در برابر باد

اصولاً نمی‌توان به اهداف و نیات فیلم‌سازانی پی برد که از همان ابتدای ساخت فیلم می‌دانند که فیلم و قهرمان‌شان بازنده‌اند اما به کارشان ادامه می‌دهند و همان طور که پیش‌بینی می‌شود، در انتها قهرمان شکست می‌خورد و فیلم تمام می‌شود! یکی از نمونه‌های چنین آثاری در سینمای ایران گردباد ساخته‌ی کامران قدکچیان است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از علیرضا داودنژاد. شاید بد نباشد به این اشاره شود که هدف از این بخش در سایت ماهنامه‌ی «فیلم» تنها اشاره‌ای به گذشته و نوستالژی سینمای ایران نیست. بازخوانی سینمای گذشته این فرصت را در اختیار ما قرار می‌دهد تا به بهانه‌ی مرور برخی از آثار گذشته‌ی سینمای خود در مسأله‌ی «روایت در سینمای ایران» کندوکاوی کنیم و احتمالاً به این‌جا برسیم که با این بازخوانی می‌توانیم اندکی به آسیب‌شناسی امروز سینمای ایران نزدیک‌تر شویم.
گردباد در ۱۳۶۵ با بازی فرامرز قریبیان، محمد مطیع، جمشید مشایخی و احمد هاشمی به نمایش درآمد و داستانی خیالی در مورد رژیم گذشته دارد. از همان نوع داستان‌هایی که در مطالب گذشته به آن‌ها اشاره کردیم و نمونه‌اش را در آثاری مانند برنج خونین (امیر قویدل و اسدالله نیک‌نژاد، ۱۳۶۰) شاهد بوده‌ایم. اما این بار کار به زباله‌های اتمی کشیده است و آمریکایی‌ها زباله‌های اتمی را در اطراف یکی از روستاهای خراسان دفن می‌کنند و در نتیجه‌ی تشعشع مواد رادیواکتیو، چوپانی به بیماری مرموزی دچار می‌شود. عبدالله (قریبیان) که اهالی روستا او را از خود رانده‌اند، برادرش را به بیمارستانی در تهران می‌برد. بر اساس آن‌چه در کتاب فیلمشناخت ایران (عباس بهارلو) آمده است: «پزشکی مبارز (ایرج راد) که ماجرا را دریافته، موضوع را به رییس بیمارستان (جمشید مشایخی) گزارش می‌کند. سازمان امنیت و آمریکایی‌ها که از درز کردن موضوع بیمناک‌اند، تصمیم می‌گیرند چوپان بیمار را به خارج منتقل کرده یا از بین ببرند. پزشک مبارز از ماجرا باخبر می‌شود و به کمک عبدالله و هم‌ولایتی او بیمار را از بیمارستان می‌ربایند. مأموران سازمان امنیت در تعقیب آنان هم‌ولایتی عبدالله و برادرش را به قتل می‌رسانند. عبدالله که به خشم آمده، بر سر راه رییس گروه آمریکایی کمین کرده و شیشه‌ی اتومبیل او را با ضربه‌ی چماق می‌شکند.»
در نگاه نخست، طرح داستانی فیلم تازه می‌نماید. مسأله‌ی زباله‌های اتمی و نحوه‌ی بیمار شدن برادر عبدالله که چیزی است نزدیک به نوع شیوع بیماری ناشناخته‌ای در گذرگاه کاساندرا (جرج پی. کوزماتوس، ۱۹۷۶) برای تماشاگر جذاب است. تماشای فرامرز قریبیان ستاره‌ی وقت سینما در لباس روستاییان خراسان نیز جذاب و تازه است. حضور شخصیتی که محمد مطیع نقشش را بازی می‌کند و از ولایت به تهران آمده و آن قدر مار خورده که حالا برای خودش افعی شده است، نیز نمک ماجراها و داستان فیلم است. وجود پزشک مبارز و رییس بیمارستان هم در شمار کلیشه‌های فیلم‌هایی از این دست است که بارها دیده‌ایم. اما از ضعف‌های آشکار فیلم این است که در واقع قهرمان ندارد. عبدالله آن قدر در طول فیلم سرخورده و بی‌پناه و منفعل است که نمی‌توان او را قهرمان دانست. از سوی دیگر ضدقهرمان‌های فیلم از جمله آن فرد آمریکایی و فردی از سازمان امنیت که نقشش را مرحوم هاشمی بازی می‌کند (که نوع بازی خاصش مانع می‌شود وی را صددرصد شخصیتی منفی بدانیم) به اندازه‌ی کافی قوی هستند. پس موازنه‌ی نیروی مثبت و نیروی منفی از همان ابتدا به‌هم خورده است. هرازگاهی عبدالله توپ‌وتشری می‌کند و سراغ برادرش را می‌گیرد اما مشخصاً کاری از دست او برنمی‌آید. فیلم سکانس پرهیجانی دارد که در آن پزشک مبارز، برادر عبدالله را با کمک هم‌ولایتی از بیمارستان خارج می‌کند و تعلیق فراوانی به فیلم تزریق می‌شود. اما تقریباً بی‌هیچ فاصله‌ای نیروهای سازمان امنیت هر دو را دستگیر می‌کنند و سرانجام از میان می‌برند. نیروی منفی بسیار قدرتمند است و نیروی مثبت کاری از دستش برنمی‌آید تا در برابر این همه توان نیروی منفی عکس‌العمل نشان دهد. تنها کاری که از عبدالله به عنوان نماد نیروی مثبت و قهرمان برمی‌آید، این است که کمین کند و در نمایی که در لابراتوار به شکل نماهای آهسته درآمده، با چماق به شیشه‌ی اتومبیل آن آمریکایی حمله‌ور شود و تمام! قدر مسلم تماشاگر انتظار ندارد عبدالله به سبک رمبو به سازمان امنیت حمله‌ور شود و یک‌تنه تمام آمریکایی‌ها را به درک واصل کند اما چنین حرکت حقیرانه‌ای که کاریکاتوری از یک انتقام واقعی است، تنها و تنها به این نکته اشاره دارد که فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز می‌دانند با چنین دست‌مایه‌ای بیش از این نمی‌شود کاری کرد. در واقع آن‌چه به عنوان یکی از ضعف‌های آشکار در نوع روایت سینمای ایران خودنمایی می‌کند، برداشتن سنگ بزرگ از سوی سینماگران و نزدن آن است! به عبارت دیگر برخی از سازندگان سینمای ایران با خودآگاهی سراغ داستان‌هایی می‌روند که از همان ابتدا مشخص است هیچ نوع نتیجه‌ی منطقی نخواهد داشت و در انتها همه چیز باید «سمبل» بشود؛ با این حال برای ایجاد جذابیت - به هر قیمتی - سراغ چنین سوژه‌هایی می‌روند و آثاری مانند گردباد ساخته می‌شوند که از ابتدا امید مواجهه با داستانی بزرگ را به وجود می‌آورند اما در انتها شکستن شیشه‌ی اتومبیل یک آمریکایی تنها کاری است که از عهده‌ی «قهرمان» داستان برمی‌آید.
سینمای ایران در سال‌های مختلفی از چنین آسیب‌هایی رنج برده است و گردباد تنها یک نمونه از این آسیب‌هاست که زمینه‌ساز ورود نگرش‌های دیگری تحت عناوین مختلفی به شاکله‌ی سینمای ایران شدند. در واقع همین بس که آثاری مانند گردباد باعث شدند تا روایت داستانی متداول و مرسومی که با نام ساختار سه‌پرده‌ای آن را می‌شناسیم، به‌تدریج از سینمای ایران رخت بربندد و ساختار روایت‌های غیرخطی به نوعی سینمای ایران را در بر بگیرد و به بهانه‌ی ناکارآمدی «سینمای داستان‌گوی فارسی»، روایت‌هایی کُند و سنگین با نام‌هایی مختلف هم‌چون «فیلم‌های آپارتمانی» سینمای ایران را به اشغال خود درآورند. ساختن آثاری مانند گردباد زمانی جزو استراتژی ساختاری سینمای ایران بود؛ ایجاد هیجان کاذب حتی به قیمت ریزش مخاطبان. مخاطبان سینمای ایران نیز که در برابر فیلم‌سازان ایرانی همواره خلع سلاح هستند و هرچه را به‌شان داده شود، می‌بینند، به‌ناچار و به‌تدریج از سینمای داستان‌گوی متعارف فاصله گرفتند و رفته‌رفته تماشاگر آثاری در سینمای ایران شدند که نه برای پسند آن‌ها، بلکه به منظور دردل فیلم‌ساز با خودش ساخته شده‌اند و می‌شوند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine