|
محمد رحمانیان که از چهره‌های شناخته‌شده‌ی تئاتر است در اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش، بخشی از زندگی ناصر و دوستانش را به تصویر کشیده است و در لوکیشن‌هایی ناکجاآبادی، فیلمی در ستایش خیال و سینما ساخته است؛ فیلمی که با گروه همیشگی رحمانیان در تئاترهایش بر پرده‌ی سینما نقش بسته است. در دورانی که سینما برای سرگرمی مردم در جهان یکه‌تازی می‌کرد و خیل مخاطبان را به سوی خود جذب می‌کرد، مردمانی هم بودند که از این نعمت بهره‌ای نمی‌بردند. این در حالی بود که دوران شهرفرنگ به اتمام رسیده و جذابیت‌های خود را از دست داده بود. در این حال‌وهوا ناصر (با بازی علی عمرانی) با توصیه‌ی دوست زندانی‌اش خود را به تبعیدی خودخواسته روانه می‌کند تا بتواند سینما را در زندگی اهالی روستای عشق‌آباد جاری کند و تلخی‌ها را با سینما از میان بردارد و با تکیه بر قوه‌ی تخیلش، انسان‌ها را از رخوت روزانه‌شان برهاند.
گرایش اصلی فیلم‌ساز در سینما نیمکت قصه‌گویی نیست. رحمانیان در زمینه ی کنار گذاشتن قید‌های سینمای داستان گو با عزمی راسخ عمل نمی‌کند و در بخش‌هایی از فیلم (هرچند انگشت‌شمار) سراغ قواعد مرسوم داستان می‌رود (مثلاً حضور نقطه‌ی عطف در اواسط داستان: عشق ناصر به زن)؛ این موضوع بر پراکندگی ذاتی نماهای فیلم اضافه شده و بلاتکلیفی بیننده را دوچندان می‌کند. در واقع قصه‌گویی هم‌چون قیدی به نظر می‌رسد که بر دست‌وپای فیلم‌ساز زده‌اند و مانع آزادی عمل او شده است.
در سینما نیمکت ذهنیت فیلم‌ساز بر نکوهش سانسور و مصایب آن متمرکز شده و در اغلب بخش‌های فیلم، ایده‌ی رادیکال رهایی از بند سانسور، او را از شخصیت‌پردازی دور کرده است. نیمه‌ی دوم فیلم اسیر تأکید فیلم‌ساز بر مشقت‌های گروه نمایشی ناصر می‌شود و عملاً در بند این تکرارها می‌ماند؛ بدون این‌که گرهی از قصه گشوده شود یا به جزییات شخصیت‌ها نزدیک شود. رحمانیان ترسیم شمایل آدم‌ها و قواعد روزگار در دهه‌ی ۱۳۶۰ و ادای دین به سینمای کلاسیک را در برنامه‌ی خود قرار داده و برای رسیدن به این منظور از ساختار کولاژ برای فیلمشاستفاده کرده است؛ به طوری که بسیاری از نماهای فیلم بدون احتمال آسیب رساندن به ساختار کلی اثر، قابل حذف یا اضافه کردن هستند. انتخاب ساختاری که قوه‌ی محرکه‌اش روایت نیست، فیلم‌ساز را به سوی بهره‌مندی از تصاویر قدرتمند و گسترش آن‌ها سوق می‌دهد (مانند آثار سرگئی پاراجانف). سینمای شاعرانه از تصویرهایی تشکیل می‌شود که با ترکیب‌بندی‌ها و رنگ‌ها و میزانسن خاص خود، حس فیلم‌ساز را بیان می‌کنند. اما رحمانیان در استفاده از قوت تصاویر ناکام می‌ماند و از این پتانسیل بزرگ نهفته در قاب‌بندی‌ها چشم‌پوشی می‌کند. کنار هم نشستن تصویرها و صداهایی که خط روایی بسیار کم‌رنگی آن ها را به هم پیوند می‌دهد، امکان اتصال دائمی به فیلم را سلب می‌کند و از نیمه‌های فیلم، تماشای آن در اکثر دقایق متکی به هنرنمایی‌های انفرادی علی عمرانی (ناصر) است که هم‌چون فضای حاکم بر نمایش، یک‌تنه بار اغلب پرده‌ها را بر دوش می‌کشد.
علی حاتمی در دلشدگان دین خود به موسیقی اصیل ایرانی را ادا می‌کند و با ارائه‌ی برداشت خاص خود از رخدادی تاریخی (سفر موسیقی‌دان‌ها به تفلیس) زندگی بزرگان موسیقی ایران و سختی‌های راه آنان را برای اعتلای موسیقی ایرانی مجسم  می‌کند. رحمانیان نیز با ایده‌ای جذاب و متفاوت پای در عرصه‌ی ستایش پیشینیان نهاده و سینما و نمایش را در یک قاب و در کنار هم ارج نهاده است. حاتمی با پرداخت موشکافانه‌ی جزییات زندگی اعضای کاروان موسیقی و بهره‌گیری هوشمندانه از داستان عشق بی‌فرجام طاهر و شاهزاده‌ی نابینا، هم‌ذات‌پنداری مخاطب را جلب می‌کند اما رحمانیان چنان مدهوش نمایش مکرر فیلم‌ها در جای‌جای روستا می‌شود که فراموش می‌کند نخی را بین داستانک‌هایش قرار دهد و حلقه‌ی اتصالی بین آن‌ها قائل شود. گفت‌وگوها در آثار حاتمی شکلی هم‌چون نمایش دارند و او جنس گفتارها را با شخصیت‌هایش متناسب خلق می‌کند، به گونه‌ای که بازیگران به وادی درشت‌نمایی درنیفتند؛ اما رحمانیان درگیر پیچیده‌گویی می‌شود و نمی‌تواند جنس بازی‌ها و گفتارشان را جور کند. از سوی دیگر، نمایش‌های اغراق‌شده‌ی بازیگران با تمپوی ذاتی پلان‌ها همخوانی ندارد؛ به عنوان مثال نمای ویولن زدن صبا با حالت عریان و در سرمای شدید، نمی‌تواند سرگشتگی شخصیت را به نمایش بگذارد، بلکه صرفاً با نمایی گل‌درشت بیننده را در وسط جاده‌ای برفی غافلگیر می‌کند بدون آن‌که به کارکرد دراماتیک مورد نظر فیلم‌ساز نزدیک شود.
دوربین فیلم‌ساز بر زندگی درونی شخصیت‌هایش مکث نمی‌کند و بی‌وقفه در حال به تصویر کشیدن نمایش‌های گروه ناصر است. این موضوع از نزدیک شدن به اوضاع روحی آدم‌های قصه جلوگیری می‌کند. غیبت‌های ناگهانی اعضای گروه و دور افتادن آن‌ها از سیر قصه در مقاطعی از فیلم، روایت را چندپاره کرده است و بخش‌های مختلف فیلم را به هم نزدیک نمی‌کند. فیلم‌ساز می‌کوشد معضل‌های شخصیت‌هایش را به اجتماع پیرامونی تعمیم دهد و با نیش‌ها و کنایه‌های سیاسی‌اجتماعی، بر جذابیت‌های فیلمش بیفزاید و همدلی عاطفی بیننده را به چنگ آورد. در سینما نیمکت میزانسن در درک جغرافیای اتفاق‌ها و دنبال کردن ماجراها کمک‌رسان نیست و نمی‌تواند مخاطب را در کشف دنیای انسان‌ها یاری کند.
رحمانیان بیش از هر موضوع دیگری به خلق داستانک‌ها توجه داشته است؛ داستانک‌هایی که مجموعه‌ای از ناکامی‌های آدم‌های قصه را به تصویر می‌کشد. شخصیت‌های سینما نیمکت در رسیدن به اهداف زندگی شخصی و تشکیل خانواده درمانده‌اند و این درماندگی، آن‌ها را به سوی وقف ادامه‌ی زندگی‌شان در راه جاودانه کردن آثار سینمایی از طریق نمایش سوق می‌دهد. آن‌ها بی‌وقفه می‌کوشند تا با حداقل امکانات، نشاطی را به مردم عشق‌آباد هدیه کنند در حالی که خود سرنوشتی تراژیک دارند. البته رحمانیان با تکیه بر عناصر داستانی فرعی هم‌چون عادت‌های رفتاری صبا (پرخوری) و... از تلخی قصه‌اش می‌کاهد؛ یا دیالوگ‌ها به گونه‌ای انتخاب شده‌اند که طنازی‌هایی در خود داشته باشند.
زن در سینما نیمکت از یک سو ایجادکننده‌ی ثبات و از سوی دیگر برهم‌زننده‌ی معادلات گروه ناصر است. زن با ورودش به قصه، موازنه‌ی بین شخصیت‌های نمایش را برقرار می‌کند و با تکمیل هنرمندی ناصر، در غنای بیش‌تر نمایش‌ها مفید واقع می‌شود. اما از سوی دیگر دلدادگی ناصر به او، کار را پیچیده می‌کند. رحمانیان با ایجاد این رابطه‌ی عاطفی عمیق، به دنبال ایجاد دوقطبی عقل و احساس می‌رود و نشان می‌دهد که چه‌گونه این احساسات لطیف بشری می‌تواند در عین سازنده بودن، ویرانگر باشد و هر مجموعه‌ی منظمی را به سوی بی‌نظمی ببرد.
|