دنیای دیوانه‌ی دیوانه!

لانتوری (رضا درمیشیان)

قصه‌های پندآموز مادربزرگ

مسعود میرحسینی
لانتوری نگاه ژورنالیستی کارگردان به بزهکاری است؛ گزارش ژورنالیستی که به فیلم تبدیل شده است و همین معضل اصلی فیلم است. فیلم بین روایت مستندگونه و داستانی سردرگم به نظر می‌رسد و در نهایت تعادل را از دست می‌دهد. اصلاً انگار فیلم به‌نوعی برای توده‌ها ساخته شده است و با یک نگاه صریح و روراست قصد داشته به دور از کنکاش و درگیر شدن ذهن تماشاگرانش آن‌ها را به ساده‌ترین راه ممکن تحت تأثیر قرار دهد. از این رو می‌توان فیلم را خیلی شبیه قصه‌های پندآموز مادربزرگان دانست که شنوندگان را به‌راحتی درگیر می‌کرد و در نهایت به‌سادگی این پیام را به آن‌ها می‌داد که اگر این کار بد را مرتکب شوی، چنین عاقبتی در انتظار است.
لانتوری در آسیب‌شناسی بزهکاری هم ناموفق است و تلاش فیلم‌ساز برای آسیب‌شناسی در قالب مصاحبه با استاد دانشگاه و وکیل و فردی از طبقه‌ی پایین جامعه، تبدیل شده به نقد فیلم از این شرایط اجتماعی؛ و تا آن‌جا پیش می‌رود که گویا بازخورد تماشاگران پس از دیدن فیلم را شاهد هستیم! و همین طور پاسخ کارگردان به منتقدان نمایش این مضامین در سینما.
فیلم مملو از سوژه‌ها و داستان‌های فرعی است اما به هیچ‌کدام جز اسیدباشی به‌خوبی پرداخته نمی‌شود. نیمه‌ی دوم فیلم داستانی ظاهراً عاشقانه را بازگو می‌کند که در نهایت به یکی از معضل‌های بزرگ جامعه‌ی ما در سال‌های اخیر یعنی اسیدپاشی می‌انجامد. اما در کل باقی فیلم شامل داستان‌های فرعی و حکایت بزهکارانی است که انگار برای پرورش شخصیت‌های اصلی در داستان گنجانده شده‌اند و همین موضوع است که فیلم را به دو نیمه‌ی متفاوت (دو فیلم) بدل کرده و تعادل داستان را به‌هم زده است.
از میان بازیگران فیلم، بازی‌های نوید محمدزاده و مریم پالیزبان یک سر و گردن بالاتر از باقی بازیگران است. بخش پایانی فیلم که روی اسیدپاشی و عواقب آن برای هر دو طرف ماجرا تمرکز دارد به‌خوبی تماشاگران را درگیر و میخکوب می‌کند و با این‌که در بعضی صحنه‌ها کمی کشدار به نظر می‌رسد اما نمایش عریان و بی‌پرده‌ی چهره‌ی ازریخت‌افتاده‌ی زن و ضجه‌های او دست‌کم عموم مخاطبان را متأثر می‌کند و آن‌ها را به فکر فرو می‌برد.

فروشنده (اصغر فرهادی)

جهانِ کلاستروفوبیک ما

احسان اکبرپور
فروشندهی اصغر فرهادی فیلمی است درباره بخشی از تهرانِ امروز؛ تهرانی که در لایه‌های زیرین طبقه‌ی متوسط‌ خود بیش‌ترین شباهت را دارد به نیویورک دهه‌ی پنجاه میلادی؛ نیویورکی که در نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشندهی آرتور میلر، نمودی است از هژمونی پررنگ سرمایه‌داری در جهانی که «اخلاق» نخستین قربانی است. اثر تازه‌ی فرهادی از این لحاظ فیلمی است در ادامه‌ی روندی که او با درباره الی... آغاز کرد و در جدایی نادر از سیمین به اوج رساند؛ هرچند که عینک فرهادی در دو فیلم نخستش و به‌ویژه شهر زیبا بر طبقه‌ی فرودست جامعه و موضوع‌های نسبتاً ملتهب اجتماعی متمرکز است و فیلم‌ساز نیز پسِ شهری را نشان می‌دهد که در آن کودکان و زنان و به طور کلی انسان قربانی است.
درون‌مایه‌ی پررنگ همه‌ی فیلم‌های فرهادی پس از شهر زیبا «قضاوت» است، یا بهتر بگوییم «قضاوت نکردن». فرهادی اگر در شهر زیبا با ظرافت مناسبات دردناک طبقه‌ی فرودست و قربانی شدن انسان‌ها در مناسبات سرمایه را به تصویر می‌کشد و نگاهی دغدغه‌مند نسبت به سرنوشت این طبقه دارد، در فیلم‌های بعد اما درون‌مایه‌ی قضاوت را در لایه‌های پنهان کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌های طبقه‌ی متوسط‌ می‌گنجاند و حتی در لایه‌هایی آشکار بر آن تأکید می‌کند (تحصیل پیمان، سپیده و احمد (در درباره الی...) در دانشکده‌ی حقوق و انتخاب دادسرا به عنوان یکی از لوکیشن‌های اصلی جدایی... مدام درون‌مایه‌ی قضاوت را یادآوری می‌کند.)
این درون‌مایه اما در همه‌ی فیلم‌های فرهادی نمودی واحد ندارد و اگر در درباره الی... «رخداد» (ناپدید شدن) الی است که «قضاوت جمعی» (داوری همراهان الی درباره انگیزه‌های رفتن یا غرق شدنش) را در پی دارد، در فروشنده «قضاوت جمع» (نگاه‌ها و کنایه‌های همسایه‌ها و دوستان عماد و رعنا) است که «رخداد» (انتقام عماد) را موجب می‌شود؛ یا دست‌کم شدت می‌بخشد. اگر کنایه‌ها و زمزمه‌های همسایه‌ها و دوستان عماد نبود، او این گونه بر گرفتن انتقام پافشاری می‌کرد؟ اگر در درباره الی... قضاوت نامزد الی، قربانی «مصلحت جمع» می‌شود و تنها سپیده نگران است که حالا او «چی فکر می‌کنه درباره الی؟»، در فروشنده انگار آرامش فدای قضاوت می‌شود. آیا فیلم‌ساز معتقد است نباید قضاوت داشت؟ یا قضاوت نباید منجر به کنشی خارج از هنجار شود؟
در فروشنده مثل همیشه شاهد نقد اخلاقی فیلم‌ساز از نظام اجتماعی هستیم و شاید از همین روست که بخش‌هایی از نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده در فیلم به نمایش درمی‌آید که بیش‌ترین شباهت را با تهرانِ 2015 دارند (یا سعی شده که این طور باشد)؛ و بی‌جهت هم نیست که نقش ویلی لومان را عماد بازی می‌کند و هرچه می‌گذرد، در زندگی خود نیز بیش‌تر شبیه ویلی می‌شود؛ تا جایی که در پایان، درمانده و یکه در شهری که ساختمان‌های بلندش نفس می‌بُرد، «به‌مرور» به استیصالی از جنس ویلی لومان و نوعی مسخ‌شدگی از جنس «مش‌حسن» دچار می‌شود. از این لحاظ شاید عماد سیر منطقی تحول انسانی محکوم به استیصال را می‌گذراند، اما پرسشی که می‌توان آن را مطرح کرد، این است که آیا این روند منطقی درباره رعنا با تضادها یا دست‌کم دوگانگی‌هایی همراه نیست؟
جز این‌ها، تأکید ظریف فرهادی بر فضای کلاستروفوبیک آپارتمان/ شهر/ جهان و ناگزیریِ ساکنان این شهر خفقان‌آور از رنجِ گودبرداری‌ها و ساختمان‌های سربه‌فلک‌کشیده، بازنمایی همان فضایی است که آرتور میلر در مرگ فروشنده ترسیم می‌کند. پس در فروشنده هم با شهری مواجهیم که از پسِ سرمایه‌داری‌ای سر برآورده است که هم‌زمان بر روابط انسانی و اجتماعی ساکنان خود تأثیر می‌گذارد و از همان ابتدا شکافی بزرگ بالای تخت‌خواب‌ رعنا و عماد بر جای می‌گذارد. از این لحاظ فروشنده نگاهی انتقادی به شهر دارد، شهری که نظام اجتماعی را هم جزئی از فرایند سودمحور خود کرده است و روابط انسانی در آن دیگر تنها بر پایه‌ی مناسبات کالایی رقم می‌خورد. پس بی‌دلیل نیست که حتی مردی که ادعا می‌کند قصد «دلجویی» از «آهو» را داشته است، پرداخت پول را فراموش نکرده است.