پرسه در مه (بهرام توکلی)
خیال نقش یار
مرتضی مظفری
پرسه در مه از فرم روایت خطی و کلاسیک فاصله می‌گیرد و داستانش را از همان ابتدا با قواعد خاص خودش بیان می‌کند. رفت‌وبرگشت‌های زمانی پی‌درپی در قالب فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد یکی از ویژگی‌های اصلی فیلم محسوب می‌شود. فیلم روایت‌کننده‌ی نوازنده‌ی پیانویی است که آرام‌آرام برای خلق اثری یکه و ناب در خویش فرو می‌رود و همین او را به جنون می‌رساند. قصه‌ی فیلم بدیع نیست. در سینما شاهد آ‌ثاری با چنین مضامینی بوده‌ایم؛ نمونه‌ی مشخصش فیلم پی (دارن آرونوفسکی) است. قهرمان این فیلم ریاضی‌دان نابغه‌ای است که در پی به دست آوردن عدد کامل «پی» تعادل زندگی‌اش از بین می‌رود و توهم‌های آزاردهنده‌اش در نهایت به شوریدگی و جنون می‌انجامد. پرسه در مه را در لحظه‌هایی میتوان شبیه ذهن زیبا (ران هاوارد) دانست، به‌خصوص نوشتن نت‌های موسیقی روی در اتاق امین شباهت انکارناپذیری با نوشتن فرمول‌های ریاضی روی در و پنجره‌ی اتاق جان نش دارد. با مقایسه‌ی شخصیت امین، جان نش و قهرمان پی درمی‌یابیم که وسواس فکری و غرور کاذب منجر به نوعی بحران هویت در فرد می‌شود. این چالش شخصیتی که برای اثبات نبوغ انجام می‌شود نتیجه‌ای جز خودآزاری و در نهایت خودویرانگری برای شخصیت ندارد
فرم خاص و پیچیده‌ای که توکلی برای اثرش در نظر می‌گیرد باعث می‌شود فیلم با داستان ساده‌اش در عمق جان تماشاگر نفوذ کند. فیلم بیش‌تر در پی آن است تا قصه را از زاویه‌ی دید امین روایت کند. مونولوگ‌های طولانی و پی‌درپی که از ابتدا تا انتها از او می‌شنویم آگاهانه شخصیت‌ها و خود امین را از زاویه‌ی دید راوی (امین مرده) قضاوت می‌کند؛ مثلاً راوی و خود امین در زندگی واقعی اعتقاد دارند که رؤیا با روان‌شناس او رابطه‌ای پنهانی دارد اما در فیلم صحنه‌ای مبتنی بر صحت این قضیه نمی‌بینیم. اما شخصیت رؤیا با حرفهای راوی توسط تماشاگر قضاوت می‌شود و تماشاگر شاهد واکنش‌های رؤیا در مقابل شرایط و رفتار امین است. این‌که مقدمه‌ی یک اتفاق را بعد از پایان آن می‌بینیم مثل صحبت کردن امین با استاد و بعد می‌فهمیم که قبل از آن رؤیا با استاد درباره‌ی جدا شدنش با او صحبت می‌کرده یا این‌که مدام بین زندگی رؤیا و تئاتری که در حال بازی است روایتی موازی برقرار می‌شود که می‌تواند خود نوعی بازتاب زندگی رؤیا باشد همگی نمایانگر تشویش زمانی ذهن امین هستند. فیلم عامدانه زمان را به عقب و جلو می‌برد و منطق داستان‌گویی کلاسیک را در هم می‌ریزد. از آن‌جایی که اثر از دید امین روایت می‌شود این آشفتگی زمانی کاملاً قابل‌باور به نظر می‌آید چرا که به مخاطب کمک می‌کند علاوه بر دیدن ظاهر شلخته و مشوش او به درون روان درهم‌ریخته‌اش هم نفوذ کند و حس‌و‌حال او را بیش‌تر درک کند. این بی‌نظمی خود گواهی از روایت فردی به کما رفته است که ذهن دقیقی ندارد و داستان را با بی‌نظمی خاص خودش تعریف می‌کند. مخاطب صدای سوت ممتدی را (که امین مدام از آن صحبت می‌کند) به صورت آزاردهنده‌ای همراه با او می‌شنود. توکلی با این کار تماشاگر را هم‌درد رنج امین در شنیدن این صدای گوش‌خراش می‌کند تا از این راه درد امین را برای مخاطب ملموس‌تر جلوه دهد. «من با ساختن این داستان دارم از مردن فرار می‌کنم. الان تو کمام. یادم نیست چرا؟ یادم نیست چند وقته و هیچ چیز دیگه‌ای هم یادم نیست... می‌خوام قبل از مردنم خاطراتی داشته باشم. آدمایی رو بشناسم. دوست دارم قبل از جدا شدن از این دستگاه‌ها زندگی کرده باشم حتی یک زندگی فرضی.» این جمله‌ی کلیدی را در ابتدای فیلم روی سیاهی تیتراژ از زبان راوی می‌شنویم؛ کاملاً همگون با دنیای سیاه و تاریک فردی که تمام روح و فکرش را سیاهی گرفته و در آستانه‌ی رها شدن از جسم خویش می‌کوشد راهی برای رهایی خودش پیدا کند. دلیل به کما رفتن امین همان‌طور که توسط راوی هم بیان می‌شود معلوم نیست. خودکشی، تصادف یا آن‌طور که در فیلم می‌بینیم ریزش معدن. همه‌ی این‌ها می‌تواند عامل مرگ امین باشد. تمام ماجراها و داستان‌هایی که برای امین در طول فیلم اتفاق می‌افتند داستان‌هایی ساختگی یا به قول خود امین «یک زندگی فرضی» هستند. «دختربچه‌ای تو کوچه‌ی ما بود که هر وقت می‌دیدمش، همیشه چندتا از این شب‌پره‌ها دور و برش می‌چرخیدن... تو ذهنم تصویر اونو تو بزرگ‌سالی می‌سازم بعد اسمشو می‌ذارم رؤیا»
توکلی از همان ابتدای اثر به صورتی بسیار ظریف و آرام به بیننده القا می‌کند که داستان فیلم نوعی رؤیاپردازی فردی است که در دو قدمی مرگ، حسرت آرزوهای به‌وقوع‌نپیوسته‌اش را این بار با ساخت رؤیای آن متجلی می‌کند. دقت کنید به نور آبی آرامش‌بخش بیمارستان یعنی محل رؤیاپردازی امین و هم‌چنین حضور دوباره‌ی همین فیلتر آبی‌رنگ در فصل گشت‌وگذار و بیرون رفتن امین و رؤیا در طبیعت و غذا خوردن‌شان که صحنه را از رهایی و نوعی حس رؤیایی شیرین و خوش‌طعم پر می‌کند. نور صحنه‌های مربوط به تئاتری که رؤیا در طول فیلم آن را یاری می‌کند بیش‌تر معطوف به چراغی کم‌نور در فضایی تاریک است که خود گواهی است بر داستانی در دل داستانی دیگر در ذهن امین. توکلی برای به تصویر کشیدن این رؤیا در فیلم در وجه فرمالیستی اثرش نشانه‌هایی می‌گذارد که میتوان بر رؤیایی بودن داستان فیلم بیش‌تر صحه گذاشت. نگاه کنید به بخش مربوط به انتظار رؤیا در کوچه و هم‌چنین فصل مربوط به عروسی رؤیا و امین که تصاویر به صورت اسلوموشن و با حالتی کشیده شده برای تماشاگر نمایش داده می‌شوند که خود دلیلی است بر رؤیایی بودن آن اتفاق. در فیلم هیچ نشانه‌ای از اقوام و پدر و مادر امین و رؤیا نیست. انگار از قبل خانواده‌ای نداشته‌اند و ندارند. تنها اشاره‌ی کوچکی می‌شود به برادر رؤیا، جواد که گویا دوست امین بوده. در مراسم عروسی آن دو هم تصاویر مات و کشیده‌شده‌ای از آ‌دم‌ها می‌بینیم انگار در داستان راوی، آدم‌های اطراف امین بجز رؤیا برای او مهم نیستند و فقط خود او و رؤیا در این زندگی فرضی پررنگ جلوه می‌کنند. می‌توانیم داستان‌های اتفاق‌افتاده برای او را الهام‌گرفته از زندگی واقعی خود او و به احتمال زیاد عقده‌های فروخورده‌اش در داشتن زندگی این‌چنینی بدانیم. عشق‌های ازدست‌رفته‌ی کودکی، عدم توانایی در بروز نبوغ ذهنی و نوعی تلاش برای دیده نشدن هنر با آگاهی از بزرگی و هوش خویش، علاقه به خاص بودن، لذت بردن از خودآزاری، علاقه به جلب توجه دیگران و دوست داشتن احساس ترحم، ویژگی‌هایی هستند که راوی برای شخصیت امین در داستان زندگی‌اش می‌سازد.
نوای پیانویی که در بیش‌تر فیلم به گوش می‌رسد به‌خصوص ملودی که امیر در جلسه‌ی تمرین تئاتر رؤیا می‌نوازد و هم‌چنین آهنگی که در زمان پریشان‌حالی‌اش در کنسرتی اجرا می‌کند پر از تشویش و اضطراب است. حامد ثابت، آهنگ‌ساز فیلم، حجم بیش‌تری از موسیقی فیلم را به پیانو اختصاص می‌دهد. در بخش‌های آغاز و مخصوصاً سکانس‌های مربوط به تئاتر، پیانو به همراه ارکستر سازهای زهی موسیقی شلوغ، فضای رازآمیز و پراضطرابی را برای دنیای فیلم خلق می‌کنند اما هرچه که به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم و گره‌های درام یکی پس از دیگری برای بیننده باز می‌شود نوای پیانو در فضایی خلوت با آرامشی بیش‌تر روی تصاویر می‌نشیند؛ همراه آرامش‌بخشی برای شخصیت امین در روند بهبودی روحی‌اش. انگار این نت‌های آرام و آبی‌رنگ، موسیقی‌ای است که در ذهن خود او نواخته می‌شوند.
زمانی که رؤیا، امین را در شمال پیدا می‌کند و او را آرام در گوشه‌ی خانه‌ای می‌بیند که با انگشتی قطع‌شده گوشه‌ی اتاقی کز کرده به طرف او می‌رود اما توکلی دوربینش را آرام با یک تراولینگ بلند و حساب‌شده به عقب می‌کشد تا خلوت عاشق و معشوق را به‌هم نزند. نمای فوق‌العاده‌ی رو به بالای دوربین هنگام دوش گرفتن امین که نوعی حس بارش آرامش بر سر امین و تماشاگر را دارد یا نماهای بسته و نزدیک از چای ریختن در لیوانی کوچک در کنار ساحل دریا نقاط اوج لطیفی را برای فیلم شکل می‌دهند. انگار راوی با طراحی چنین داستان پررنج‌وعذابی که برای خود چیده خودش را مستحق تجربه کردن چنین لحظه‌های ناب و پراحساسی می‌داند که عشق در تک‌تک لحظه‌های آن جاری است.
لیلا حاتمی نوعی سکوت در جای‌جای بازی‌اش قرار می‌دهد تا نوعی متانت و صبوری به شخصیت رؤیا ببخشد. سکوت‌های رؤیا در برابر دیالوگ‌های گستاخانه‌ی امین، حسی از ابهام همراه با صبر و تحمل در برابر مشکلات، حسرت حرفهای ناگفته و از همه مهم‌تر ایثار را به شخصیت رؤیا می‌افزاید. شهاب حسینی در نقش یک موسیقی‌دان روان‌پریش تلاشش می‌کند تا عصبانیت، آشفتگی و جنون ذهنی را در وجه درونی شخصیت اعمال کند. صحنه‌ی درخشان جدال لفظی او با استاد از اوج‌های بازی حسینی است. او عصبانیت و استیصال خود را خارج از عرف کلیشه‌ای انسان‌های افسرده و متوهم که همیشه همراه با داد و فریادهای احساسی و بیان حرفهای غیرمنطقی همراه است اجرا می‌کند. او با بغضی در گلو همراه با چشمانی قرمز که اشک در آن به‌وضوح حلقه زده دیالوگ‌هایش را به‌آرامی با موجی از نفرت خطاب به استادش بیان می‌کند. اما دیالوگ‌های راوی با آرامش زیادی بیان می‌شوند؛ لحنی که بیانگر روحی آزادشده از جسمی رنجور است که آرامش را یافته و در پناه آن سخن می‌گوید..
انتهای خیابان هشتم (علیرضا امینی)
در آینه‌ا‌ی شکسته
ایمان آینه‌دار
 دو فیلم آخر علیرضا امینی، هفت دقیقه تا پاییز و انتهای خیابان هشتم، هم عامه‌پسند هستند و هم منتقدپسند. این ویژگی کم‌یابی است. ویژگی و شباهت دوم به نگاه جزیی‌نگرانه و ریزبینانه‌ی امینی برمی‌گردد. همین، تماشای چندین‌باره‌ی فیلم‌های او را طلب می‌کند و در هر نوبت، مفاهیم قابل‌کشفی برای مخاطب خود باقی می‌گذارد. این یعنی همان ادای دین به سینما؛ اگرچه فیلم روی پرده تمام می‌شود اما در جریان زندگی انسان‌ها ادامه می‌یابد و چه نیک گفته ژان‌لوک گدار: «سینما هنری نیست که لحظه‌های زندگی را ثبت کند. سینما چیزی است میان هنر و زندگی.» البته این ویژگی اخیر به ساختار مینی‌مالیستی آثار این فیلم‌ساز جوان مربوط می‌شود. همین مشخصه‌ی بارز، سبک مستقل و واحدی به آثار او می‌بخشد؛ چه در فیلم‌های نخست و تجربه‌گرای او و چه در این دو فیلم حرفهای اخیر، این نگاه مینی‌مالیستی در قالبی مدرن همواره وجود داشته است. امینی به هیچ وجه متعلق به سینمای کلاسیک نیست و از الگویی مدرن برای روایت آثار خود بهره می‌برد. او ساختار و فضای قصه را بر مبنای زیبایی‌شناسی فرم بنا می‌کند حتی اگر بخواهد به سینمای قصه‌گوی شهری وفادار باشد و معضلات و دغدغه‌های اجتماعی ـ اخلاقی را همچون اصغر فرهادی به تصویر کشد.
پیرنگ انتهای خیابان هشتم مبتنی بر جور کردن پول دیه است؛ که اگر فراهم نشود جوانی قصاص خواهد شد و بالای چوبه‌ی دار خواهد رفت. این جوان، سعید، همچون سعید هفت دقیقه... غایب است و دیده نمی‌شود. ظاهراً او با عده‌ای جوان که در خیابان (شاید در انتهای خیابان) مزاحم خواهرش، نیلوفر و دوست خواهرش، پریسا شده‌اند، گلاویز می‌شود و قتلی رخ می‌دهد. آن قتل، محرک قصه بوده و کارگردان از مانور دادن روی علت قتل و نمایش خانواده‌ی مقتول امتناع می‌ورزد و سراغ ابعاد موقعیتی رفته که این جمع بیرون از زندان در آن گرفتار آمده‌اند. گویا کارگردان مجذوب تعلیق و استرس ذاتی موضوع اصلی فیلم‌نامه و لوکیشن‌های نو در سینمای ایران همچون اصطبل، میدان بوکس واقع در گورستان اتومبیل‌های اسقاطی، قمارخانه، پمپ‌بنزین و مخفی‌گاه خودفروشی شده و فراموش کرده که این واکنش‌های بعضاً آنارشیستی شخصیت‌ها باید به‌هم پیوند بخورد تا اثر دراماتیکی عمیقی از خود بر جای بگذارد.
مخاطب شناختی از امیر و آرش و پریسا ندارد تا بتواند انگیزه‌ی تلاش آن‌ها را بفهمد. معلوم نیست پریسا به چه انگیزه‌ای حاضر است ماشین‌اش را بفروشد. آرش با این‌که مرتباً موسی را سرزنش می‌کند و از او می‌خواهد که در مسابقه‌ی بوکس خونین شرکت نکند، ناگهان به فکر کمک به بهرام و پول جور کردن می‌افتد. البته نیلوفر در مرکز این جمع (و نه به عنوان شخصیت اصلی در این نوع روایت) قرار دارد و شخصیت‌پردازی خوب و منسجمی دارد. اما آیا میتوان در این نوع روایت مدرن فقط روی یک شخصیت متمرکز شد و بقیه را به صورت مینی‌مالیستی و گذرا پردازش کرد؟! به‌ویژه قصه‌ی مهم و حیاتی موسی که می‌تواند مستقلاً داستان یک فیلم بلند باشد. مردی بوکسور در کار پرورش اسب که زنش را ترک کرده بی‌آ‌ن‌که طلاقش بدهد و اینک با دختر چهارساله‌اش و زیر سایه‌ی زنی تنها و معلوم‌الحال امرار معاش می‌کند. حالا مجبور شده به واسطه‌ی رفاقت عمیقی که با سعید دارد بچه‌اش را با اسب مبادله کند و در مسابقه‌ی بوکس خونین در گورستان اتومبیل، گور خودش را بکند. این قصه کامل و پرافت‌وخیز را چه‌گونه میتوان در کنار شاه‌پیرنگ فیلم قرار داد و تا این حد کم‌رمق بدان پرداخت؟
امینی توانسته موضوع‌هایی مانند گرایش سیاسی پدر نیلوفر، نیازمند پول بودن آن دختر جوانِ حاضر در بیمارستان و بعداً در محیط خودفروشی و حتی رابطه‌ی عاطفی پریسا و سعید را به صورت مینی‌مالیستی و با کدگذاری‌های دقیق روایت کند اما قصه‌ی موسی، قصه‌ای مینی‌مالیستی نیست؛ نیاز به پرداخت و انسجام بیش‌تری دارد به‌ویژه این‌که این مضمون یعنی قربانی شدن فرزندان در قبال اختلافات زناشویی دغدغه‌ی اصلی و مورد تأکید فیلم‌ساز است و در فیلم قبلی او و در سریال خوش‌ساخت سقوط‌آزاد نمایان بود.
البته فیلم‌نامه نقاط قوتی هم دارد. علت سردرگمی مخاطب در آغاز فیلم این است که فیلم اساساً نقطه‌ی شروع ندارد درست مثل درباره‌ی الی. شروع قصه پیش از بالا آمدن تیتراژ رقم خورده است. مخاطب همچون نیلوفر، در میانه‌ی ماجرا قرار دارد و باید با دویدن‌های نفس‌گیر او همراه شود همان‌گونه که دوربین با حرکت رو به عقب در پیاده‌روی خیابان او را تعقیب می‌کند. موازی با این لحظه، دو دختر جوان فیلم با آن نوع پوشش وارد باغی می‌شوند و نمای بسته شدن درِ داخل باغ، به درِ خانه‌ی مقتول کات زده می‌شود که با التماس و ضجه‌ی نیلوفر همراه است. نیلوفر آن‌قدر عاشق برادر رو به اعدامش هست که در سکانسی اثرگذار، ارادت خودت را نسبت به او به اثبات می‌رساند؛ لحظه‌ای که در جلوی درِ زندان و زیر چادر، کفش برادرش را به آغوش می‌کشد و خلوتی عاشقانه با برادر محبوبش را تجربه می‌کند. این «آن» به لحاظ حسی/ معنایی در ادامه‌ی صحنه‌ی قبلی‌ست؛ صحنه‌ای که این خواهر درمانده و نجیب در شب آخر ملتمسانه رو به در خانه‌ی مقتول در برابر معبود خود می‌ایستد و سلوکی شبانه را از سر می‌گذراند. نمای متوسط دوربین، حال‌و‌هوای خاصی به این صحنه می‌بخشد و نسیمی عاشقانه در فضا شکل می‌گیرد. حالتی که در بسیاری از فیلم‌های ظاهراً دینی هم نمی‌توان سراغ گرفت.
انتهای خیابان هشتم لایه‌ی زیرینی هم دارد. پدر نیلوفر یا روزنامه می‌خواند یا سیگار می‌کشد، ابداً سخن نمی‌گوید، کارت ملی ندارد، و یک نفر همیشه در اطراف خانه کشیک می‌دهد. این کدگذاری‌ها کافی است تا مخاطب ریزبین به ماهیت واقعی این شخصیت پی ببرد. شاید این سکوت و این پرهیز از خوردن یک جور اعتراض او به شرایط است.وقتی نیلوفر از گرفتن آن وام پنجاه میلیونی محروم می‌شود و همگام با موسیقی اثرگذار علیرضا کهن‌دیری، توی دلش خالی می‌شود و همه‌ی درها را به روی خود بسته می‌بیند، ناگهان به آن محیط شوم و نفسانی واقع در انتهای خیابان هشتم می‌اندیشد؛ مکانی که هویت دختران جوان را به یغما می‌برد و جسم‌شان را قربانی می‌کند. نیلوفر در تردید است و خرابی آسانسور آن ساختمان بر این تردید صحه می‌گذارد. اینک آینه‌ی آسانسور خانه‌شان ترمیم یافته اما آینه‌ی دیگری در حال شکستن است؛ آینه‌ی معصومیت دختری که با تلاش بی‌وقفه در صدد نجات دادن برادرش بود.
کشتار (رومن پولانسکی)
یک اقتباس آشفته
روزبه جعفری
فیلم جدید پولانسکی، اقتباسی از نمایش‌نامه‌ی خدای کشتار نوشته‌ی یاسمینا رضا است. این اقتباس به قدری مو‌به‌موست که گاهی احساس می‌کنیم نه با یک اقتباس بلکه با یک اجرای زنده‌ی تئاتر روبه‌روییم! داستان مانند نمایش‌نامه، درباره‌ی والدین دو کودک است که در یک خانه دور هم جمع می‌شوند تا مسأله‌ی دعوای فرزندان‌شان را حل کنند. رفتار آن‌ها ابتدا کاملاً متمدنانه است ولی در ادامه این گفت‌وگوی مسالمت‌آمیز، به یک جنگ تمام‌عیار بدل می‌شود. ایده‌ی فیلم و مضمون آن تکراری است. مضمون «خوی حیوانی انسان مدرن» را در فیلم‌های زیادی دیده‌ایم؛ از ملک‌الموت بونوئل تا حتی جزیره‌ی شاتر اسکورسیزی که به این مضمون کنایه‌هایی می‌زد. اما آیا پولانسکی توانسته این مضمون تکراری و کلیشه‌ای را به شیوه‌ای متفاوت و با فرمی جدید روایت کند؟ متن نمایش‌نامه ترکیبی است از طنز و تراژدی. طنز و تراژدی دو روی یک سکه‌اند. طنز این نمایش‌نامه، نشانه‌هایی از ابسوردیسم را در دل خود دارد. موقعیتی که چهار شخصیت نمایش‌نامه در آن گیر کرده‌اند کاملاً ابسورد است. نویسنده از این طریق به هجو شخصیت‌های داستان می‌رسد که ظاهری روشنفکر و متمدن دارند، از فرهنگ و مذهب خود صحبت می‌کنند و برای حل مشکل جوامع دیگر راه‌حل ارائه می‌دهند، اما خودشان در حل یک مشکل بسیار کوچک درمانده‌اند!
رهیافت اصلی یاسمینا رضا در خدای کشتار تحلیل روان‌شناسانه‌ی شخصیت‌هاست اما نمی‌خواهد از این تحلیل به نتیجه‌ی فلسفی برسد بلکه با نشان دادن پوچی، دایره‌ی منطق ابزورد خود را به‌زیبایی می‌بندد؛ نباید انتظار در انتظار گودویدیگری را داشته باشیم. اما ضعف بزرگ فیلم پولانسکی در این‌جاست که عیناً تمام جمله‌ها و منطق نمایش‌نامه را با دوربین خود به تصویر کشیده. در واقع او تلاشی برای سینمایی کردن این نمایش‌نامه به خرج نداده. هنر کارگردان باید این باشد که زبان نوشتار را به زبانی تصویری تبدیل کند. وقتی فرایند تبدیل نوشتار به تصویر درست انجام نگیرد، به‌جای یک فیلم سینمایی با تئاتر ضبط‌شده روبه‌رو می‌شویم. میزانسن فیلم پولانسکی به‌شدت تئاتری است. در میزانسن تئاتری با یک لوکیشن محدود مواجهیم و بازیگرانی که مدام در لانگ‌شات خود حرکت می‌کنند، و تنها راه انتقال مفاهیم دیالوگ است. بدیهی است که میزانسن تئاتر خلاصه می‌شود در آکسسوار صحنه یعنی دکور و طراحی لباس بازیگران. اما میزانسن سینمایی پیچیده‌تر است. در واقع مرز بسیار مهم بین سینما و تئاتر چیزی نیست جز تفاوت میزانسن این دو. مصداق بارز این امر شاهکار سیدنی لومت دوازده مرد خشمگین است؛ فیلمی که مانند کشتار در یک فضای کاملاً بسته روایت می‌شود. اما میزانسن‌اش کاملاً سینمایی است و تماشاگر به هیچ وجه احساس تماشای یک تئاتر را ندارد. به‌راحتی میتوان روح زندگی‌بخش سینمایی را در سرتاسر این شاهکار مشاهده کرد. اما در فیلم پولانسکی بازیگران در یک لوکیشن محدود گویی تئاتر بازی می‌کنند. مدام دیالوگ می‌گویند، و خبری از یک تصویر تأثیرگذار سینمایی نیست. در واقع تنها نشانه‌ی سینمایی فیلم، تراکینگ و تراولینگ دوربین است. چنین دوربینی یک نقش کاملاً مکانیکی دارد. وقتی دوربین تحت دانش و عملکرد کارگردان یک روح زندگی‌بخش سینمایی در دل تمامی لحظه‌های فیلم دمیده بدمد آن‌گاه است که فیلم جان می‌گیرد و می‌تواند به قول بونوئل دنیایی را به آتش بکشد!
فیلم ریتم بسیار کندی دارد. این ریتم کند و رفتار ساده‌لوحانه‌ی بازیگران، که دیالوگ تنها ابزارشان است، در تئاتر قابل‌توجیه است اما روی پرده‌ی سینما به‌شدت کسل‌کننده و آ‌زاردهنده می‌شود. اما فیلم به‌سرعت راه نجاتی را برای خودش پیدا می‌کند؛ یک فیلم‌نامه‌ی دقیق و حساب‌شده. هرچند این فیلم‌نامه‌ی خوب وام‌دار یک نمایش‌نامه‌ی خوب است، اما فیلم را از یک اثر غیرقابل‌تحمل به وضع بهتری می‌رساند. شخصیت‌پردازی فیلم‌نامه خیلی خوب است. از همان ابتدا با جزییاتی در مورد هریک از شخصیت‌ها روبه‌روییم که حتی تا آخرین دقیقه‌های فیلم هم ادامه دارد اما خوش‌بختانه این جزییات در نهایت به یک کل واحد ختم می‌شوند. تغییر و تحول‌های ناگهانی شخصیت‌ها هیجانی به فیلم می‌دهد و موجب می‌شود تماشاگر خوابش نبرد. مثلاً در ابتدا با یک زوج بسیار متین روبه‌رو هستیم که با وجود زخمی شدن بچه‌شان، بسیار محترمانه برخورد می‌کنند. زن از تفکرات روشنفکرانه‌ی خود می‌گوید و از کتاب‌هایی که خوانده و حتی کتابی که دارد می‌نویسد. ولی چند دقیقه بعد آن‌ها را می‌بینیم که همچون انسان‌های بی‌منطق سر هم داد می‌کشند و به هم ناسزا می‌گویند! این پارادوکس برای تماشاگر جذاب است و چه‌بسا او را به خنده بیندازد. شخصیت‌پردازی و ابسوردیسم فیلم، مطابق نمایش‌نامه است و از این نظر تفاوتی بین نسخه‌ی تئاتری و سینمایی وجود ندارد. اما نقطه‌ضعف دیگری هم در فیلم هست؛ اگر در نمایش‌نامه صرفاً با یک تحلیل روان‌شناسانه روبه‌رو بودیم، فیلم مخلوطی از نتیجه‌گیری‌های فلسفی، سیاسی و اجتماعی را هم پیش رو می‌گذارد. به نظر می‌رسد پولانسکی برای آن‌که نشان دهد اثرش تنها یک تقلید صرف از نمایش‌نامه نیست و دارد برداشت شخصی خودش را نشان می‌دهد، انبوهی از مفاهیم دیگر را در فیلم خود انباشته هیچ‌یک را به فرجام نمی‌رساند و این جز آشفتگی ثمر دیگری ندارد.
|