در تیررس اتهام

شکاف

خشایار سنجری
اصغر فرهادی در هفتمین فیلم سینمایی‌اش، فاجعه را از نمای ابتدایی کلید می‌زند و بحران را خیلی زودتر از فیلم‌های قبلی‌اش به راه می‌اندازد. فرهادی در فروشنده با نمایش راه‌پله‌های شلوغ و آدم‌های آشفته و در حال فرار، به رخدادی اشاره دارد که در برداشت اول، بیننده را به سوی زلزله سوق می‌دهد. اما این لرزه‌های مهیب، عاملی انسانی دارد و نه طبیعی. بیل مکانیکی که نشانه‌ای از عملکرد پرخطای انسانی‌ست، نه‌تنها زمین مجاور را گودبرداری می‌کند بلکه بر ریشه‌ی ساختمان شخصیت‌های محوری قصه‌ی فرهادی هم تیشه می‌زند و زمینه‌ساز بحران هویت در آدم‌ها می‌شود. فیلم‌ساز، نشانه‌های فاجعه و اختلاف‌های زوج قصه را بالای تخت عماد و رعنا با شکافی عمیق در دیوار کدگذاری می‌کند و خانه‌ای که قرار است محیطی امن برای زندگی باشد به مرکز التهاب داستان تبدیل می‌شود.
فرهادی قبل از وقوع بحران اصلی در قالب خرده‌داستان‌هایی در مدرسه، صحنه‌ی نمایش، خانه و... شخصیت‌هایش را به‌درستی و با دقت ترسیم می‌کند. عماد (با بازی شهاب حسینی) شخصیتی است که به حریم خصوصی انسان‌ها احترام خاصی می‌گذارد. او برای راحتی زن در تاکسی، بدون جدال کلامی از ماشین پیاده می‌شود و در خانه‌ی جدید نیز تمایلی برای ورود به اتاق مستأجر قبلی ندارد. او در صحنه‌ی تئاتر نیز در پرده‌ای از نمایش مرگ فروشنده به همسایه اصرار می‌کند که خانه‌اش را فوراً ترک کند تا خدشه‌ای به حریم مقدس خانه وارد نشود. اما فیلم‌ساز در مسیر عماد، فاجعه‌ای را قرار می‌دهد که نگرش او را دچار تحول دراماتیک می‌کند. عماد پس از تجاوز به امن‌ترین حریم زندگی‌اش، حتی به حریم عکس‌های گوشی همراه شاگردانش هم رحم نمی‌کند و برای کنکاش در یافتن حقیقت بی‌تابی می‌کند و می‌کوشد از مجاری فراقانونی صاحب وانت را شناسایی کند. او حتی به ساحت قانون هم توجهی نمی‌کند چون قانون نتوانسته در استرداد حق او سربلند شود (موضوع تخریب خانه‌ی قبلی و ورود به خانه)؛ پس عماد درمان بی‌قراری‌اش را در انتقام می‌بیند. او هم‌چون ویلی لومن در نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده بر نیروهای زندگی، نظارت و اختیاری ندارد و تنها می‌تواند خشمش را با ضربه‌ی سیلی خالی کند.
رعنا (با بازی ترانه علیدوستی) پس از فاجعه، از محرک‌های یادآورنده‌ی آن اجتناب می‌کند و در تصمیم برای کوچک‌ترین مسائل هم دچار استیصال می‌شود. او از شکایت به قانون پرهیز می‌کند چون بازگویی آن حادثه، هم‌چون شب حادثه، برایش دردناک است و با بازسازی آن در دادگاه، حرمت‌ها را در مقابل افراد غریبه‌ی بیش‌تری، علاوه بر همسایگان، ازدست‌رفته خواهد دید. علیدوستی برای ترسیم دردهای روحی‌اش، از بازی درون‌گرا بهره می‌گیرد و از احساسی کردن فضا برای جلب توجه بیننده، عامدانه پرهیز می‌کند.
فرد خاطی در فروشنده از جنس مرسوم جوانانی نیست که رفتارهای هنجارشکنانه دارند، بلکه پیرمرد مریض‌احوالی است که خانه‌ای سرشار از شور زندگی دارد. این در حالی است که متجاوزان در دیدگاه عمومی جامعه، افرادی آسیب‌دیده از خانواده‌هایی با درگیری‌های متعددند. اما فرهادی با تصویر متفاوت و بدیعی که از ضدقهرمانش نمایش می‌دهد، قضاوت بیننده را نیز برمی‌انگیزاند و در چند نما، پسر جوان (داود) را در تیررس اتهام قرار می‌دهد. فرهادی هم‌چون فیلم‌های قبلی‌اش، مخاطب را به دادگاهی فرا می‌خواند که در آن خطای همه‌ی شخصیت‌های قصه (مثلاً بابک کریمی، پیرمرد و...) در طول قصه آشکار می‌شود و در این مسیر بارها جای متهم عوض می‌شود.
فرهادی که برای فروشنده جایزه‌ی بهترین فیلم‌نامه‌ی جشنواره‌ی کن را دریافت کرد، نام فیلمش را از نمایش‌نامه‌ای اثر آرتور میلر الهام گرفته است که به عدالت اجتماعی و بحران هویت در جامعه‌ی صنعتی در آمریکای دهه‌ی 1930 می‌پردازد. فرهادی نیز در فروشنده به بحران هویت در ایران معاصر اشاره می‌کند، از پیرمرد هوسباز و کارگردان تئاتری بی‌بندوبار و بازیگر زن بیوه‌ی تئاتر تا نمایش گاو و اشاره به آثار ساعدی و ازخودبیگانگی انسان‌ها در جامعه‌ای بحران‌زده و لبریز از خطا. همه در فروشنده دچار اغتشاش روحی‌اند و در طول قصه با فراز و فرودهایی در زندگی‌شان مواجه می‌شوند که آن‌ها را در مشکل‌های‌شان بیش از پیش غرق می‌کند.

آدرس غلط

حمید پروانه
فیلم با یک پلان‌سکانس نفس‌گیر شروع می‌شود که نوید دیدن یک فیلم خوب را می‌دهد. خانه‌ای در حال فرو ریختن است و ساکنان خانه در حال ترک آن. اولین بار است که فرهادی فیلمش را چنین پر‌تنش آغاز می‌کند، اما فیلم‌ساز احتمالاً آن قدر درگیر در‌آوردن جزییات این پلان‌سکانس بوده که منطق آن را فراموش کرده است. در سکانس مذکور اگر زلزله یا حمله‌ی هوایی رخ داده بود چنین واکنشی از ساکنان خانه پذیرفتنی بود اما در موقعیتی که فیلم تصویر می‌کند اولین اقدام باید قطع عملیات عمرانی باشد و سپس در صورت لزوم تخیله‌ی منزل. ضمن این‌که منطق وجودی این سکانس در شروع فیلم نامشخص است و به نوعی آدرس غلط دادن به بیننده محسوب می‌شود چون در ادامه، فیلم از حیث مضمون وارد فضای دیگری می‌شود. این سکانس می‌تواند شروع فیلمی با موضوع ساخت‌و‌ساز‌های بی‌رویه در شهر بی‌دروپیکر تهران و مشکلات ناشی از آن باشد یا مناسب فیلمی مثل دست‌ها روی شهر (فرانچسکو رُزی) اما قطعاً متعلق به این فیلم با این موضوع نیست.
فرهادی در فیلم‌نامه‌های پرجزییاتی که معمولاً می‌نویسد این بار به منطق اتفاق‌ها چندان توجهی نکرده است که باعث شده فیلم‌نامه پر از حفره‌های روایتی شود و در نتیجه باورپذیری رویدادها را دشوار کند. اولین بار است که فرهادی گره فیلمش را بر مبنای تصادف پی می‌ریزد؛ در شب حادثه مشتری زمانی وارد خانه‌ی رعنا می‌شود که اتفاقاً آن شب عماد بیرون از خانه به سر می‌برد. در فروشنده هم مثل در‌باره‌ی الی... اتفاق اصلی نشان داده نمی‌شود تا بیننده آن را در ذهن خود بسازد. در آن‌جا به دلیل عناصر معدود آن اتفاق (‌غرق شدن الی) این امر ممکن بود و کسی در مورد نحوه‌ی غرق شدن الی پرسش نمی‌کرد اما در فروشنده به دلیل تراکم عناصر موجود در صحنه، ذهن پرسشگر نمی‌تواند خط‌وربط منطقی بین حوادث ایجاد کند و با ابهام‌های متعددی مواجه می‌شود. به نظر می‌رسد فرهادی با حذف صحنه‌ی مورد بحث علاوه بر گذشتن از سد ممیزی از پاسخ به پرسش‌ها نیز می‌خواسته طفره برود.
تا کنون سابقه نداشته است که فرهادی شخصیت‌های بلاتکلیف و منفعلی مثل شخصیت‌های این فیلم خلق کند. رعنا واقعاً بجز انتهای فیلم که عماد را از انتقام بر حذر می‌دارد هیچ کنش قابل‌توجهی در طول فیلم ندارد که به شخصیتش عمق ببخشد، ضمن این‌که بی‌دلیل از دادن اطلاعات در‌باره شخص متعرض امتناع می‌ورزد؛ مثلاً اگر می‌گفت موهایش سفید بود دیگر فرهادی نمی‌توانست آن تعلیق مصنوعی شک به داماد پیرمرد را ایجاد کند؛ و هم‌چنین عدم مراجعه‌ی عماد به پلیس (طبیعی‌ترین کاری که از این طبقه‌ی اجتماعی می‌تواند سر بزند) یا تعللش در پیدا کردن فرد مهاجم واقعاً بی‌دلیل است چون اگر به پلیس مراجعه می‌کرد به خاطر مدرک جرم بزرگی که شخص از خود به جا گذاشته یعنی وانت، کم‌تر از نیم ساعت پلیس فرد را دستگیر می‌کرد و فیلم تمام می‌شد و جالب این‌که خودش هم کاری انجام نمی‌دهد و به جای این‌که در اولین فرصت به سراغ صاحب وانت برود وقت تلف می‌کند و الکی پرسه می‌زند و تازه در دقیقه‌ی هشتاد فیلم تصمیم می‌گیرد به سراغ راننده برود. طبق الگوی فیلم‌های جنایی معمایی سرنخ‌های به‌جا‌مانده از فرد قاتل یا مهاجم آن قدر باید جزیی و ناچیز باشد که دسترسی به او را با مشکل مواجه کند ولی فرهادی با گذاشتن سرنخ بزرگی مثل وانت، خشت اول را کج گذاشته و بر مبنای آن بقیه‌ی داستان را پیش برده و منطق درام را قربانی کرده است.
فیلم ادعا دارد که رابطه‌ای تنگاتنگ بین موضوعش و نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده (آرتور میلر) برقرار است و به همین دلیل یک‌سوم زمان فیلم به تمرین و اجرای این نمایش اختصاص داده شده است. نمایش میلر نقد سیستم سرمایه‌داری است و شخصیت اصلی‌اش یک «فروشنده» است که در جامعه‌ای زندگی می‌کند که تمام ارزش‌های آن در واژه‌ی موفقیت خلاصه می‌شود؛ موفقیت مادی و به دست آوردن پول جانشین کمال روحی شده و این دو‌گانگی افرادی مثل فروشنده را به نابودی کشانده است. اما فیلم فرهادی آسیب‌شناسی طبقه‌ی متوسط است؛ آدم‌هایی که مدعی مدرنیسم هستند اما در شرایط ملتهب بسیار سنتی عمل می‌کنند. مرد فروشنده هم شخصیت فرعی فیلم است و حضور شخصیت فرعی و کم‌تأثیر زن خود‌فروش در نمایش هم نمی‌تواند توجیه‌کننده‌ی این حجم از زمان فیلم که به نمایش‌نامه اختصاص یافته باشد. در حال حاضر صحنه‌های مربوط به مرگ فروشنده در فیلم بجز طولانی کردن زمان فیلم و کند کردن ریتم آن کارکرد دیگری ندارند. به نظر می‌رسد با توجه به جهانی بودن اثر میلر، فرهادی قصد داشته از آن برای اعتباربخشی به فیلم خود استفاده کند که کار بسیار خطرناکی است و هشداری است برای فرهادی که کم‌کم دارد از صداقت آثار قبلی‌اش فاصله می‌گیرد.
نمایش فیلم گاو در مدرسه هم چنین مشکلی دارد. واقعاً نمی‌توان هر عنصری را در فیلم قرار داد و سپس ادعا کرد که قصد ادای دین بوده است. باید به اشتراک مضمونی هم توجه کرد و در این مورد به‌خصوص نمایش قیصر اتفاقاً می‌توانست توجیه بیش‌تری داشته باشد. واقعاً نمی‌توان استحاله‌ی مش‌حسن را به استحاله‌ی عماد ربط داد.
از ظرافت‌های سینمایی اثر می‌توان اشاره کرد به سکانس کشاندن پیرمرد به خانه توسط عماد و اعتراف گرفتن از او که بهترین سکانس فیلم و واقعاً پر‌تعلیق و نفس‌گیر است. اما در ادامه، آمدن خانواده‌ی پیرمرد و غش کردن او با آن سیلی جانانه که صرفاً دل تماشاگر را خنک می‌کند واقعاً اضافی است. فرهادی برای اولین بار در این فیلم در دام سانتی‌مانتالیسم می‌افتد و با تأکید بیش از اندازه روی بیماری پیرمرد، به جای ایجاد حس هم‌دردی، ترحم بیننده را برمی‌انگیزد. پایان فیلم بر خلاف مدل پایان‌های بازی است که فرهادی در فیلم‌های قبلی‌اش داشته. بر اساس آن الگو فیلم طبعاً باید جایی تمام شود که عماد تهدید به افشای راز پیرمرد می‌کند و رعنا او را از این کار برحذر می‌دارد و تماشاگر با این پرسش که آیا عماد تهدیدش را عملی خواهد کرد یا نه، سالن سینما را ترک کند؛ این یک پایان فرهادی‌وار است.