیارستمی به کمال رسید و به نام او رقم خورد: همه‌ی ما واقعیت کاری را در خاطر داریم که مرحوم حسین سبزیان انجام داد. او خودش را به جای کسی جا زد که نبود. به روایت کیارستمی همه چیز از مینی‌بوسی شروع می‌شود که مادر آن خانواده سوار شده و به طور اتفاقی با سبزیان آشنا می‌شود. کیارستمی سعی می‌کند از دو بُعد به ماجرا نزدیک شود. یک بعد روایت بیرونی حسن فرازمند، دستگیری سبزیان، دادگاه و سپس آزادی‌اش از زندان است و بعد دیگر روایت خانواده‌ای که مورد اخاذی قرار گرفته است. او بی‌آن‌که بخواهد در ظاهر قضاوتی کند، سعی دارد واقعیت را بازسازی کند. یادمان باشد در جایی از فیلم قاضی دادگاه اشاره می‌کند که پرونده‌ی سبزیان چندان مهم نیست و حکم سنگینی نیز نخواهد داشت اما کیارستمی ترجیح می‌دهد برای فیلم‌برداری این بخش، از دوربین شانزده ‌میلی‌متری (بقیه‌ی فیلم با دوربین 35 میلی‌متری گرفته شده) استفاده کند تا بتواند وارد دادگاه بشود و از ماجراها فیلم‌برداری کند.
بدیهی است که کیارستمی برای فیلم‌برداری از واقعیت ماجرا آن را کارگردانی کرده است. کارگردانی واقعیت در فیلم کیارستمی و مثلاً در بخش رویارویی سبزیان و آهنگ‌سازی که با آن خانواده رفت‌وآمد دارد و کارگردان اصلی را دیده و می‌شناسد، به همان اندازه دستکاری در واقعیت است که لگد زدن فرازمند به قوطی حشره‌کشی که در سرازیری خیابان می‌غلتد و دوربین کیارستمی مانند فیلمی که بعدها ساخت و حرکت سیبی در آب را دنبال می‌کند، آن را رها نمی‌کند. به نظر می‌رسد باید این «میزانسن» را در سینمای کیارستمی کلیدی دانست و به‌سادگی از آن عبور نکرد. کیارستمی واقعیت را در ماجرای سبزیان بازسازی می‌کند. این‌ها به طور طبیعی ربطی به واقعیت ماجرا ندارند و روایت کیارستمی از واقعیت مردی است که خودش را به جای دیگری جا زده است. اما کیارستمی در واقع به تمهید دیگری نیز فکر می‌کند که باعث می‌شود هرچه بیش‌تر اثرش با واقعیت مماس شود. نگاه کنید به قوطی حشره‌کش و نخستین نمای فیلم که طولانی است و از پشت شیشه‌ی جلوی اتومبیل آژانس، حسن فرازمند را در حال حرف زدن نشان می‌دهد. کیارستمی حتی تمام شدن باطری دستگاه ضبط او را ضبط کرده و به اندازه‌ی ضبط ماجرای دادگاه برایش اهمیت داشته است. اما این‌ها در فیلمی که قرار است داستانی متداول و مثلاً روایتی سه‌پرده‌ای را به ما نشان دهد، هرگز مهم نیستند. پس کیارستمی به چیزی توجه دارد که دیگران ندارند. همان طور که همه‌ی ما آن خبر را در مجله‌ی هفتگی سروش خواندیم و احتمالاً چیزی در آن ندیدیم که بتواند به زبان سینما بیان شود اما کیارستمی در این واقعیت چیزی را دیده است که حاضر می‌شود دوربینش را به میانه‌ی این ماجرا ‌ببرد. او در یک زمان واحد و به اقتضای «واقعیت موجود» حتی شاکله‌ی کارش را تغییر می‌دهد. نگاه کنیم به قاب‌بندی‌های کیارستمی مثلاً در خانه و تب‌وتاب سبزیان با کنار زدن پرده و نگاه کردن به حیاط خانه یا نحوه‌ی نشستن او در اتاق و قاب‌بندی کیارستمی که همه را یا روی سه‌پایه می‌گیرد یا دوربینش با بازیگر پن می‌کند. اما او ابایی ندارد که در صحنه‌ی دادگاه روال تصویری فیلم را دگرگون کند و به نمای طولانی روی بیاورد یا از دوربین روی دست استفاده کند و این را به جان بخرد که از او به عنوان یک آماتور یاد کنند که قواعد سینما را یا نمی‌شناسد یا عامدانه می‌شکند که چه چیزی نصیبش شود؟
آن‌چه کیارستمی در کلوزآپ به آن نائل می‌شود، شاید نه ربطی به آن فیلم‌ساز و بدلش داشته باشد و نه به آن خبرنگار و سرباز و پاسگاه ژاندارمری و آن خانواده که نزدیک بود به دام اخاذی بیفتد. کیارستمی در کلوزآپ سکه‌ی واقعیت را به نام خودش ضرب می‌زند. به نظر نمی‌رسد این گفته اغراق‌آمیز باشد که در سینمای جهان به طور کلی با دو گروه فیلم‌ساز روبه‌رو هستیم: گروهی که واقعیت را به فیلم برمی‌گرداند و دخل و تصرفی در آن نمی‌کند (این گروه در جهان سینما بسیار موفق است و آثار پرفروشی ساخته‌است و ظاهراً نامش هم ماندگار است) اما گروه دیگری نیز هست که همواره روایت خودش را از واقعیت بازنمایی می‌کند. در واقع این واقعیت است که مقهور آن‌هاست و نه آن‌ها مقهور واقعیت. بسیار طبیعی است که این گروه دوم در اقلیت قرار بگیرد و مانند گروه نخست به چشم نیاید، اما احتمالاً برای آن‌ها اهمیتی ندارد که دیده نشوند؛ و همین قدر که می‌توانند مُهر خویش و روایت خویش را بر واقعیت (یا به عبارتی بر سینمای واقعیت) حک کنند، برای‌شان کافی است. به نظر می‌رسد این‌ها در شمار ابداع‌کنندگان واقعیت سینمایی قرار بگیرند. این افتخاری است که کیارستمی و سینماگرانی نظیر وی نصیب «واقعیت» و «سینما» کرده‌اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine