نیمه‌ی گم‌شده

معمولاً در سینمای ایران رسم بر این نیست که فیلم‌سازی بر اساس کتابی فیلمی بسازد؛ نه به شکل اقتباس ادبی و نه به شکلی که تهمینه میلانی عمل کرد و بر اساس یک کتاب روان‌شناسی فیلمی ساخت که در شمار یکی از آثار پرفروش سال خودش قرار گرفت. شفای کودک درون نوشته‌ی لوسیا کاپاچیونه به ترجمه‌ی گیتی خوشدل، کتابی است که بیش از هر چیز دیگری به کودکی توجه دارد که درون ما به حیاتش ادامه می‌دهد و فرقی هم نمی‌کند که چند سال‌مان باشد، چون او همیشه یک کودک باقی مانده است. کودکی خجالتی، زود‌رنج و آرمان‌گرا که درون ما نفس می‌کشد و بر اساس تئوری خانم کاپاچیونه اگر بتوانیم با آن ارتباط برقرار و درکش کنیم و نیازهایش را بشناسیم، خواهیم توانست به آرامشی دست یابیم که مدت‌هاست حتی خوابش را ندیده‌ایم. بر این اساس یوسف یوسف‌پور (محمدرضا گلزار) و سایه نیازی (مهناز افشار) به‌واسطه‌ی حضور یک روان‌شناس (آتیلا پسیانی) پی می‌برند که ازدواج‌شان یک مشکل بزرگ دارد: آن‌ها نمی‌دانند چرا با هم ازدواج کرده‌اند! استراتژی میلانی، استفاده از ساختار کمدی رمانتیک برای پرداختن به معضل به‌شدت تلخی است که بسیاری از خانواده‌ها با آن دست به گریبان هستند. آثار مختلفی را سراغ داریم که وقتی سراغ معضل‌های تلخ و تراژیک زندگی می‌روند، هرگز سعی نمی‌کنند «نمایش شیرینی» از آن‌ها داشته باشند. به عبارت دیگر، فیلم‌هایی که سراغ مسائلی مانند طلاق می‌روند، لاجرم در بند واقعیت و واقع‌گرایی باقی می‌مانند. می‌دانیم واقعیت جدایی و طلاق همواره تلخ است و هیچ جایی برای خنده و سرگرمی ندارد، اما شاید کافی باشد از واقعیت عبور کنیم تا بتوانیم به هر شکلی که ممکن است با یک معضل، حتی بسیار تلخ، روبه‌رو شویم.
بر این اساس فیلم از همان نخستین نماها به‌واسطه‌ی نحوه‌ی کارگردانی و هدایت بازیگران و به طور کلی میزانسن‌های کمیکش به تماشاگر می‌گوید که در نهایت با نتیجه‌ی تلخی روبه‌رو نخواهد شد. بازی موش‌وگربه‌ی یوسف و سایه که در ابتدا در حد شکستن ظروف و قیچی کردن لباس‌ها است، ناگهان و با پیشنهاد روان‌شناس جدی می‌شود. یوسف مجبور است چند روز را بدون سایه سر کند تا بتواند بر اساس آموزه‌های دکتر کاپاچیو با کودک درونش ارتباط برقرار کند. سکانس اثرگذار گریه‌ی شدید گلزار هنگام مواجهه با خواسته‌ی کودک درونش را هنوز در فیلم به یاد داریم. او با دست چپ از قول کودک درونش می‌نویسد و همین کوتاهی نسبت به کودک درون باعث تأثر یوسف می‌شود. این‌ها را باید اضافه کرد به ریتمی که فیلم در روایت داستانش برگزیده است که به نظر می‌رسد در اقبال تماشاگر نسبت به فیلم تأثیرگذار بوده است. ریتم قصه‌گویی فیلم به گونه‌ای است که رویدادها دچار مکث نمی‌شوند (این اصولاً یکی از مؤلفه‌های کمدی‌رمانتیک‌‌ها است که ریتم در آن‌ها اجازه نمی‌دهد تماشاگر به سیر وقایع - جدا از جریان روایت فیلم - توجه کند).
با توجه به ریتم قصه‌گویی در فیلم است که حتی حضور یک عنصر ظاهراً مزاحم - که کیکاوس یاکیده در نخستین حضور سینمایی‌اش آن را بازی می‌کند - پذیرفتنی باشد. او عاملی است که به قصه ریتم می‌دهد و حضور گاه‌و‌بیگاهش موتور محرکه‌ی قصه است. از سوی دیگر می‌توان یقین داشت که چنین ریتم پرشتابی زمان نگارش فیلم‌نامه شکل گرفته است؛ پیداست که از پیش یک قاعده‌ی کلی در فیلم‌نامه و به تبع آن در خود فیلم رعایت شده و آن این است که فیلم حتی یک لحظه هم - به‌اصطلاح - یقه‌ی تماشاگرش را رها نکند تا او از فیلم فاصله بگیرد. این معضل همیشگی سینمای ما بوده است که قصه‌گویی و نگه داشتن تماشاگر در سالن سینما، گاهی دغدغه‌ی ابتدایی شماری از فیلم‌سازان ما نبوده است.
آتش‌بس نشان‌دهنده‌ی وجه دیگری از سینمای میلانی نیز هست. او سعی دارد در این‌جا نسبت به شخصیت‌های فیلمش بی‌طرفانه رفتار کند. او اجازه داده است که هر دو شخصیت اصلی بتوانند مسائل خود را طرح کنند؛ چه یوسف که اصلاً آدم بددلی است و دوست دارد سایه را مثل یک عروسک در خانه نگهداری کند و چه سایه که لج‌بازی را بر زندگی بی‌دغدغه با یوسف ترجیح می‌دهد. در این میان نقش روان‌شناس برای رسیدن هر دو شخصیت به تعادل قابل‌اشاره است. در واقع فیلم بی‌آن‌که بخواهد به شکل گل‌درشتی بر حضور یک روان‌شناس در فضای زندگی زوج‌ها تأکید کند، اعلام می‌کند که یک ناظر بی‌طرف می‌تواند به حرف هر دو سوی ماجرا گوش بدهد و نگذارد تنش‌ها و تلخی‌ها بیش از پیش شدت بگیرند و دردسرآفرین شوند.
آتش‌بس قطعاً فیلمی حاوی پیام است و این را از تماشاگرش پنهان نمی‌کند. فیلم به دنبال این است که به تماشاگر نیمه‌ی گم‌شده‌ی وجودش را نشان دهد و او را آماده‌ی رودررویی با کودک درونش کند. پایان فیلم، پس از عنوان‌بندی، در واقع شوخی‌های آن را کامل می‌کند. یوسف هم‌چنان، به‌ظاهر یک‌دنده است و می‌خواهد سایه شبیه او باشد و نه او شبیه سایه. در واقع میلانی هم‌چنان با استفاده از زبان طنز به تماشاگرش اعلام می‌کند که فیلم و زندگی فاصله‌شان را از هم حفظ خواهند کرد. فیلم قرار نیست دقیقاً مانند زندگی باشد و زندگی نیز نمی‌تواند مانند فیلم عمل کند. اما فیلم می‌تواند زمینه‌ساز مناسبی باشد برای این‌که تماشاگر به این موضوع فکر کند که در زندگی همه چیز را از همان ابتدا به یک بحران بدل نکند. شاید اندکی تأمل بتواند یک زندگی را از سقوط نجات دهد. بدون این‌که بخواهیم نتیجه‌ی خاصی از مقایسه‌ی آتش‌بس با اثری مانند کریمر علیه کریمر بگیریم یا بخواهیم سطح دو فیلم را یکی فرض کنیم، تنها به این بسنده کنیم که باید به پایان هر دو فیلم اندکی توجه کنیم. یکی سراسر تلخ و «واقعی» است و دیگری شاد و شنگول و «غیرواقعی». یکی تماشاگرش را با واقعیت روبه‌رو می‌کند و دیگری سعی دارد از واقعیتی سخن بگوید که سینما آن را بنا کرده و ممکن است ربطی به واقعیت نداشته باشد. این را نیز نباید از نظر دور داشت که در سینمای ایران آثاری ساخته شده‌اند که تلخ و واقعی بوده و با استقبال فراوان تماشاگران روبه‌رو شده و جزو آثار پرفروش سینمای ایران قرار گرفته‌اند. با این همه آیا نمی‌توان روی این نکته اندکی تأمل کرد که نکند سینما قرار نیست همان واقعیت روی پرده باشد و واقعیت فی‌نفسه با سینما نسبت مستقیمی ندارد؟