غریبه‌ها و پسرک بومی

باشو غریبه‌ی کوچک شروعی توفانی دارد. پس از تیتراژ که همراه با صدای رقصندگان رقص خنجر و تصویری انیمیشن از هواپیمایی که در حرکت است، ناگهان انفجار‌هایی هراسناک جایی در جنوب را ویران می‌کنند. زنی با چادر عربی در آتش می‌سوزد و حفره‌ای مردی عرب را به کام می‌کشد و سپس در شمال هستیم. جایی که از پشت یک کامیون پسربچه‌ای سیه‌چرده بیرون می‌پرد و در دل جنگل ناپدید می‌شود. به این ترتیب اثر دیگری از بهرام بیضایی آغاز می‌شود که به طور مستقیم نگاهی دارد به اوضاع زمانه‌ی پیرامونش؛ و هرچند که پنج سال بعد از ساختش امکان نمایش پیدا می‌کند. باشو... که نام قهرمانش برساخته‌ی بیضایی و احتمالاً برمی‌گردد به فعل «بودن» و «باشیدن» دست‌کم در صحنه‌ای که نایی‌جان (سوسن تسلیمی) به‌واسطه‌ی پیرمرد نامه‌نویس برای شوهرش که «نیست»، نامه می‌نویسد، فیلمی است با نهان‌مایه‌هایی در تقابل با نگاه رسمی به جنگ ایران و عراق و اثری است که تبعات یک جنگ دامنه‌دار را از جنوب تا شمال کشور به تصویر می‌کشد؛ این‌که زنی در شمال پذیرای پسرکی از جنوب باشد و چونان مادری او را همراه فرزندان خودش زیر پروبال بگیرد، درون‌مایه‌ی جذاب و تأثیرگذاری است که بیضایی هوشمندانه با تزریق طنز به برخی از فضاهایش، آن را در طول فیلمش با تأکید برای تماشاگرش روایت می‌کند.
نایی زبان این پسرک را نمی‌داند و حتی نمی‌تواند سیاهی پوستش را با آب و صابون بشوید اما برای آن‌که مادر است و مادرانگی در خونش جای گرفته، اصلاً اهمیتی ندارد که «یک سر نان‌خور» به جمع او و خانواده‌ی کوچکش اضافه شود. این را از نظر دور نداریم که با وجود مخالفت‌های اهالی روستا با نگه داشتن باشو، آن‌ها به روایت بیضایی آدم‌های منفی ماجرا نیستند. آن‌ها به سنت‌های‌شان وفادارند و از غریبه‌ها دوری می‌کنند. این در حالی است که باشو انگار برای نایی‌جان نه غریبه که «پسرک بومی» است و این اهالی روستایند که در مناسبات مادر و فرزندی نایی و باشو «غریبه» هستند.
بیضایی در درام دوساعته‌اش فراز و فرود ارتباط نایی و باشو را دست‌مایه می‌کند تا به مخاطبانش گوشزد کند که زبان (آن طور که مولانا اشاره می‌کند و همدلی را بر همزبانی مقدم می‌شمارد) نمی‌تواند مانعی بر سر راه رابطه‌ی انسانی باشد. نایی زبان باشو را نمی‌داند. در صحنه‌ای که هر یک به زبان خودش به جهان پیرامون نامی می‌نهد که برای دیگری ناشناخته است، این نام آدمی است که اثرگذار است و کنایه‌ای از همدلی میان نایی و باشو است. این نایی است که با شنیدن نام باشو درنگ می‌کند و انگار اکنون دیگر می‌تواند او را بپذیرد و آن گاه که با ترکه سراغ باشو می‌رود و باشو ترکه‌ی مادر را می‌بوسد، انگار به زبان تصویر به ما گفته می‌شود که همه‌ی پسران جهان به همه‌ی مادران جهان محتاجند.
با این‌که نایی هم‌چون «مادر طبیعت» همه چیز را در ید قدرت خود دارد و حتی با پرندگان سخن می‌گوید اما «سایه‌ی سر» دارد که او باید بیاید و تکلیف باشو را یک‌سره کند و بگوید که او باید برود یا می‌تواند بماند. قسمت شنبه‌سرایی (پرویز پورحسینی) از جنگ بازمی‌گردد اما یک دستش را در این میان از دست داده است. نایی گریان چیزی به او می‌گوید که ما نمی‌شنویم. اما از لابه‌لای کلماتش تقریباً می‌توان دریافت که اشاره‌ی او به وضعیت جسمی شوهر و دست‌تنها بودنش است. باشو که اکنون دیگر جزئی از خانواده است، برای دفاع از خانواده روی شنبه چوب می‌کشد. اکنون همه چیز به شنبه و تصمیم او بستگی دارد که آیا باشو را به عنوان عضوی از خانواده می‌پذیرد یا نه. زمانی که دشمن مشترک محصول و زمین از راه می‌رسد، مثل این است که ما به پاسخی که دوست داریم بشنویم، رسیده‌ایم. همدلی میان اعضای خانواده با حمله‌ی گرازها به محصول بار دیگر شکل می‌گیرد. اکنون دیگر نه رنگ پوست اهمیت دارد و نه همخون نبودن. آن‌چه مهم است بقا و حفظ خانواده است. اکنون همه‌ی اعضای خانواده به دنبال دفع دشمنی هستند که به هستی آن‌ها حمله‌ور شده است.
بیضایی به عنوان کارگردانی که از خیلی سال پیش از ساختن باشو... نشان داده که زیر و بم فیلم‌سازی را به‌خوبی می‌شناسد، در این‌جا نیز برخی از نماد‌ها را با زبان تصویر در چهارچوب روایی فیلمش جای می‌دهد. حضور باشو در کنار مادر و خانواده‌ی خودش در دل بیابان و حضور مادرش در زمان حال، یا زبان تصویری نامه‌ای که نایی برای شوهرش می‌نویسد و حضور سربازانی در پس‌زمینه (که نه می‌شود آن‌ها را «فلاش‌بک» دانست و نه حتی ذهنیت خود نایی، بلکه این حضور، نشانه‌ی تفسیر مستقیم فیلم‌ساز از زمان در روایت سینمایی خودش است) به همراه تصاویر زیبای دویدن‌ها در میان سبزه‌ها و علف‌ها و لنزتله‌ای که به جذابیت هرچه بیش‌تر این تصاویر اضافه می‌کند، همه و همه نشان می‌دهند که بیضایی در روایت داستانی‌اش همواره گوشه‌چشمی به فرم داشته و دارد. حتی صحنه‌ای که نایی را زیر ملحفه و در حال انجام حرکاتی شبیه به فردی می‌بینیم که گویی در مراسم «زار» شرکت دارد، تأکیدی است بر استفاده‌ی بیضایی از فرم.
بیضایی پس از باشو... و در شاید وقتی دیگر اوج پختگی خودش در فرم را به نمایش می‌گذارد و داستانی ساده را به شکلی پیچیده (و نه تحمیلی به ظرفیت روایی داستان فیلم) روایت می‌کند. او به عنوان نویسنده و کارگردان و البته تدوینگر (او آثاری مانند دونده اثر امیر نادری، برج مینو ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا و... را هم تدوین کرده) احاطه‌ای کامل بر آثارش دارد. مثلث نویسنده-کارگردان-تدوینگر در آثار بیضایی یک گام دیگر او را به فیلم‌سازی مؤلف نزدیک کرده است. درون‌مایه‌های تکرارشونده در آثارش به همراه تشخص در میزانسن و دکوپاژ از او مؤلفی ساخته که هر اثرش مخاطبان را می‌تواند به تعمق وادارد. می‌توان با او موافق نبود و حتی می‌توان سینمایش را نپسندید اما نمی‌توانیم جایگاه او را در سینمای خودمان نادیده بگیریم. آثاری مانند باشو...، شاید وقتی دیگر و حتی آثاری قدیمی‌تر مانند چریکه‌ی تارا (و سکانس حیرت‌انگیز بازگشت مردگان از دریای گذشته به ساحل اکنون که هم‌چنان درخشان است) نشان از قدرت فیلم‌سازی دارند که سال‌هاست فیلمی نساخته اما مخاطبانش را هم‌چنان امیدوار نگه داشته که روزی ممکن است او باز هم فیلم بسازد... شاید وقتی دیگر.

 * ماهنامه‌ی فیلم در «اینستاگرام» حضور و فعالیت ندارد.