شماره: ۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)

 

پس از سال‌ها، نوشته‌ای از کیومرث وجدانی: دیگرانِ بسیاری هستند...
از میان منتقدان فعال در دو دهه‌ی 1330 و 40، یکی از انگشت‌شمار نویسندگانی که بیش از دیگران و فقط به دلیل کیفیت و عمق نوشته‌هایش در یاد دوست‌داران قدیمی سینما باقی مانده، دکتر کیومرث وجدانی است. او که دکتر روان‌‌شناس است در سال 1347 برای ادامه‌ی تحصیل به انگلیس رفت و برای همیشه در آن‌جا ماندگار شد و دیگر ننوشت. کیومرث وجدانی، متولد 1318، از اوایل دهه‌ی 1340 نقدنویسی را شروع کرد... آن‌چه می‌خوانید متن نامه‌ی دکتر کیومرث وجدانی است که به دلیل43 سال زندگی در خارج از ایران، می‌گوید تسلط کافی به زبان فارسی ندارد و آن را به انگلیسی نوشته و بهروز تورانی ترجمه‌اش کرده است. امیدواریم این سرآغازی باشد بر دوره‌ی تازه‌ای از کارنامه‌ی نویسندگی کیومرث وجدانی. پیداست که او کم‌وبیش سینمای دنیا را دنبال می‌کرده و مشتاق تماشای فیلم‌های جدید سینمای ایران است؛ سینمایی که به قول خودش از زمان مهاجرت او تا کنون، از زمین تا آسمان فرق کرده است.     
کیومرث وجدانی: به دنبال پیام‌های قبلی، حالا توانسته‌ام که شماره‌ی اخیر مجله‌ی «فیلم» را مرور کنم. باید مجدداً از این‌که نامه را به زبان انگلیسی می‌نویسم پوزش بخواهم چرا که تا هنگامی که تسلط سابق خود بر زبان فارسی را مجدداً به دست نیاورم چاره‌ی دیگری ندارم. هم‌چنین ممکن است برخی از ملاحظات مرا بیش از حد واضح یا غیردقیق بیابید. اگر این‌ طور باشد، علتش دور بودن من از ایران برای این مدت طولانی و ناآشنایی‌ام به وضعیت جاری سینما در ایران است که امیدوارم جهل مرا در این مورد نیز ببخشید. با همه‌ی این حرف‌ها، مایلم نظرهای زیر را ابراز کنم: 1-  اولین چیزی که در مجله‌ی شما نظرم را جلب کرد تعداد بسیار زیاد فیلم‌های ایرانی است که درباره‌ی آن‌ها مطلب نوشته‌اید. هیچ‌کدام از این فیلم‌ها را ندیده‌ام. اما با توجه به نقد‌های شما به نظر می‌رسد که شایستگی این بحث‌های جدی را دارند. حتماً به خاطر دارید که زمانی که من درباره‌ی فیلم‌ها مطلب می‌نوشتم به‌زحمت می‌شد یک فیلم ایرانی را پیدا کرد که ارزش آن را داشته باشد که آدم قلم روی کاغذ بگذارد و یک سطر درباره‌اش بنویسد. این نشان‌دهنده‌ی آن است که از آن روزها تا امروز، سینمای ایران تغییرات شدیدی کرده و به سوی بهبود رفته است. برای هرکسی که در خارج از ایران زندگی می‌کند، سینمای ایران از چند فیلم شبیه آثار کیارستمی و مخملباف تشکیل شده است. مجله‌ی شما نشان می‌دهد که دیگران بسیاری هستند که آثارشان اگرچه ممکن است درحد کارهای آن‌ها نباشد، دست‌کم ارزش توجه جدی را دارند...

سندرم تورم مراسم پایانی جشنوارهها و آیینهای سینمایی سرزمین ما: آداب پایان
هوشنگ گلمکانی:
مشهدی‌ها اصطلاحی دارند و می‌گویند مثلاً فلان چیز، «کارا [کرایه] نمی‌کنه.» خودتان به لهجه‌ی مشهدی بخوانید.) یعنی نمی‌ارزد، یا صرف ندارد. مثلاً می‌گویند: نمی‌ارزد که برویم تهران خانه‌ی فلانی، و فقط دوسه روز بمانیم و برگردیم. بهتر است حالا که این همه راه را می‌رویم، لااقل دوسه هفته بمانیم. حالا حکایت این‌جاست. انگار وقتی که یک مراسم مثلاً سه‌ساعته تبدیل به سه مراسم شده، صرف ندارد که سه مراسم یک‌ساعته بشود. منطق و روحیه این است. حالا که این همه زحمت کشیدهایم، جا گرفته‌ایم، دکور و مجری و ارکستر و خواننده و کارت دعوت و عکاس و فیلم‌بردار و اسباب پذیرایی و همه چیز فراهم است؛ صرف ندارد همه‌ی این‌ها در یک ساعت «هدر برود» (نه این‌که وقت‌مان به هدر برود.) بهتر است سه‌چهار ساعت دور هم باشیم.

سایه/ روشن |  منوچهر آذری: ما توی بورس نیستیم

مرضیه ریاحی: در تمام سال‌های کودکی، زمانی که نه پی‌اس‌پی بود، نه پلی‌استیشن، نه کامپیوتر و نه ویدئوگیم، نوار قصه‌ای بود که جای همه‌ی بازیچه‌های نداشته را پر می‌کرد. قصه‌ای که خط به خطش را از بر بودیم؛ اما باز تازه بود: «روباهه رو چزوندیم، تا کوه قاف دووندیم، دماغشو سوزوندیم، طمع از راه درش کرد، بیچاره و منترش کرد، خام‌طمعی بلاش شد، کتک خورد آش‌ولاش شد...»  نوار قصه‌ی خروس‌زری پیرهن‌پری با شعرهایی از احمد شاملو آن قدر جذاب بود که در هر تکرار تازه باشد، تازه‌تر از بار قبل. با صداهایی دل‌نشین که حالا شده‌اند بخشی از خاطرات کودکی یک نسل. منوچهر آذری مرد طناز رادیو، و البته تلویزیون و سینما، هنوز برای کودکان دیروز یادآور روباه آن قصه است.

پدیده‌ای به نام اکبر عبدی: بچه‌ی محله‌ی بروبیا: ستاره‌ای چشمک می‌زند
شاهین شجری‌کهن:
اکبر عبدی یکی از پرکارترین بازیگران چند سال گذشته‌ی سینمای ایران بوده و نقش‌های زیادی در حافظه‌ی سینماروها به یادگار گذاشته است؛ البته این تعبیر (متأسفانه) فقط درباره‌ی نیمه‌ی اول کارنامه‌ی حدوداً سی ساله‌ی او صدق می‌کند و بازی‌های سال‌های اخیر او اغلب به همراه نام‌ونشان فیلم‌هایی که در آن‌ها حضور داشته فراموش شده‌اند. از جمله در ماه‌های ابتدایی امسال، عبدی سه فیلم روی پرده داشت؛ اخراجی‌هادر شب عروسی و شرط اول. اما این فیلم‌ها را بهانه‌ای کردیم تا به خود او و شمایل بازیگری‌اش بپردازیم. او با گفت‌وگوهای مطبوعاتی میانه‌ای ندارد و رابطه‌اش با رسانه‌ها بسیار کم‌رنگ است. شاید اگر علاقه‌اش به ماهنامه‌ی «فیلم» نبود این امکان فراهم نمی‌شد که در روزهای پرمشغله‌ی بازی در نخستین فیلم سینمایی رضا عطاران، با حوصله و ابراز تمایلی غافل‌گیرکننده پای گفت‌وگویی مفصل با ما بنشیند و بخش‌هایی از حرف‌های ناگفته‌اش را بگوید.

درباره‌ی اکبر عبدی: یکی‌دو خاطره، دوسه‌تا نکته: از جنگل تا تهرانِ آخر شب
ایرج کریمی: ... اما آن شب چون خانهٔ محمود (کلاری) تلفن نداشت قرار شد عبدی من را سر راهش دم یک آژانس پیاده کند که به خانه‌ام (در ضرابخانه) برگردم. مسیر عبدی درست برعکس در جهت غرب و جنوب بود. البته او نشانی‌ام را پرسید که برساندم ولی من حیا کردم و نشانی را ندادم. این نشانی ندادن همان و دور و دورتر از خانه‌ام شدن همان. ما آژانس پیدا نمی‌کردیم. به آن‌هایی هم که برخوردیم یا تعطیل بودند یا ماشین نداشتند. و در حالی که عبدی ـ طبیعتاً ـ‌ به مسیر خودش می‌رفت و به خانه‌اش نزدیک‌تر می‌شد مرا طبیعتاً از خانه‌ام دور و دورتر می‌کرد. و غرولند هم می‌کرد. یادم هست که ناگهان با عصبانیت از این‌که آژانس که لازم است پیدا نمی‌شود ولی چیزهای دیگر چرا، ازم پرسید: «الان ساعت نزدیک دوی صبح می‌خواهی ببرمت یک دست مبل برایت بخریم؟!»

تنوع نقش‌های اکبر عبدی: ... اما تو چیز دیگری
رضا کاظمی:
اگر یک و تنها یک بازیگر ایرانی به‌راستی برازنده‌ی صفت هزارچهره باشد، تصویر اکبر عبدی در ذهن شکل می‌گیرد. در رویکردی خیلی خام و بدون یادآوری کیفیت نقش‌آفرینی این بازیگر، خاطره‌های بصری‌مان از «تست گریم»‌های منتشرشده‌ی رنگ‌به‌رنگ عبدی برای فیلم‌های مختلف و حتی گریم‌های متفاوتش در یک فیلم، بدیل و نمونه‌ای در سینمای ایران ندارد. بد نیست مرور نقش‌آفرینی عبدی را از همین شمایل بیرونی آغاز کنیم. نقل است که گریمور بزرگ و نامدار سینمای ایران، استاد عبدالله اسکندری، چهره‌ی اکبر عبدی را گریم‌پذیرترین چهره در میان بازیگران ایرانی دانسته است. برای اثبات این مدعا کافی است به تنوع شگفت‌انگیز چهره‌ی او در فیلم‌هایی چون هنرپیشه و آدم‌برفی نگاه کنیم. 

گفت‌وگو با اکبر عبدی: کودک سینما، کودک زندگی
احسان بیگلری: این پرسش در ذهن خیلی از دوست‌داران شما وجود دارد که چرا اکبر عبدی که تا نیمه‌های دهه‌ی 1370 در اوج بوده و یکی از معتبرترین بازیگران سینمای ایران محسوب می‌شد، ناگهان در دهه‌ی 80 این قدر افول می‌کند و بازی در نقش‌هایی نه‌چندان باارزش را به‌آسانی می‌پذیرد؟
اکبر عبدی: معیارهای من برای انتخاب نقش تغییری نکرده، بلکه فضای سینما در این دهه عوض شد و «برهنگی کلامی» یا پرده‌دری و شوخی با مفاهیم ممنوع به عنصر غالب بر این فضا تبدیل شد. کلیشه‌های تازه به‌سرعت شکل گرفتند و قواعد جدیدی در سینما ایجاد شد که در سینمای پس از انقلاب سابقه نداشت. قصه‌ها اغلب درباره‌ی مثلثی با سه ضلع رمانتیک دختر و پسر روایت می‌شدند و بازیگری مثل من اگر می‌خواست نقش بگیرد باید نوچه یا فامیل دور شخصیت‌های جوان‌اول می‌شد و در حواشی داستان می‌پلکید که این‌ طور نقش‌ها را هم من قبول نمی‌کردم. از این نقش‌ها زیاد پیشنهاد شد که بیایم وسط‌های فضای دراماتیک و عاشقانه‌ی فیلم، چند صحنه‌ی طنزآمیز بازی کنم تا اگر وجه اشک‌آلود فیلم نگرفت لااقل تماشاگر به عشق همین رگه‌های کمدی بلیت بخرد. از سوی دیگر فیلم‌سازان بزرگی مثل تقوایی و مخملباف و حاتمی نبودند که در فیلم‌های‌شان نقش‌هایی مثل ای ایران و ناصرالدین‌ شاه آکتور سینما و مادر و دلشدگان وجود داشته باشد و بازیگری مثل من بتواند مسیرش را روی همان خط سابق ادامه بدهد.

در تلویزیون |  فریبرز عرب‌نیا در «هفت»: بازیگری که استاد معارف شد
بهزاد عشقی: وقتی یک بازیگر نامور به یک برنامه‌ی تلویزیونی دعوت می‌شود، این انتظار به وجود می‌آید که بحث پرشوری دربگیرد و بازیگر از تجربه‌هایش بگوید و سخنان درس‌آموزی در زمینه‌ی بازیگری ارائه دهد و حرف‌های گفته یا ناگفته‌ای درباره‌ی پشت صحنه‌ی فیلم‌سازی و آسیب‌شناسی این حرفه بر زبان بیاورد. اما عرب‌نیا برعکس عمل می‌کند و هم‌چون یک استاد رشته‌ی سخن را به دست می‌گیرد و با این ژست که می‌خواهد از سطح بگذرد و به عمق برسد، مسایلی را طرح می‌کند که دیگر ربطی به بازیگری ندارد و بیش‌تر به مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی مربوط می‌شود. به نظر می‌رسد که عرب‌نیا دیگر نه یک بازیگر، که یک استاد معارف است که سخن می‌گوید اما این نقش را چنان خام‌دستانه اجرا می‌کند که بیش‌تر به بازیگر نابلدی بدل می‌شود که انگار به قالب یک استاد فاضل درآمده و مدام درباره‌ی مسایل اخلاقی و دینی و ماورایی و چه و چه داد سخن می‌دهد.

صدای آشنا |  چند نکته درباره‌ی دوبله‌ی «جرم»: امان از قضاوت...
شاپور عظیمی:
... نقش‌های فرعی در دوبله‌ی جرم به حال خود رها نشده و باور‌پذیر از کار درآمده‌اند. این مهم گاهی حتی در دوبله‌های درخشان نیز ممکن است از سوی مدیران دوبلاژ مورد غفلت قرار گیرد. خسروشاهی برای نقش فتاح (سیامک انصاری) که او را مانند مرد خیاط (اکبر معززی) فقط در یک سکانس می‌بینیم، از حسین عرفانی استفاده کرده که پیش از این در گوزن‌ها با کیمیایی همکاری داشته است. صدای عرفانی روی تصویر انصاری، به ‌اندازه‌ی کافی القاکننده‌ی ‌آب‌زیر‌کاهی فتاح است و حتی آن را تشدید می‌کند. صدای عرفانی روی تصویر پیرمرد خیاط (اکبر معززی) که پسرش را از دست داده و فردی دل‌سوخته است،‌ نیز به گوش می‌رسد و به نظر می‌رسد در این مورد اخیر باور‌پذیری مخاطب اندکی دچار ‌آسیب می‌‌شود. از سوی دیگر صدای نصرا‌لله مدقالچی روی تصویر ارجمند و خسرو شمشیر‌گران روی تصویر جلال پیشواییان (رییس بند) انتخاب‌های مناسبی‌اند.

نمای درشت |  مقایسه‌ی تطبیقی دو اقتباس از یک رمان:
«آدم درست را راه بده» و «بگذار وارد شوم»

مهرزاد دانش: اقتباس دو فیلم‌ساز سوئدی و آمریکایی، توماس آلفردسون و مت ریوز، از رمان آدم درست را راه بده اثر جان آیویده لیندکویست، با نام‌های آدم درست را راه بده و بگذار وارد شوم، این محمل را در اختیار ما قرار داده تا با مقایسه و نگاهی تطبیقی بین این دو اثر، تفاوت‌های‌شان بررسی شود. بیش‌تر کسانی که هر دو فیلم را دیده‌اند، فیلم سوئدی را بیش‌تر پسندیده‌اند و آن را کار بااصالت‌تری دانسته‌اند (در سایت آی‌ام‌دی‌بی هم فیلم سوئدی امتیاز بالاتری دارد)، اما به نظر می‌رسد فارغ از این ایده‌ی کلی (که در بیش‌تر موارد مشابه نیز ابراز می‌شود؛ مانند فیلم‌های ترسناک آسیای جنوب شرقی و اقتباس‌های هالیوودی آن‌ها)، می‌توان در هر یک از دو فیلم، نکته‌هایی را یافت که در قیاس با دیگری، روند منطقی‌تر و بهتری دارد. پیشینه‌ی هر دو فیلم‌ساز، یکی در سریال‌سازی و دیگری در ساخت فیلم‌های کوتاه، هر دو را کم‌وبیش در جایگاه برابری قرار داده است؛ گو این‌که البته مت ریوز با فیلم قبلی‌اش، مزرعه‌ی شبدر، که بی‌اغراق از شاهکارهای سینمای فاجعه است، شهرت و اعتبار ویژه‌ای دارد تا آلفردسون که آدم درست را راه بده اولین و تا این‌جا تنها فیلم بلندش بوده است.

خون‌آشام‌ها در گذر زمان: درباره‌ی اِلی...
جواد رهبر:
دو فیلم بگذار وارد شوم (مت ریوز، 2010) و آدم درست را راه بده (توماس آلفردسون، 2008)، که هر دو بر اساس یک رمان ساخته‌ شده‌اند، نمونه‌های نابی از هنجارشکنی‌های یک خون‌آشام را در اختیار ما قرار می‌دهند. مهم‌تر از همه این‌که تا امروز تصور می‌کردیم خون‌آشام‌ها دور از اجتماع خشمگین انسان‌ها زندگی می‌کنند اما حالا پس از تماشای این دو فیلم دیگر سخت است چنین پنداری داشته باشیم. خون‌آشام‌ها به میان ما آمده‌اند تا بمانند. آن‌ها ساکن واحد کناری ما در مجتمع مسکونی محل اقامت‌مان می‌شوند و با این‌که به قول معروف «امروزی» شده‌اند اما هنوز هم پای‌بند سنت‌ها و قوانین اساسی خود هستند. اِلی و اَبی خون‌آشام در آدم درست را راه بده و بگذار وارد شوم برای ورود به حریم شخصی اسکار و اوون نیاز به گرفتن اجازه دارند.

شخصیت‌های کودک و نوجوان در گونه‌ی وحشت
شهزاد رحمتی:
کم‌تر ژانر بزرگ‌سالانه‌ای در سینما به اندازه‌ی ژانر وحشت، به شکل‌های مختلف، با کودکان و نوجوانان سروکار دارد؛ هم به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و هم به عنوان سوژه یا قربانی وحشت. به عبارتی هم در قالب سوبژه و هم در قالب ابژه. در عین حال کودکان و نوجوانان در این ژانر، به عنوان عامل وحشت بیش‌تر در نقش‌های اصلی فیلم‌ها حضور داشته‌اند تا در مقام قربانی وحشت که بیش‌تر حضور آن‌ها به عنوان شخصیت‌های فرعی و گذرا را ایجاب کرده؛ یعنی قربانیانی که برای اثبات بی‌رحمی عامل وحشت در فیلم، توسط او قربانی می‌شوند. این در حالی است که هر سینمادوست پیگیر و علاقه‌مند به سینمای وحشت با کمی کاوش در ذهن و حافظه‌ا‌ش می‌تواند چند فیلم مهم را فهرست کند که در آن‌ها کودک یا نوجوان به عنوان عامل و آفریننده‌ی وحشت و طبعاً شخصیت اصلی یا دست‌کم یکی از شخصیت‌های اصلی حضور داشته ‌است.

بازخوانی‌ها |  کریستین مارکلی، زمان و طولانی‌ترین فیلم تاریخ: ساعت‌ساز جهان
احسان خوش‌بخت: آیا فیلمی را می‌شناسید که وقتی ساعت 8:45 شب وارد سالن سینما شوید، زمانی که روی پرده نشان داده می‌شود 8:45 باشد و اگر تصادفاً یک ربع ساعت دیر به نمایش فیلم برسید، وقتی به پرده نگاه می‌کنید زمان روی پرده ساعت 9 شب را نشان دهد؟ آیا فیلمی را می‌شناسید که طول آن 24 ساعت باشد و زمان روایی با زمان محلی – آن‌چه در ساعت مچی یا روی موبایل‌تان می‌بینید – یکی باشد؟ یک فیلم، و فقط یک فیلم، در تاریخ با چنین مشخصاتی وجود دارد، اما باید پیشاپیش به چند نکته دربارۀ آن اشاره کنیم: اول – این فیلم، به معنای واقعی کلمه یک فیلم نیست، بلکه هزاران فیلم است که به یک فیلم واحد تبدیل شده؛ دوم – این فیلم تنها متعلق به دنیای سینما نیست، چون موزه‌ها آن را نمایش می‌دهند، اگرچه در سینما یا خانه هم قابل تماشاست.

گزارش |  شصت‌وچهارمین جشنواره‌ی کن: «سمفونی ملکوتی»
بر «سخاوت انسانی» پیروز شد

درخت زندگیمحمد حقیقت:
هنگامی که جشنواره‌ی کن به پایان می‌ رسد، زندگی نخل طلا شروع می‌شود. امسال بالاخره از فیلم‌ساز معتبر و سخت‌گیر آمریکایی تقدیر شد و اگرچه همه‌ی صاحب‌نظران هم‌نظر نبودند اما ترنس مالیک توانست با درخت زندگی صاحب نخل طلا شود. سال گذشته نیز بسیاری از شیفتگان منتظر رسیدن درخت زندگی به کن بودند که گویا کاملاً آبیاری نشده بود و امسال جان گرفت. ترنس مالیک را همه می‌شناسند؛ کلاً در تمام دوران فیلم‌سازی‌اش پنج فیلم بیش‌تر نساخته. از سوی دیگر از لحظه‌ای که فیلم آکی کوریسماکی به نام لوهاور (نام یک بندر کارگری در فرانسه) به نمایش درآمد، تحسین همگان را چنان برانگیخت که بسیاری شانس‌ به دست آوردن نخل طلا برای او را حتمی می‌دانستند. این فیلم که سخاوت انسانی سرشاری را به نمایش می‌گذارد، همه را تحت تأثیر قرار داد. در مقابل، درخت زندگی را می‌توان به یک سمفونی ملکوتی تشبیه کرد که ستایش طبیعت و زیبایی افسون‌کننده‌اش را به نمایش می‌گذارد. 

روزی روزگاری، کن!
محسن بیگ‌آقا:
در مورد گستردگی کن قبلاً محمد حقیقت نوشته و از چهار میلیارد بازدیدکننده‌ی سایتش با هفت زبان مختلف گفته و از شمار مهمانان و شرکت‌کنندگانش که سبب شده حالاحالاها هیچ جشنواره‌ای به پای کن نرسد. کن همان جایی است که برخی اقتصاددانان جهان گفته‌اند طی دوهفته برگزاری جشنواره به گران‌ترین شهر جهان تبدیل می‌شود؛ جایی که رزرو هتل برای چند سال آینده در آن صورت می‌گیرد و هتل‌هایش از ابتدای سال اعلام می‌کنند که طی مدت جشنواره نرخ‌ها را چند برابر خواهند کرد و پاسخ‌گوی هیچ اعتراضی نخواهند بود! بیست‌وچند سال قبل، جشنواره به کاخ فعلی با سالن‌های متعدد سینما منتقل شد تا پذیرای مهمانان بیش‌تری باشد، اما حالا زمزمه‌ی ساخت کاخی باز هم بزرگ‌تر است. بعد از المپیک و جام جهانی فوتبال، بزرگ‌ترین اجتماع رسانه‌ای جهان در کن شکل می‌گیرد؛ در حالی که کن هر سال برگزار می‌شود و المپیک و جام جهانی هر چهار سال یک بار.

نقد فیلم | جرم: مصایب مؤلف بودن 
جواد طوسی: پس از نمایش اولیه‌ی جرم در جشنواره‌ی فجر و اکران عمومی، گاهی با این موضع‌گیری برخی تماشاگران جوان مواجه می‌شوم که کیمیایی در آثار این سال‌هایش نسبت به ارائه‌ی اطلاعات به بیننده خسّت نشان می‌دهد. آن‌ها معتقدند که کیمیایی به‌غلط تصور می‌کند آن‌چه در ذهنش می‌گذرد، برای بیننده قابل درک است. یکی از این مخالفان جوان که سمبه‌اش خیلی پرزور بود و البته نگاه کاملاً پرتی نسبت به وجه تماتیک جرم داشت، می‌گفت: «قرار نیست که ما فیلم را با پانویس‌های شما ببینیم. خود فیلم باید حرفش را روشن و بی‌ابهام بزند». نمی‌خواهم تعبیر بیان مینی‌مالیستی را در مورد سینمای این دوران کیمیایی به کار ببرم، ولی او در تداوم نگاه تألیفی‌اش و بر اساس جهان‌بینی و دغدغه‌ها و روحیاتش در این سن‌وسال که به دنیایی ذهنی و متکّی بر خرده‌روایت‌ها متمایلش کرده، لزومی به دادن اطلاعات جامع در مورد گذشته و حال آدم‌هایش نمی‌بیند. حضور و جولان این آدم‌ها در میزانسن کیمیایی، سقف و ظرفیتی دارد و قرار نیست آن‌ها با شیوه‌های کلاسیک و روایت‌پردازی خطی نمایانده شوند و صیقل بخورند.

رفقا متأسفانه موفق شدند!
آرش خوش‌خو:
جرم نشانه‌ی آدرس غلطی است که منتقدان به‌ظاهر کیمیایی‌دوست پیش روی او گذاشته‌اند. دوستانی که تمام دینامیسم ویرانگر و پیشرو بهترین فیلم‌های کیمیایی را فراموش می‌کنند و مدام بر انگاره‌های کهنه‌ای مثل رفاقت، نوستالژی و انتقام پای می‌فشارند. فراموش می‌کنند که در قیصر، سرب و حتی دندان مار این دیدگاه آخرالزمانی فیلم‌ساز است که به آن‌ها جلوه‌ای خارق‌العاده می‌دهد. فراموش می‌کنند که خاطره و گذشته در بهترین فیلم‌های کیمیایی نه جلوه‌ی غم‌خوارانه و خوددل‌سوزانه (آن گونه که دوستان دوست دارند)، که نشانه‌ای از گذر زمان و تراژدی عمر ازدست‌رفته و عشق‌های گم‌شده است. مانند صحنه‌ی زیبایی که در دندان مار، صدیقی و مقدم ترانه‌های قدیمی گوش می‌کنند.

یک مشت ماهی سربریده روی میز
مصطفی جلالی‌فخر:
یکی دیگر از مشکلات اساسی فیلم‌های دهه‌ی اخیر کیمیایی که به فروپاشی کلیت اثر هم می‌رسد، دیالوگ‌نویسی‌ست. و البته او هم‌چنان بر این شیوه اصرار می‌ورزد: انبوهی جمله‌های لمپنی/ شاعرانه که در عین حال ارتباط چندانی هم با هم ندارند و به نوعی پرش افکار تنه می‌زنند. از آن دست جمله‌هایی که شیفتگی و ذوق نویسنده نسبت به آن‌ها مشهود است و گمان می‌برد که اوج کارش است. جمله‌بندی‌هایی که هیچ شباهتی به آن‌چه در جامعه می‌شنویم ندارند و احیاناً قرار است نشانه‌ی لوطی‌گری و مرام و معرفت و این جور چیزها باشند.

رضا در یک اسلحه بود
خسرو نقیبی: جرم کامل‏ترین و دقیق‏ترین فیلم مسعود کیمیایی در ترسیم دنیای خودش با همه‌ی مختصاتی‏ است که در این چهل سال برای ما رسم کرده، و در اثباتش ارجاع‏تان می‏دهم به تصویر همین شمایل‏های جرم که درباره‏شان نوشتم. انگار که با یک جمع‏بندی طرفیم. که قرار است یک‏ بار دیگر قصه را از سر تا ته، با جزییات بیش‏تر و تعریف دقیق‏تر، دوباره و از نو بشنویم. همه‌ی این شمایل‏هایی که نوشتم، و همه‌ی آن‏های دیگری هم که در فیلم می‎بینید و باز پر از ارجاعند به نقش‏های کوچک‏تر پرده‌ی کیمیایی و در این حجم، فرصت پرداختن به‏شان نیست نقطه‌ی پایان قصه‏ای هستند که راوی در تمام این سال‏ها نوشتن آن را به‌آرامی یاد گرفته، و به ‏نظرم حالا همه‏ چیز در اوج، به پایان خود رسیده است.

گفت‌وگو با مسعود کیمیایی: من این دوربین را خاموش نخواهم کرد 
نیما حسنی‌نسب: این تصور نمی‌تواند ناشی از دل‌گیری نسبت به آن نقدهای منفی و ایجاد و گسترش یک جور ذهنیت توطئه از سوی سینماگرانی باشد که به هر دلیل مجله‌ی «فیلم» فیلم‌های‌شان را دوست نداشت؟
مسعود کیمیایی: نه! به چیزهایی که می‌گویم یقین دارم؛ سؤالم این است که فرضاً در نقد فیلم به زندگی خصوصی من دیگر چه کار داشتند؟ چرک‌نویسی که می‌گویم، همین‌جاهاست. فیلم من بد بود، بد است و دلایلش هم این‌هاست: عکس‌هایش بد نوشته و گرفته شده، کارگردانی‌اش صحیح نیست، دیالوگ‌نویسی مشکل دارد، ساختارش نقص دارد... خلاصه نقد فیلم بنویسید و مفصل هم بنویسید که فیلم بد است. آن فیلم‌ها همه حی و حاضر و موجود است و متأسفانه نوشته‌ها و آدم‌ها هم وجود دارند. هر دو سر ماجرا هنوز هستند. این تازه یک بخش ماجرا بود؛ بخش مهم دیگرش این بود که گنده‌تره را بزنیم که کوچک‌ترها حساب کار دست‌شان بیاید و خودشان بروند کنار. به بخشی از فضای نقد فیلم این جور القا شده بود که بدگویی از امثال کیمیایی و بد نوشتن از فیلم‌هایش برای‌شان خوب است. خلاصه که این مجله با این جریاناتش بیش از ده سال تک‌وتنها به سینمادوست شهرستانی و جوان‌های تازه‌فکر خط داد و فکر داد، موضوع داد و خوب و بد داد. 

آرشیو1
شماره:۵۶۴ (آذر ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۳ (آیان ۱۳۹۸)
شماره:۵۶۲ (مهر ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۱ (شهریور ۱۳۹۸ )
شماره:۵۶۰ (مرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۹ (تیر ۱۳۸۹)
شماره:۵۵۸ (خرداد ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۷ (اردیبهشت ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۶ (فروردین ۱۳۹۸)
شماره:۵۵۵ (اسفند ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


 

همکاران این شماره: بهداد آوند امینی، سعید احمدی پویا، محمد اطبایی، محسن بیگ‌آقا، احسان بیگلری، مسعود پورمحمد، مصطفی جلالی فخر، حسین جوانی، نیما حسنی‌نسب، رضا حسینی،  محمد حقیقت، احسان خوش‌بخت، آرش خوشخو، مهرزاد دانش، پوریا ذوالفقاری، پژمان راهبر، جواد رهبر، سارا رحیمی، مرضیه ریاحی، محسن سیف، شروینه شجری‌کهن، ناصر صفاریان، تهماسب صلح‌جو، جواد طوسی، نیما عباس‌پور، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، نیروان غنی‌پور، عقیل قیومی، ایرج کریمی، قصیده گلمکانی، فرزین محدث، حمیدرضا مدقق، محمد محمدیان، سوفیا مسافر، احسان ناظم‌بکایی، امید نجوان،  خسرو نقیبی، کیومرث وجدانی. صفحه‌آرایی: علی‌رضا امک‌چی