همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم

در واقع به نظر می‌رسد سینمای روایی و قصه‌گو هیچ‌گاه نخواهد توانست از چهارچوب کشنده و خفه‌کننده‌ی روایت ارسطویی و وضعیت‌های اولیه و ثانویه و ساختار سه‌پرده‌ای رها شود. این تا حدی است که حتی در میان خیل آثار نوشتاری پیرامون فیلم‌نامه‌نویسی حتی با اثری روبه‌رو هستیم که به سینمای نامتعارف و غیرارسطویی پرداخته، اما ظاهراً چنین کتابی نتوانست جای خودش را در میان دوست‌داران فیلم‌نامه‌نویسی باز کند. این در حالی است که بارها سازندگان بسیاری از آثار سینمایی داستانی با رویکردی غیرارسطویی اثبات کرده‌اند که دل‌بسته‌ی سینمای قصه‌گویی هستند که لزوماً ساختار سه‌پرده‌ای نداشته باشد.
شاید بیش از این‌که سینمای موسوم به هنر و تجربه شکل گرفته باشد، برخی از سینماگران با ساختن آثاری نامتعارف سراغ ساختارهای نامتعارف در قصه‌گویی رفته‌اند. یکی از آن فیلم‌ها تنها ساخته‌ی بلند فردین صاحب‌الزمانی است؛ فیلمی که سعی نکرد اصول روایت در سینمای داستانی را به چالش بکشد اما شاید ناخودآگاه چنین کرد.
چیزهایی هست که نمی‌دانی داستان ساده‌ای دارد. این را به قول معروف «مسامحتاً» باید بگوییم که فیلم «داستان» دارد. در واقع اگر بخواهیم در ساختمان روایی فیلم دقیق شویم، حتی شاید نتوانیم خط باریکی از یک داستان را در آن دنبال کنیم. علی (علی مصفا) راننده‌ی آژانس است و مسافران مختلفی را جابه‌جا می‌کند. از گذشته‌ی دور دوستی به نام سیما (مهتاب کرامتی) دارد که در شرف ازدواج است و احتمالاً انتظار دارد علی عکس‌العمل درخوری در این باره از خودش نشان دهد اما این انتظار عبث است. علی آدمی نیست که اهل نشان دادن عکس‌العمل از خودش باشد. او در این میان چند باری راننده‌ی خانم دکتری (لیلا حاتمی) می‌شود و این بار در این رابطه‌ی پیچیده، چیز ساده‌ای مثل عشق و دوست داشتن شکل می‌گیرد. چرا تصور می‌کنیم رابطه‌ی علی و خانم دکتر باید پیچیده باشد؟ دلیل عمده‌اش را باید در شخصیت علی جست‌وجو کنیم. علی آدمی است تودار. هیچ‌وقت از احساساتش حرف نمی‌زند. حتی وقتی پاسخ خانم دکتر را توی ماشین نمی‌دهد، این توهم را به وجود می‌آورد که علی اصولاً آدم خودخواهی است. در حالی که او اعتراف می‌کند نشان ندادن عکس‌العمل از سوی او در واقع به این خاطر است که نمی‌داند چه باید بگوید. علی از این جهت شخصیتی به‌شدت باورپذیر است. او مانند خیلی از کسانی که درون‌شان آتش اشتیاق می‌خروشد اما در بیرون، مانند کوه یخ بی‌تفاوتی هستند، نمی‌تواند از احساساتش حرفی بزند. بلد نیست. نمی‌خواهد زبان‌بازی کند. نمی‌خواهد از تنهایی‌اش دست بکشد. مانند شخصیت حمید هامون در عین تمنا نمی‌خواهد. دلیل ما چیست که تصور کنیم علی در عین تمنا نمی‌خواهد؟ او در رفتن سیما از خودش هیچ عکس‌العملی نشان نمی‌دهد که بگوید مانع رفتن سیما خواهد شد. مهم‌ترین دلیل اما حضور خانم دکتری است که در نگاه نخست شاید حتی ظاهر سیما را هم نداشته باشد اما می‌تواند با علی ارتباط برقرار کند. به نظر می‌رسد حالا حالا‌ها مضمون ارتباط انسانی یکی از مهم‌ترین مضمون‌های تمامی هنرها باشد. آدمی دوست دارد با آدمی دیگر ارتباط برقرار کند. ترس شاید مهم‌ترین دلیل باشد. از آنتونیونی تا فلینی، از برگمان تا تورناتوره، سینمای غیرارسطویی جهان همواره از ناکامی در شکل‌گیری ارتباط به عنوان مضمونی همیشگی بهره برده است.
در چیزهایی... مانند دیگر آثار غیرارسطویی تأکید بر شخصیت است تا حادثه و درام. در واقع درامی که در این نوع آثار شکل می‌گیرد، بیش از آن‌که وجه بیرونی داشته باشد، به درون مربوط است و هرچه رخ می‌دهد در درون است (و این چه دشوار است برای سینما که همیشه گفته‌اند هنری بصری است و قرار است «نمایش» دهد تا این‌که «بگوید»). نکته‌ی شاید ظریفی در این میان هست که اشاره به آن در چنین فرصتی مغتنم است. چرا تماشاگران سینما (تماشاگران همیشگی و «عام» سینما) تحمل سینمای شخصیت‌پردازانه را ندارند و ترجیح می‌دهند به حادثه پناه ببرند تا به شخصیت؟ آیا دلیلش ریتم نه‌چندان پرتحرک آثاری از این دست است؟ فیلم صاحب‌الزمانی اصلاً ریتم پرکششی ندارد که چنین ریتمی کشنده‌ی آن می‌بود. چرا فیلم‌های شخصیت‌محور، که داستان‌شان را بر محور روایت ارسطویی بنا نمی‌کنند، کم‌مخاطب هستند؟ این پرسشی عظیم است و در این فرصت تنها می‌شود چنین به آن پاسخ داد: ظرفیت سینما برای روایت درونیات شخصیت‌ها (بر خلاف ادبیات) کارا نیست.
علی به عنوان شخصیت اصلی چیزهایی... از طریق سکوتش می‌تواند خود را با ما همراه سازد. علی از طریق «بی‌عملی» ما را با خودش همراه می‌کند. از طریق بی‌تفاوتی‌اش که شاید مشابه آن را در ادبیات، غول‌هایی مانند همینگ‌وِی توانسته‌اند روی کاغذ بیاورند. اوج بی‌احساسی ظاهری در کلمه‌های همینگ‌وِی، سرانجام حس مورد نظر را در خواننده ایجاد می‌کند. می‌توانیم این را بپذیریم که چیزهایی... به عنوان یک تجربه در نوع سینمای غیرارسطوییِ داستان‌گو اثر موفقی است. مینی‌مالیسم فیلم‌نامه آزارمان نمی‌دهد. فیلم‌نامه همه چیز را برای ما باز نمی‌کند (این نیز یکی از مؤلفه‌های سینمای ارسطویی است که همه چیز را «جویده» تحویل ما می‌دهد). نه از گذشته‌ی شخصیت اصلی‌اش چیزی به ما می‌گوید و نه مثلاً از این‌که او چنین ماشینی را از کجا آورده است که اصلاً به ظاهر ساکت و ساده‌ی او نمی‌خورد.
مینی‌مالیسم به ساختمان بصری فیلم نیز سرایت کرده است. هیچ‌گاه زاویه‌ی دوربین در خانه‌ی علی تغییری نمی‌کند. نور همیشه کم است و همه جا نورافشان نیست. ارتباط ارگانیک ساختمان داستان با شخصیت حفظ شده است. نکته‌ی پایانی این است که بر خلاف اشاره‌های فراوان فیلم به مسأله‌ی زلزله، این مسأله سرانجام نمود عینی در شخصیت اصلی پیدا می‌کند. سرانجام زلزله آمده است اما در زندگی علی چنین شده است؛ در روحیه‌ی او شکافی ایجاد شده است. به تعبیری او زیر و زبر شده است. اکنون دیگر ابا ندارد که ببینیم دلش تکان خورده است. علی به عنوان آدمی که تمام مسیر فیلم ما را با خودش همراه کرده است، ما را دست خالی روانه نمی‌کند. این را شاید بتوان به نوعی گسست در شخصیت و در عین حال بازگشت شخصیت به خودش عنوان کرد. علی جمع ضدین است. کسی است که بیرون برایش تا به حال اهمیتی نداشته اما اکنون بیرون (سرنوشت غایی خانم دکتر) به اندازه‌ی درون برایش اهمیت یافته است. چه‌قدر خوب است که علی ناگهان 180 درجه (مانند آثار ارسطویی) تغییر نمی‌کند. او تنها «کمی» تغییر کرده است.