شجاعان تنها هستند

وقتی از سینمای کیمیایی حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟ آن‌چه در نگاه نخست بیش از هر چیز دیگری در روایت آثار کیمیایی به چشم می‌خورد، این است که همواره در آثارش داستان خیلی پیش از شروع فیلم‌هایش آغاز شده و ما ناگهان در میانه‌ی داستان با شخصیت اصلی روبه‌رو هستیم و باید به‌سرعت او را بشناسیم و به قول اساتید فیلم‌نامه‌نویسی، نیازش را شناسایی کنیم تا بتوانیم پابه‌پای او حرکت کنیم. در قیصر پیش از این‌که قدرت به سید برسد، ماجرای او و پول‌هایش شروع شده است. پیش از این‌که قیصر از راه برسد، خواهر و برادرش کشته شده‌اند. در واقع این نکته را در آثار کیمیایی می‌توانیم ردیابی کنیم که قهرمانان آثار او ابتدا هیچ حرکتی نمی‌کنند. سرشان به کار خودشان گرم است و این «حادثه» است که بر آن‌ها فرود می‌آید و وادارشان می‌کند تا واکنش نشان دهند.
داستان در سفر سنگ خیلی پیش از حضور کولی (سعید راد) شروع شده و او تنها به آن شتاب بخشیده است. رضا در دندان مار با پای خودش وارد ماجرای احمد نمی‌شود. بهانه‌اش گم شدن گردن‌بندی است که یادگار مادرش بوده. رضای ردپای گرگ نیز چنین است. زخم رفاقت را با بیست سال از زندگی‌اش تاخت زده و حالا «مجبور است» انتقام گذشته را بگیرد. سرب نیز از این قاعده مستثنا نیست. ابتدا باید از خودمان بپرسیم سرب داستان چه کسی است؟ به عبارت دیگر، قهرمان ما کیست؟ آیا مونس (فریماه فرجامی) و دانیال (امین تارخ) قهرمان هستند؟ با شناختی که از آدم‌های آثار کیمیایی داریم، این دو بیش‌تر قربانی‌اند تا قهرمان؛ دو تنها و دو سرگردان، دو بی‌کس. دو آدمی که زخم‌خورده‌ی هم‌مسلکان خود هستند. هیچ از دنیا نمی‌خواهند جز این‌که با هم باشند اما «حقیقت» دامن‌شان را رها نمی‌کند. دانیال باید بیاید تهران و شهادت بدهد که میرزا محسن (جمشید مشایخی) قاتل یعقوب (غلام‌حسین لطفی) نیست. با هر متر و معیاری که در نظر بگیریم، قبای قهرمان به قامت نوری (هادی اسلامی) برازنده است.
تصور فیلمی از کیمیایی بدون قهرمان، هیچ‌گاه به ذهن علاقه‌مندان سینمای او نمی‌رسد. این‌جا نیز چنین است. نوری تقریباً مشخصه‌های قهرمانی از جنس شخصیت‌های همیشگی کیمیایی را دارد. مردی که خسته است اما نمی‌خواهد به روی خودش بیاورد. حاضر است هر کسی را در هر مقامی خرکش کند و به دادگاه بیاورد تا مشخص شود برادر بزرگش قاتل نیست. نوری زخم‌خورده‌ی سال‌های دور از زنی است که دیگر نیست اما یادش هست.
کیمیایی - مانند همیشه در مورد شخصیت قهرمانش - با ناخن‌خشکی اطلاعاتی از گذشته‌ی او را برملا می‌کند. گویی اگر قهرمان او حرف بزند و از خودش بگوید، چیزی از او کم خواهد شد. از قهرمانی او چیزی کاسته می‌شود اگر مثل دیگران باشد. یکی از وجوه برجسته‌ی قهرمانان آثار کیمیایی ناشناخته‌بودن‌شان برای مخاطب است. هرچه شخصیت کم‌تر شناخته شده باشد و تاریکی‌های زندگی‌اش بیش‌تر باشد، جذاب‌تر است. این خصوصیت عمده‌ی شخصیت‌های آثار وسترن سینما نیز هست که می‌دانیم جان‌مایه‌ی روایت در این نوع فیلم‌ها به‌شدت در سینمای کیمیایی نیز قابل‌ردیابی است. این را تقریباً تمامی دوست‌داران سینمای کیمیایی می‌پذیرند که او حتی اگر اثری ساخته باشد که همه‌اش را دوست نداشته باشند، دست‌کم سکانس‌هایی در فیلم‌هایش بوده‌اند که آن‌ها را راضی کند.
سرب سکانس‌های تأثیرگذاری دارد و در کارنامه‌ی کیمیایی اثر مهمی است. نگاه کنیم به سکانسی در ابتدای فیلم که مونس و دانیال آماده‌ی رفتن به سرزمین موعود هستند و به قول آن دکتر بلندقامت (با بازی جلال مقدم و صدای منوچهر اسماعیلی) نباید چرک خون و تیفوس را با خود ببرند. رد مورچه‌ها و دوربین سیالی که از تراشیدن موهای مونس آغاز می‌شود تا خیل کسانی که آمده‌اند تا معاینه شوند، وهمی ایجاد می‌کند که بیش از هر چیز دیگری پایه‌ی داستان فیلم را محکم می‌کند. کیمیایی سکانس درگیرانه‌ی دیگری نیز در این فیلم دارد؛ جایی که نوری شب‌هنگام با بچه‌هایی برخورد می‌کند که می‌خواهند سینما بروند و سپس عده‌ای از راه می‌رسند و او را به باد کتک می‌گیرند؛ سکانسی که از نظر معنایی تلفیقی است از سینما و واقعیت. واقعیتی که البته می‌دانیم «سینمایی» است اما آن را به عنوان واقعیت می‌پذیریم و کارکرد مهمش (هم‌دلی بیش‌تر با شخصیت نوری) را باور می‌کنیم. سکانس دیگری در فیلم هست که هم‌چنان و پس از سال‌ها در ذهن می‌ماند؛ جایی که دانیال در هپروت ناشی از استعمال مواد مخدر فرو می‌رود و خودش را نشسته روی چمدان و روی ریل‌ قطار می‌بیند و هم‌زمان صدای سرفه شنیده می‌شود و صدای تنبک هم به گوش می‌رسد؛ در این‌جا فاصله‌ی میان واقعیت و خیال به زبان سینما ترجمه شده است.
با آن‌که داستان سرب در دهه‌ی 1320 می‌گذرد و به هر حال بر اساس شواهد و عکس‌های به‌جامانده از آن دوره استفاده از بارانی و کلاه شاپو در آن روزگار مرسوم بوده اما این عناصر همراه با بازسازی فضای تهران قدیم این فرصت را برای کیمیایی به وجود می‌آورند تا نسبت به سینمای مورد علاقه‌اش که در آثار ژان‌پیر ملویل و سرجو لئونه قابل‌ردیابی است ادای دین کند. سکانس‌های بندرگاه و اتومبیل قدیمی و تیر خوردن یزغل (فتحعلی اویسی)، رفتن مونس و جا ماندن دانیال و رساندن دانیال به دادگاه و سرانجام کشته شدن نوری و کلاهی که از او به جا می‌ماند، واقعیت سینمایی فیلم هستند و نه واقعیتی که بخواهیم بر اساس مدارک و اسناد تاریخی دنبال کنیم. نوری نیز مانند بسیاری از قهرمانانی که زمانه، زمانه‌ی آن‌ها نیست (مانند کرک داگلاسی که در شجاعان تنها هستند (1962) اثر دیوید میلر) کار نیمه‌تمامش را تمام می‌کند؛ او بی‌گناهی برادر بی‌گناهش را ثابت می‌کند. در واقع یک بار دیگر و برای واپسین بار خودش را به خودش ثابت می‌کند و به دیواری تکیه می‌دهد تا خستگی درکُند. نوری مانند قهرمان آثار نوآر که «فم فتل» داستان زهرش را به او ریخته، خیلی بعد از نیش زهرآگین آن فم فتل می‌میرد. شاید دقت چندانی نیاز نداشته باشد تا پی ببریم که چنین قهرمانانی را بارها در آثار کیمیایی دیده‌ایم.
سرب بر خلاف ظاهر سیاسی‌اش حکایت فرد در جامعه است. فردی که خسته است، نه از فردیتش، از زمانه و آدم‌هایش و آخرین گزینه را خودش انتخاب کرده است: این که نباشد.