|
سینمای ایران در دهه‌ی 1330 و پس از آن‌چه بر نخست‌وزیر شناخته‌شده‌اش در سطح جهانی گذشت و آمریکا با توطئه‌ای حساب‌شده طومار او را درهم پیچید، بیش‌تر به سینمایی «بی یال و دم و اشکم» بدل شد. از اقتباس‌های آبکی از آثار سینمای مصر گرفته تا سینمای هند و ساختن ملودرام‌هایی که دختری «دهاتی» فریب جوانی شهری و دودوزه‌باز را می‌خورد و در شهر رها می‌شد تا جوانمردی پیدایش شود و سایه‌ی سر آن دختر بیچاره و فرزندش بشود تا آثار سخیف شبه‌کمدی همراه با هنرنمایی کمدین‌هایی که از تئاتر به سینما کوچ کرده بودند و ملودرام‌های دختر ثروتمند و پسر بی‌پول که سررشته‌اش سرانجام به گنج قارون رسید، همه و همه نفس‌های سینمای ایران را به شماره انداخته بودند. در این سینما قهرمان وجود نداشت و هرچه پرده را می‌انباشت، شبه‌قهرمانی بود که محمدعلی فردین با خصایص جوانمردی نه‌چندان عمیقش، شمایل‌دار آن بود. همان جوان بی‌پول، حالا یا خلبان شده بود یا راننده‌ی رییس شرکت، یا همسر و دخترش را سال‌ها گم کرده بود که این یکی الگویی بود که همراه با رقص و آواز و موسیقی و بچه‌ی فقیر بااستعداد و صدای عارف و پایان خوش، مستقیم از سینمای هند آمده بود و مرحوم فردین تلاش کرد آن را به یک الگوی سینمای ایران بدل کند که در زمانه‌ی خودش «جواب داد» اما همه‌ی ماجرا نبود.
تماشاگر سینمای ایران انگار دلش لک زده بود برای قهرمانی که به‌اصطلاح «آب‌نباتی» نباشد. همه چیزش سر جایش نباشد. اتوکشیده و عصاقورت‌داده نباشد. اگر اهل دعوا و زدوخورد است، ناگهان چاقویش برق بزند و نابکاران را بتاراند. تنها باشد و به قول رابرت دنیرو در فیلم مخمصه «آماده باشد که داروندارش را در سی ثانیه رها کند و برود.» سینمای آب‌نباتی فردین این طور نبود. در سینمای او همه چیز در سطح می‌گذشت. فقر و فاقه اگر بود، در انتهای فیلم به سامان می‌رسید و پول و ثروت به دست قهرمان بازمی‌گشت. عشق قهرمان ناکام نمی‌ماند و در نهایت همه چیز ختم به‌خیر می‌شد. در چنین حال‌وهوایی فیلم‌ساز جوانی که سابقه‌ی دستیاری ساموئل خاچیکیان را هم داشت و به سبک و سیاق آثار آب‌نباتی سینمای ایران فیلمی هم ساخته بود، ناگهان با ساختن قیصر توانست سینمای ایران را تکان بدهد. شاید تنها شگردی که باعث ماندگاری این فیلم و بعد‌ها خود فیلم‌ساز شد، سنت‌شکنی او و شنا بر خلاف جریان بود.
 در این مجال کوتاه اصلاً نمی‌توان به ریشه‌های میل و علاقه‌ی تماشاگر ایرانی در انتهای دهه‌ی 1340 به چنین قهرمانی حتی نزدیک شد، چه برسد به این‌که بتوان تحلیلش کرد اما شاید همین قدر بتوان گفت که قهرمان لجام‌گسیخته‌ای که دست به دامان پلیس و قانون نشود تا انتقامش را بگیرد، احتمالاً واکنشی است به تقریباً شانزده سال (تا زمان اکران فیلم کیمیایی) سکوت و دم نزدن و خود را به فراموشی زدن و پذیرفتن سلطه‌ی حاکمیتی که تلاش فراوانی میکرد با به راه انداختن کارناوال‌هایی مانند انقلاب سفید تمامی نشانه‌های دورانی کوتاه اما مهم از تاریخ کشور را به دست فراموشی بسپارد و در این راه از سینما نیز بهره‌ها برده بود. در این میان قهرمانی زاده شد که در نقطه‌ی مقابل قهرمان مورد تأیید دستگاه قرار می‌گرفت. او از فردین جوان‌تر بود. همه چیزش «اوکی» نبود. قیافه‌اش تلخ بود. بر خلاف فردین هرگز قهقهه نمی‌زد. سیاه می‌پوشید (عزادار مرگ خواهر و برادر و شاید هرچه تا به حال بر مملکت رفته بود) و کفش‌هایش لخ‌لخ میکرد مگر وقتی که با موسیقی حماسی (که ضرب زورخانه‌اش یادآور جوانمردی مردان گذشته بود) پاشنه‌هایش را ورمی‌کشید تا برود انتقام بگیرد.
قیصر با آن نام پرطمطراقش نماد و نشانه‌ای بود از مردی و مردانگی که سالیان سال در سینمای ایران از درون تهی شده بود و قرار بود به تماشاگرش آدرس غلط بدهد و برایش مخدر باشد. بر خلاف آثار بی‌مایه‌ای که به ضرب و زور همه چیز، سرانجامِ خوشی پیدا میکرد، قیصر اثری نبود که تماشاگر بعد از پایانش از سینما بیرون بیاید و برود پی کار و زندگی خودش. قیصر کاری کرده بود کارستان. یک‌تنه انتقامش را از ناکسان گرفته بود و دست به دامان قانون هم نشده بود. در این میان شخصیت قیصر اثرش را بر جامعه (گیریم در قالب‌های مبتذل) بر جای گذاشت و مدل موی قیصری و کفش‌هایی با پاشنه‌ی خوابیده و لباس سیاه را مد کرد. حالا و با گذشت سالیان دور از ساخته شدن قیصر و فروکش تمامی آن شیفتگی‌ها، می‌توانیم دقیق‌تر به ساختارش خیره شویم و ببینیم که فیلم اصولاً ساختمان دراماتیکی ندارد و ترکیبی است از دو حادثه‌ی محوری و ورود شخصیتی محوری برای گرفتن انتقام و دیگر هیچ؛ همراه با دست‌کم دو صحنه‌ی خشونت‌بار که یکی همان «قتل در حمام» است که هم‌چنان گیرایی و جذابیتش را حفظ کرده است.
این نگاه خیره به ساختار قیصر اصلاً برای این نیست که بخواهیم از کیمیایی گاف بگیریم، بلکه مؤید این ادعا است که تماشاگر در آن سال‌ها بیش از این‌که تشنه‌ی داستان و داستان‌گویی فیلم‌ساز باشد، خواستار این بود که کسی به جای او بنشیند و انتقام بگیرد و نگذارد دیگران برایش موعظه کنند که این کارها عاقبت ندارد. چنین شخصیتی در سینمای ایرانِ سال‌های 1348 به بعد توانست مسیر سینما را به سوی خودش و به سود خودش تغییر دهد. بعد‌ها چه قهرمانانی شبیه به قیصر که آمدند و هر کدام خودشان را مجری قانون زندگی خود دانستند. چه بخواهیم و چه نخواهیم سینمای ایران همواره به قهرمان نیاز داشته است. همین یکی‌دو سال پیش بود که اعلام شد دولت از آثاری حمایت می‌کند که قهرمان‌پروری در آن‌ها به طور بارزی دیده شده باشد. سینمای این سال‌های ما در واقع اعتقاد چندانی به قهرمان‌پروری نداشته است. شخصیت‌های اصلی در آثار اخیر سینمای ایران خصایل قهرمان در وجنات‌شان قابل‌ردیابی نیست. شاید حتی حال و حوصله‌ی قهرمان بودن را نداشته باشند و این کار را بیش‌تر «قهرمان‌بازی» بدانند اما تماشاگر سینمای ایران هم‌چنان از قهرمان‌ها در سینمای ایران استقبال می‌کند؛ حتی از قهرمان خسته‌ای که تنها شده باشد و راهی برای خروج از بن‌بست زندگی‌اش نداشته باشد.
|