شبح سینما

کیانوش عیاری بی‌آن‌که عجله‌ای داشته باشد که استعداد فیلم‌سازی‌اش را به دیگران نشان دهد، سرانجام و بعد از پیگیری فراوان توانست نخستین فیلمش تنوره‌ی دیو را بسازد؛ فیلمی که همان زمان هم نشان می‌داد اثری نامتعارف در سینمای ایران است. این امر خودش را در بیان داستان و تدبیر عیاری در کارگردانی نشان داد و دقیقاً از همین نخستین ساخته‌اش بارقه‌های سبک او در سینمای داستانی‌اش به چشم آمد. او بیش از هر چیزی سعی دارد واقعیت را به سینما نزدیک کند و بعد‌ها این موضوع را در آثاری مانند آبادانی‌ها، آن سوی آتش، بودن یا نبودن، بیدار شو آرزو و خانه‌ی پدری دنبال کرد.
بجز روز باشکوه و دو نیمه‌ی سیب که فقط پژواک‌هایی از رویکرد سینمایی عیاری را در خود دارند، کیانوش عیاری در آثارش کوشش فراوانی به خرج می‌دهد که سینما را با عیار واقعیت بسنجد. برای همین (مثلاً) در خانه‌ی روزگار قریب از مهدی و ناصر هاشمی برای بازی در یک نقش با فاصله‌ی زمانی استفاده می‌کند یا نقش داماد خانواده در خانه‌ی پدری - که در طول سال‌ها موهای سرش بیش‌تر می‌ریزد - را دو بازیگر شبیه هم بازی می‌کنند.
نکته‌ی دیگر در سینمای عیاری این است که او هرگز سعی نمی‌کند آثارش را از سهل‌انگاری انباشته کند. شبح کژدم به عنوان سومین ساخته‌ی سینمایی او نشان از دقت و حوصله‌ی وی در فیلم‌سازی دارد؛ خصیصه‌ای که تا واپسین ساخته‌اش هم‌چنان خودش را نشان می‌دهد. عیاری برای به تصویر کشیدن فیلم‌نامه‌ای که محمود (جهانگیر الماسی) نوشته، تلاش می‌کند از لوکیشن‌های متعددی استفاده کند (بدیع‌ترین و خلاقانه‌ترین لوکیشن در فیلم، تله‌کابین و نماهای دشواری است که در ارتفاع گرفته است. یادمان باشد در زمان ساخت این فیلم، هنوز رایانه‌ای در کار نبود که بعد‌ها بتوان با استفاده از نرم‌افزار‌ها چنین نماهای دشواری را «واقعی» از آب درآورد). به نظر می‌رسد این رویکرد از سوی عیاری و فیلم‌برداری در لوکیشن‌های بسیار متفاوت از شمال تا جنوب تهران بیش از هر چیز دیگری نمادی است از فیلم‌نامه‌ی به‌دقت نوشته‌شده‌ی محمود که قصد دارد مو‌به‌موی آن را اجرا کند. از سوی دیگر محمود مسخ‌شده‌ی سینما است که به نظر می‌رسد آن را باید درون‌مایه‌ی اصلی فیلم دانست. اما از جایی که مجید (ناصر آقایی) وارد ماجرا می‌شود و واقعیت را با خودش به درون فیلم‌نامه‌ی محمود می‌آورد، تمام نقشه‌های او به‌هم می‌ریزد. محمود مانند یک آیین سراغ فیلم‌نامه‌اش می‌رود. در کله‌پزی بر اساس آن‌چه در فیلم‌نامه آمده، کاسه‌ی حاوی کله‌پاچه را می‌شکند. به مسافرخانه‌ای نزدیک راه‌آهن می‌رود و دستش را مانند قهرمانش کژدم زخمی می‌کند اما فریاد حسن که او را صدا می‌زند و سپس حضور برادرش هرچه را که او رشته، پنبه می‌کنند.
عیاری در شبح کژدم نیم‌نگاهی به مناسبات سینمای فارسی دارد. حسن (حسن رضایی) که کتک‌خور فیلم‌های فارسی است، سینما را حتی بیش‌تر از محمود باور دارد. نگاه کنیم به جایی که محمود سر صحنه‌ی فیلمی می‌رود که حسن در آن هنرور (سیاهی‌لشکر) است. حضور محمود و سودای نقش اول باعث می‌شود او از نقش کوتاهش بیرون برود و با شگرد همیشگی‌اش (از حالت افتاده با استفاده از پشتک به حالت ایستاده برگشتن) هنرپیشه‌ی نقش اول (کاظم افرندنیا) را ناکار کند! اما واقعیت بار دیگر یقه‌ی حسن را می‌گیرد. او آدم این سینما است، هرچند نقشش در آن چندان مهم نیست. او سر صحنه‌ی فیلمی می‌رود که در حال ساخت است. مرحوم گرجی دست‌وپا می‌زند تا بلکه نقش کوچکی برای حسن جور کند. از سوی دیگر در پشت صحنه‌ی فیلم هم نمونه‌ای از مناسبات حاکم بر سینمای گذشته دیده می‌شود؛ زنی که به‌شدت گریه می‌کند. پیرمردی که در حال نزع است و مرد کلاه‌مخملی که بالای سر اوست. در این میان فیلم‌بردار (مرحوم اکبر دودکار) هم فیلم‌برداری می‌کند و هم با دستمال اشک‌هایش را پاک می‌کند.
شبح کژدم در واقع روایت دل‌دادگی به سینما به عنوان عنصری است که بیش از هر چیز دیگری می‌تواند رؤیا و خیالی باشد که اندکی واقعیت نیاز است تا تمامش را دود کند و به هوا بفرستد. سینما محمود خزایی را مسخ کرده است. او موبه‌مو بر اساس سناریوی خود پیش می‌رود. او عاشق سینما است. عاشق فیلم‌سازی است. به عکس بزرگ‌شده‌ی هیچکاک و همفری بوگارت در خانه‌اش توجه کنیم. او دیگر واقعیت را نمی‌تواند ببیند. عشق به سینما و فیلم‌سازی او را از دیدن واقعیت محروم کرده است. عشق مانند همیشه واقعیت را به خیال و رؤیا بدل می‌کند. اما برادر محمود در واقع سناریوی او را به‌هم می‌ریزد. او را دم‌به‌دم به سوی واقعیت می‌کشاند. نگاه کنیم به سکانس پایانی که محمود نگران حسن است که دچار حمله‌ی صرع شده و می‌خواهد کمکش کند. مجید گردن او را می‌گیرد و سرش را از تله‌کابین بیرون می‌کند و به او نشان می‌دهد که واقعیت چه‌قدر می‌تواند سهمگین باشد. اندکی بعد خود محمود واقعیت را از نزدیک لمس می‌کند و از رؤیا بیرون می‌آید. او تلاش می‌کند از طریق سقف تله‌کابین بیرون برود و به حسن کمک کند اما هنوز چندان از تله‌کابین دور نشده است که ترس او را در بر می‌گیرد و دست زخمی‌اش به او یادآوری می‌کند که مرد نجات دادن حسن نیست. در پایان حسن دچار سرنوشت تراژیکی می‌شود و در میان برف‌ها دچار صرع شده و یخ می‌زند. او در تمام طول فیلم تصویر هم‌دلانه‌ای از خودش ترسیم می‌کند؛ تصویر مردی که سینما (رؤیا و خیال) حقش را خورده است اما وقتی می‌خواهد سهمش را از آن بگیرد، ناگهان وجه دیگری از شخصیتش را نشان می‌دهد و تله‌کابین را نگه می‌دارد. واقعیت، تمام‌قد خودش را به او نشان می‌دهد. حرص و آزی که گریبانش را گرفته، خودش را به شکل بیماری همیشگی‌اش نشان می‌دهد و او دچار صرع می‌شود و به میان برف‌ها سقوط می‌کند.
پایان سناریوی کژدم چیزی از آب درمی‌آید که در واقع این بار «واقعیت» است؛ واقعیتی که سناریوی خودش را برای محمود و حسن می‌نویسد و از آن گریزی نیست. محمود را به ضرب و زور از خیال و رؤیا بیرون می‌آورد و نشانش می‌دهد که فاصله‌ی میان واقعیت و خیال را اگر خودت پر نکنی، واقعیت این کار را برای تو انجام خواهد داد. در پایان و در نمایی گویا در پیش‌زمینه، حسن را می‌بینیم که مرده است و ناگهان تله‌کابین به راه می‌افتد. مثل این است که کسی کلیدش را زده و آن را روشن کرده است. حالا که محمود به واقعیت بازگشته شاید دیگر نیازی نباشد که میان زمین و آسمان معلق بماند. آیا بر اساس واقعیت‌گرایی لازم است ببینیم چه کسی تله‌کابین را به راه انداخته است؟ نمای پایانی شبح کژدم می‌گوید نه!