شماره: ۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)

در تلویزیون | آیا سریال‌های ماه رمضان امسال توانستند ماندگار شوند؟: سوپ تلویزیونی
احسان  ناظم‌بکایی: وضع تلویزیون و چیزی که روانه‌ی آنتن می‌کند بیش‌تر شبیه سوپی است که به حلق بچه می‌ریزند و معمولاً به آن ویتامین‌هایی اضافه می‌شود که مقوی‌تر باشد. امسال در سوپ تلویزیون نه‌تنها خبری از ویتامین‌های اضافه نبود بلکه بیش‌تر به هله‌هوله‌ای شبیه بود که هول‌هولکی سرهم‌بندی شده باشد. آیا واقعاً اگر این سریال‌ها به جای پخش هر شبی در ماه رمضان، هفتگی روی آنتن می‌رفت باز هم دیده می‌شدند؟ اصلاً مخاطبان حاضرند کدام‌یک از این چهار سریال را دوباره ببینند؟ آیا سریال‌های ماه رمضان امسال در فهرست انتظار بازپخش قرار می‌گیرند (مثل خانه‌به‌دوش و چند سریال دیگر که پس از مدتی دوباره پخش شدند) یا از همین حالا به سیاهه‌ی فراموش‌شده‌ها اضافه شده‌اند؟

سریال‌های ماورایی مناسبتی: فانتزی و فان‌تزی
مسعود پورمحمد: مگر با تفکر و شیوه‌های «مادونی» می‌توان سریال ماورایی ساخت؟ در حیطه‌های تخصصی‌تر مثل ورزش و تاریخ یا هر موضوع دیگر، اگر به فرض، اشراف و آگاهی و ابزار سینمایی هم غنی باشد (که نیست) در مورد آن موضوع تخصصی هم، آگاهی و اطلاعات مضاعف باید موجود باشد (که باز هم نیست: نیست به توان 2!) مثلاً در مورد یک فیلم فوتبالی، آیا می‌توان تصور کرد که سازندگان چنین فیلمی ندانند که در بازی فوتبال بازیکنان مجازند فقط با سر و پا به توپ ضربه بزنند و نمی‌توانند از دست برای زدن گل استفاده کنند؟ چه‌گونه است که سازندگان سریال‌های ماورایی می‌توانند سالی چندتا از این محصولات را روی آنتن بفرستند و علاوه بر آن‌که در مسایل سینمایی کارشان، مثل شخصیت‌پردازی و تقطیع و گره‌گشایی مداوم در آفساید قرار دارند، علاوه بر آن‌ها ندانند که برای باور کردن بینندگان عزیز ابتدا باید خودشان، حرف‌های خودشان را باور داشته باشند.  

به بهانۀ عبور از هفتاد سالگی کیمیایی و مهرجویی و کیارستمی و بیضایی و سپانلو و آغداشلو و شجریان و...: مثل سیبهایی که روی آب شناورند
مصطفی جلالی‌فخر: جایگاه هنرمندانی که به سالمندی رسیده‌اند را می‌توان از زاویه‌های گوناگونی نگریست. چه در برابر نام‌هایی که آن قدر شهره و معتبر هستند که تقویم عمرشان رصد شود و چه هنرمندانی که پیرانه‌سری را در انزوا و خاموشی می‌گذرانند. تحسین‌های توأم با حسرت را می‌توان در کنار واقعیت‌های این مقطع سنی دید. این نظر عضو هیأت‌مدیره‌ی خانه‌ی هنرمندان سالمند به نظر صحیح‌تر است که: «عنوان "پیش‌کسوت" به جای سالمند برای هنرمندان مناسب‌تر است؛ هرچند کلمه‌ی سالمند به هیچ عنوان بد نیست اما در کلمه‌ی پیش‌کسوت تجربه‌ی یک عمر هنر نهفته است و وزن خاصی به آن می‌دهد.» با این حال این نباید مانع غفلت از ملاحظات ویژه‌ی چنین مقطعی شود که به قول کیارستمی ترسناک هم هست: «قبل از پنجاه سالگی یک دوره است. بعد از پنجاه سالگی دوره‌ی دیگر و ترسناک...».

مباحث تئوریک | نکته‌هایی درباره‌ی نمادپردازی و نمادشناسی: رهگذران کوچه‌های بن‌بست
رضا کاظمی: در یک ساختار معمول ذهنی در همه‌ی فرهنگ‌ها، «گُل» نشانه‌ی طراوت و زیبایی است، اما مثلاً حضور «جغد» در یک متن، بسته به فرهنگ‌ و ذهنیت مخاطب، به مرجعی متفاوت اشاره می‌کند. می‌دانیم که مفاهیمی مانند «نحسی» و «مرگ» در فرهنگ‌های گوناگون به حضور جغد نسبت داده شده‌اند. ریشه‌یابی علت این نمادتراشی‌ها کار چندان دشواری نیست. این نشانه‌شناسی‌ها حاصل تفسیر منطقی و گاه خیال‌پردازی عده‌ای از آدم‌ها بوده‌اند و از آسمان نازل نشده‌اند. اما حتی همین پیش‌فرض‌ها هم گاهی پاسخ‌گوی تحلیل یک متن نیستند.

سینمای جهان | قهرمانان و ضدقهرمانان پس از یازدهم سپتامبر: پس‌لرزه‌ها ادامه دارند
ترجمه‌ی کیکاوس زیاری: بسیاری از منتقدان سینما می‌گویند همان‌طور که قصه‌های هری پاتر به‌تدریج سیاه‌تر شدند و لرد ولدمورت در آن‌ها به صورت نمادی از ترور و وحشت درآمد، شوک ناشی از یازدهم سپتامبر هم همین حال‌وهوا را پیدا کرده است. این شوک هر کسی را به شیوه‌ی متفاوتی تحت تأثیر قرار داد. صنعت سینما هم از این قاعده مستثنا نیست. نیاز چندانی نیست که بخواهیم ثابت کنیم فیلم‌هایی که پس از حمله به برج‌های دوقلو ساخته شدند، حال‌وهوای تازه‌ای پیدا کردند و شباهت زیادی به محصولاتی که تا قبل از آن ساخته می‌شد نداشتند.

کارلوس (الیویه آسایاس):  سیاست به مثابه داستان
مهرزاد دانش: این روزها که در محافل سینمایی ما از عبارت «سینمای سیاسی» زیاد استفاده می‌شود، شاید توجه به فیلمی مثل کارلوس بتواند روشنگر بسیاری از ابهام‌ها باشد. اگر سینمای سیاسی را به سه زیرگونه‌ی سینمای ایدئولوژیک، سینمای قدرت‌پژوه و سینمای واقعه‌نگار تقسیم کنیم، کارلوس در رده‌ی سوم قرار می‌گیرد؛ از آن جهت که قرار است دو دهه از زندگی شخصیتی را مرور کند که به‌ دلیل فعالیت‌های خود، در متن مناسبات و رخدادهای سیاسی متعددی قرار گرفت و خود، عامل بسیاری از وقایع سیاسی پرالتهاب شد. این زیرگونه یکی از رایج‌ترین و متداول‌ترین رهیافت‌ها در سینمای سیاسی‌ است و در سینمای ما هم بیش‌تر فیلم‌هایی که سیاسی نامیده می‌شوند، در رده‌ی سینمای واقعه‌نگار جای می‌گیرند. اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی هم‌چون کارلوس، کم‌و‌بیش اغلب‌‌شان را رعایت کرده و به همین دلیل، فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب می‌شود.

گفت‌وگویی با الیویه آسایاس: محصول رسانه‌ها و سازمان‌های امنیتی
 وازریک درساهاکیان: در آخرین سال‌های جنگ سرد، در دهه‌های 1970 و 80، ایلیچ رامیرز سانچز (معروف به کارلوس) که امروز در امن و امان در فرانسه زندانی است، یکی از خطرناک‌ترین تروریست‌های جهان شناخته می‌شد. او زمانی هم با نام مستعار «شغال» معروف شده بود، چون نسخه‌ای از رمان روز شغال فردریک فورسایت را در آپارتمانی پیدا کرده بودند که محل اقامت او پیش از کشتن دو پلیس فرانسوی بود. گرچه کارلوس در دوران اوج فعالیتش نماد خشونت و ارعاب شده بود، تردیدی نیست که رسانه‌های آن روزگار در مورد توانایی‌اش در کشتن، غلو کرده بودند. او در حقیقت، تروریستی دست‌وپاچلفتی بود که بخت و اقبال بلندی داشت و توانست بیست‌سی سال دست‌و‌پای مأموران قانون را در پوست گردو نگه دارد. سرانجام پلیس فرانسه که سال‌ها در پی او بود، مخفی‌گاه او را به یاری سیا کشف کرد و در 1994 دستگیر و روانه‌ی زندانش کرد. آن‌چه می‌خوانید بخش‌هایی است از گفت‌وگوی مفصل ریچارد پورتن با الیویه آسایاس کارگردان فیلم کارلوس است که در اکتبر 2010 در نیویورک انجام شده و در فصل‌نامۀ «سینه‌است» (زمستان 2010) منتشر شده است.

خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی (بَنکسی): آن‌ها در شب زندگی می‌کنند
جواد رهبر: خروج از راه فروشگاه اجناس کادویی مستندی نیست که فقط با تمرکز روی نریشن، مصاحبه‌ها و تصویرهای آرشیوی پیش برود. فیلم بنکسی برای روایت کردن چگونگی شکل‌گیری هنر دیوارنویسی از همان فرمی استفاده می‌کند که مستندهایی مثل والس با بشیر (آری فولمن، 2008) و مردی روی سیم (جیمز مارش، 2008) بر اساس آن ساخته شده‌اند. بنکسی حرف اصلی‌اش را با داستانی پرپیچ‌‌وخم و تماشایی بیان می‌کند. خروج از راه... مثل مستندی کلاسیک با معرفی شخصیت‌های مهم فیلم شروع می‌شود و طوری پیش می‌رود که انگار هدفش معرفی هنر خیابانی و به‌خصوص چهره‌ی سرشناس آن بنکسی است اما س از گذر از اواسط فیلم و درست وقتی بیننده احساس می‌کند در مرکز فیلم و ماجرای آن قرار گرفته، ورق برمی‌گردد و فیلم مسیر تازه‌ای را در پیش می‌گیرد. برگ برنده‌ی فیلم این است که مانند مستندهای تماشایی دهه‌ی گذشته، سرگرم‌کننده‌ بودن شیوه‌ی روایت داستان را در اولویت قرار داده است.

تماشاگر | هر چیز دیگر (وودی آلن): دانای خُل و مرد جوان
ایرج کریمی: آنی هال (1977) نقطه‌ی عطفی در کار وودی آلن بود. با این حال تماشاگران در بیش‌تر کشورها او را از پیش با فیلم‌های پولو بردار و فرار کن (1969)، موزها (در ایران: انقلابی قلابی، 1971) و دوباره همونو بنواز سام (در ایران: دوباره سعی کن سام، 1972) که کارگردانش هربرت راس ولی اقتباس از نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خود آلن است، شناخته بودند. این فیلم‌ها با نوع شوخی‌هایی که موضوعشان بیش‌تر از همه خود آلن بود کمدین تازه و خاصی را معرفی کرده بودند که انگار به روح زمانه بهتر پاسخ می‌داد. این کمدین نوظهور به رغم علاقه‌ی اعلام‌شدهاش به گروچو مارکس به نظر می‌رسید که بیش‌تر از سنت سینمای کمدی در جست‌و‌جوی نسبتی با سنت‌های اروپایی سینمای روشنفکری‌ست و این بار بر پایه‌ی علاقه و عشق اعلام‌شدهاش به برگمان (مخصوصاً) و فلینی و... کمدینی آگاهانه هنرمند بود که با دغدغه‌های روشنفکری، مذهب، مرگ، جنسیت، و با نگاهی بدبینانه به زندگی و هالیوود، و با هراس از زندگی اجتماعی و گرایش به زندگی‌ای خلوت‌گزین و وسواس‌آمیز، ضعف‌های جسمی و روحی خودش را با شوخی‌های بکری به مسخره می‌گرفت.

بازخوانی‌ها | میمون‌ها و آدم‌ها در سینما: داروینیسم معکوس
احسان خوش‌بخت: یکی از بهترین و ترغیب‌‌کننده‌ترین پوسترهای سال گذشته، پوستر رمزآمیز و ترسناک عمو بونمی که زندگی‌های پیشینش را به یاد می‌آورد (2010) بود به کارگردانی آپیچاتپونگ ویراسِتاکول که یک جفت چشم قرمز مثل دو نقطه‌ی نورانی در انتهای یک غار در بالاتنه‌ی جسمی سیاه و موحش به ما خیره شده بودند. بونمی نخل طلای کن را گرفته بود، اما ‌هم‌اندازه‌ی نخل طلا، این پوستر غریبش دعوت‌کننده بود. مثل بسیاری از فیلم‌ها، بونمی نتوانست انتظارهایی را که با پوستر شکل گرفته بود، برآورده کند. آن موجود ناشناخته پسر بونمی بود که سال‌ها پیش در کوهستان گم شده و با ورود به قلمرو ممنوع برای بشر و دنبال کردن موجوداتی فرازمینی، خود به هیبت مخلوقی میمون‌مانند درآمده که انگار در چشم‌هایش لامپ دوازده‌ولت قرمز کار گذاشته‌اند.

نقد فیلم | زندگی با چشمان بسته (رسول صدرعاملی): چشمان بازبسته
مهرزاد دانش: یک پاراگراف اول را عمداً به طرح اجمالی برخی نقاط مثبت اثر اختصاص دادم تا از همین ابتدا معلوم باشد قصد ندارم بی‌جهت در برابرش موضع بگیرم. منتها برای رسول صدرعاملی خیلی کم است که بخواهیم به چند سکانس و دیالوگ و بازی دل خوش داریم. صدرعاملی در دو مقطع سهم بزرگ و مهمی را در سینمای ما ایفا کرده است. اول در دهه‌ی 1360 که با ساخت فیلم‌هایی مثل رهایی و گل‌های داودی، ملودرام را در سینمای خشک و عصاقورت‌داده‌ی آن روزگار صیقل بیش‌تری بخشید. قطعاً به عنوان منتقد، این دو فیلم را دارای ضعف‌های فراوان می‌دانم، اما به مثابه یک آغاز یک جریان سینمایی، کار صدرعاملی را باید مثبت ارزیابی کرد. مقطع دوم هم دهه‌ی 1370 و اوایل دهه‌ی 1380 است که سه‌گانه‌اش را درباره‌ی دختران نوجوان ساخت و جدا از ارزش‌های سینمایی آن‌ها، برای اولین بار سراغ موضوعی رفت که حساسیت نسبت به مواردی هم‌چون سن بلوغ دختران و آسیب‌های فردی و اجتماعی‌اش، معمولاً مانع از طرحش می‌شد.

محله‌ی سمبل‌ها
محمد باغبانی: بی‌شک تأثیرگذارترین صحنه‌ی فیلم، جایی است که سه شخصیت اصلی فیلم، کنار حوض نشسته‌اند و به سؤال‌های دردآلود یکدیگر پاسخ می‌دهند اما پرسش اصلی این است که چرا این صحنه در دقیقه‌ی دو یا پنچ فیلم اتفاق نمی‌افتد؟ چه چیزی در ساختار درام فیلم می‌تواند این تأخیر بی‌دلیل را توجیه کند؟ هرچند همین پرداخت، در یک ساختار تدوینی متفاوت و غیرخطی، می‌توانست نتیجه‌ای به‌مراتب بهتر داشته باشد. این‌که فیلم با همان صحنه‌ی دور حوض شروع شود، سؤالی پرسیده شود، روایتی دیده شود و باز به حوض برگردیم و...

نگاهی به موسیقی فیلم «زندگی با چشمان بسته»: صمیمی و آرام
سمیه قاضی‌زاده: اوج موسیقی در زندگی با چشمان بسته صحن‌های است که پرستو و علی (حامد بهداد) در حال دوچرخه‌سواری‌اند. لحظه‌هایی که هر دو با چشمان بسته زندگی را تجربه می‌کنند و تم کامل‌شده‌ی موسیقی تیتراژ را در همراهی با ارکستر می‌توان شنید. ملودی بسیار زیبایی که در آن زندگی جریان دارد و آهنگ‌ساز به‌خوبی توانسته است حس دوستی عمیق و صمیمانه‌ی شخصیت‌های فیلم را تبدیل به نت کند.

آلزایمر (احمدرضا معتمدی): عشق‌بازانِ چنین مستحق هجرانند
جواد طوسی: رسیدنِ یک فیلم‌ساز اهل فلسفه از فیلم پرتکلّف و متکّی به فرمی چون هبوط به آلزایمر، نشان آشکار از هوشمندی و زمانه‌شناس بودن او و سیر تکاملی کارش دارد. احمدرضا معتمدی بهتر از نگارنده می‌داند که سینما بدون مخاطب موضوعیت ندارد. با توجه به نگاه نقادانه‌ی او به مدرنیته و کلنجارهای پُست‌مدرنیستی این سال‌هایش، به نظریه‌پرداز معروف مکتب فرانکفورت، والتر بنیامین، گریز می‌زنم که عقیده داشت سینما و عکاسی از ارزش خبری و اطلاع‌رسانی برخوردارند و آثار هنری به جای ارزش هنری، ارزش نمایشی طلب می‌کنند و هم‌چون فیلم، از اساس برای تکثیر و نمایش آفریده می‌شوند.

مصایب قطعیت
هومن داودی: آلزایمر برای این‌که به فیلم خوبی تبدیل شود ظرفیت‌های زیادی دارد؛ از ایده‌ی اولیه‌ی خوب و بازیگران حرفه‌ای و مسلطش گرفته تا طراحی صحنه‌ی فکرشده. اما رویکرد سرگردان فیلم‌ساز در روایت داستان، این ظرفیت‌ها را به هدر می‌دهد. اگر بخواهیم از وجه پررنگ روایت به فیلم نگاه کنیم، آلزایمر به‌وضوح ناکام است؛ وجهی که متمرکز بر ابهام در هویت شخصیت شعبده‌باز/ امیرقاسم و تعلیق برآمده از آن است. اگر بخواهیم هویت او را بی‌اهمیت تلقی کنیم و بازتاب‌های حضور این غریبه را بررسی کنیم، باز هم به جاهای خوبی نمی‌رسیم.

گفتوگو با احمدرضا معتمدی درباره‌ی «آلزایمر»: سینما و معرفت حضوری 
تهماسب صلح‌جو: با احمدرضا معتمدی از هر دری وارد شدم، مرا به قلمرو فلسفه کشاند و من با پای چوبین استدلال کوشیدم همراه او در این وادی پرخطر پرسه بزنم. هر جا توانستم، سعی کردم سمت و سوی بحث را از فلسفه به فیلم و سینما برگردانم. نمی‌دانم چه‌قدر توانسته‌ام. به هر حال نخستین فیلم معتمدی - هبوط - با ساختاری انتزاعی و بیانگرا نشان می‌داد که سازنده‌اش چه‌قدر سر در هوای فلسفه دارد. فیلم‌های بعدی‌اش هرچند در شکل و ساختار از فضای انتزاعی فاصله گرفته‌اند اما هم‌چنان بر درونمای‌های فلسفی پا می‌فشارند. در این گفت‌و‌گو که به مناسبت نمایش عمومی آلزایمر انجام شده، بار فلسفی بحث بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی سینما و تحلیل ساختاری فیلم می‌چربد.

گفت‌وگو با مهدی هاشمی: مثل یک ورزشکار
اصغر نعیمی: گفت‌وگو با مهدی هاشمی همیشه برایم جذاب بوده. مهم نیست موضوع صحبت با او چیست، هاشمی همواره و در هر زمینه‌ای از منظر خاص خودش قضایا را نگاه کرده و درباره‌شان نظر می‌دهد و نگاه او به مسائل، نگاه پخته و مسالمت‌جویانه‌ی مردی است که به خود و هنر خودش به قدری اطمینان دارد که هیچ نیازی به  تظاهر و ابراز وجود ندارد، به نظرم این فروتنی و پرهیز از خودنمایی و نمایشگری یکی از رازهای موفقیت مهدی هاشمی است...  به بهانه‌ی نمایش دو فیلم آلزایمر و آقایوسف با او به گفت‌و‌‌گو نشستم و تلاش کردم تا حد ممکن شیوه‌های او برای رسیدن به نقش‌ها و چگونگی بازی‌های درخشانش را پیدا کنم. هرچند توضیح این‌ها برای خود او هم قدری دشوار بود، اما به هر حال تلاش‌مان را کردیم.

گفت‌وگو با مهتاب کرامتی: روی یک خط باریک
شاهین شجری‌کهن: به نظر می‌رسد پس از فیلم بیست رویکردتان تغییر کرده و نقش‌هایی را قبول می‌کنید که از خودتان مسن‌تر هستند یا به نوعی با گریم و تمهیدهای دیگر چهره‌تان را از حالت عادی خارج می‌کنند. 
کرامتی: البته این رویکرد از سریال خاک سرخ (ابراهیم حاتمی‌کیا) شروع شد. به هر حال باید از جایی شروع می‌کردم که کارگردان‌ها به من اعتماد کنند و نقش‌های متفاوت‌تری پیشنهاد کنند. در سینمای ما خیلی از فیلم‌سازها قضیه را ساده می‌بینند و نمی‌خواهند ریسک کنند، بنابراین همان نقشی را که بازیگر در فیلم‌های قبلی بازی کرده مبنای پیشنهادهای جدید قرار می‌دهند. به همین دلیل‌ است که بازیگر باید تمایلش را برای پذیرفتن نقش‌های نامتعارف و تجربه‌های تازه اعلام کند و به نوعی چراغ سبز نشان دهد تا او را خارج از قالب همیشگی هم ببینند. برای رسیدن به این موقعیت باید مراحل مختلفی را پیمود و خطر کرد تا در نهایت نتیجه بدهد.

ندارها (محمدرضا عرب):  جای پای سینمای مستند محسن
بیگ‌آقا: کارگردانی حرفه‌ای و بازی‌های خوب است. وقتی از مستندسازی موفق صحبت می‌کنیم که دومین فیلم بلند سینمایی خود را ساخته، نمی‌توانیم از تأثیر سینمای مستند در کارش ناغافل بمانیم. قبلاً چنین تأثیری را در کار مستندسازانی مثل بنی‌اعتماد، درخشنده و ابراهیم مختاری دیده‌ایم. فیلم را از این جهت شاید بتوان مستندی اجتماعی خواند که در آن لایه‌های آسیب‌پذیر جامعه مثل آن پسربچه‌ی زباله‌دزد که پدرش قربانی عدم رعایت بهداشت در یک کارخانه‌ی شیمیایی بوده، حضور دارند. از این جهت، هیچ‌یک از آدم‌های محتاج فیلم، خواسته‌ی نامعقولی ندارند و به‌ نوعی حق‌شان را از جامعه‌ی بی‌توجه به آن‌ها طلب می‌کنند.

نگاهی به مقوله‌ی اقتباس در فیلم «این‌جا بدون من»: پایان و بازی با پایان
امیر پوریا: این‌که اغلب تماشاگران فیلم در سؤال‌هایی که از من و شما می‌کنند، می‌خواهند بدانند بالاخره در پایان فیلم چه رخ داد و سرنوشت آدم‌ها چه‌طور بسته شد و رقم خورد، خود نشانه‌ی موفقیت تام و تمام توکلی در دست‌یابی به این خواسته‌ی - شاید - ناخودآگاهش است. بیننده‌ای که این را می‌پرسد، به‌روشنی اگر نه دریافته، دست‌کم «حس کرده» که یکی از این چند احتمال نمی‌تواند پایان مشخص و قطعی زندگی آدم‌ها باشد. پس سؤال را برای رهایی از این‌که بپذیرد «سینما» این چندگانگی را برای روایت آن‌ها رقم زده، انتخاب می‌کند. می‌پرسد تا خود برای آدم‌ها تصمیم نگیرد؛ و این اوج همان دستاوردهای روان‌شناسی تماشاگر در فیلم است.

سایه خیال | «ترمیناتور2: روز داوری»، بیست سال بعد: آهن‌ها و احساس
مسعود ثابتی: بیست سال پس از نخستین نمایش فیلم، تأثیر کوبنده‌ی آن هم‌چنان پابرجاست و به عنوان یکی از نقاط عطف ژانر و از قله‌های سینمای علمی‌خیالی، درخور بارها دیدن و بارها از سینمای ناب و شسته‌و‌رفته‌اش آموختن و لذت بردن. این پرونده، پیشکشی است به دوست‌داران این پدیده، به عشاق سینما در مفهوم مطلق آن، و آن‌هایی که با واپسین صحنه‌های فیلم اشک ریخته‌اند؛ به بهانه‌ی بیست سالگی فیلمی که در همه‌ی این سال‌ها با ما بوده و همراه ما پیش آمده است.

دل آهن
یاشار نورایی: در این برزخ که ما با کم‌آگاهی و ندانم‌کاری به تخریب جهان ادامه می‌دهیم، مجموعه فیلم‌‌های ترمیناتور و به‌خصوص ترمیناتور2 از منظر دیگری قابل‌بررسی‌اند. اگر در زمان نمایش این فیلم‌‌ها (به‌خصوص دو قسمت اول این مجموعه که به دلیل جهان‌بینی جیمز کامرون از قسمت‌های دیگر متمایز می‌شوند) جلوه‌‌های بصری نو و روایت جذاب فیلم برای تماشاگر شیفته‌ی سرگرمی، تعیین‌کننده بود، در گفتمان فاجعه‌ی محیط‌زیستی و فلسفه‌ی حیات در جهانی که مدام گرم‌تر می‌شود، فیلم‌های مجموعه‌ی ترمیناتور سپهری دیگر پیدا می‌کنند. حتم دارم اگر فیلمی شبیه ترمیناتور2 در این دوران به نمایش دربیاید، دامنه‌ی بحث درباره‌ی آن، چنان گسترده خواهد بود که دیگر فیلم را به عنوان یک اکشن صرف نخواهیم دید. این جنبه‌ی انتقادی و مشکوک به رستگاری بشری از طریق صنعت البته تنها در ترمیناتور2 نمایان نیست. با بازنگری در فیلم‌‌های کارنامه‌ی جیمز کامرون تا به امروز، این هشدار را نه‌تنها در دو ترمیناتور که در فیلم‌‌های دیگرش نیز می‌توان یافت.

روز داوری ترمیناتورها
علیرضا حسن‌خانی: هرچند در یک بازبینی تاریخی و تطبیقی، وجود نظریه‌های فمینیستی در فرامتنِ ترمیناتورهای 1 و 2 به‌وضوح قابل‌تشخیص است اما نگارنده معتقد است این کوشش‌ها و تصویرگری‌ زنان نامتعارف، بیش‌تر زاییده‌ی ذهن جیمز کامرون است تا بازآرایی انگاره‌های فلسفی و اجتماعی در یک فیلم. مرور کارنامه‌ی کامرون هم این مدعا را اثبات می‌کند. زنان فیلم‌های کامرون هیچ‌گاه دوشیز‌گانی مفلوک و درمانده نیستند؛ از خانم خانه‌دار، هلن تاسکر (با بازی جیمی لی کرتیس) در دروغ‌های واقعی گرفته تا نیتیریِ آواتار (با بازی زویی سالدانا) زن‌هایی هستند کنشمند و فاعل.