شماره: ۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)

گفت‌و‌گو |  با شهرداد روحانی، آهنگ‌ساز و رهبر ارکستر، درباره‌ی موسیقی فیلم:
ملودی نوشتن، هنر است
سمیه قاضی‌زاده: شهرداد روحانی با این‌که ایرانی است، اما به دلیل همکاری با یک غیرایرانی معروف شد. او که سال‌ها پیش از کنسرت آکروپولیس یانی در زمینه‌ی موسیقی و حتی موسیقی فیلم فعالیت کرده بود، ناگاه با انتشار ویدئوهای کنسرت آکروپولیس یانی در ایران به شهرت رسید. اما پس از آن هم به واسطه‌ی رهبری‌ ارکستر سمفونیک تهران، در ایران شناخته شد. علاقه‌ی شخصی روحانی به موسیقی فیلم به سال‌ها قبل برمی‌گردد؛ زمانی که در دانشگاه یوسی‌ال‌ای به عنوان اولین ایرانی در این رشته تحصیل كرد و با آهنگ‌سازان بزرگی چون جان ویلیامز، هنری منسینی و خیلی‌های دیگر آشنا می‌شود و دوره‌هایی را زیر نظر آن‌ها می‌گذراند. این اولین گفت‌وگویی‌ست که با او درباره‌ی موسیقی فیلم انجام شده است.
شهرداد روحانی: من اصلاً موسیقی فیلم خوانده‌ام. پس از پایان دوره‌ی‌ فوق لیسانسم در وین و تحصیل در رشته‌های آهنگ‌سازی و رهبری ارکستر، با هدف تحصیل در رشته‌ی موسیقی فیلم به دانشگاه یوسی‌ال‌ای رفتم. رهبری موسیقی فیلم خودش رشته‌ی ویژه‌ای است. باید با سینما هم آشنایی داشته باشید تا زمانی که صحنه‌ی خاصی از فیلم پخش می‌شود بتوانید هماهنگی میان تصویر و موسیقی را برقرار کنید. اتفاقاً اجرای موسیقی فیلم در دیگر کشورها خیلی هم طرفدار دارد. کاری که ما در زمینه‌ی اجرای موسیقی فیلم در ایران می‌کنیم بیش‌تر به این شکل است که صرفاً ارکستر قطعاتی را از یک موسیقی فیلم می‌نوازد در حالی که در آن طرف در اکثر مواقع همراه با نمایش بخش‌هایی از فیلم است و کنسرت حالت نمایشی دارد. باید همراه با فریم‌ها، موسیقی را اجرا کنید که کار آسانی نیست. من كارگاه‌هایی را در همان دوره تحصیلی‌ام با هنری منسینی و جان ویلیامز  داشتم که واقعاً از این استادان موسیقی فیلم آموختم.

بزرگداشت |  سالگرد درگذشت خسرو شكیبایی:
برای دروغ گفتن هم باید صداقت داشت!
احسان بیگلری: دعوا بر سرِ این‌كه چه‌كسی مسئول تمیز كردن اتاق گریم اتوبوس شب است، به درازا كشیده بود. چهره‌پردازان زیرِ بار نمی‌رفتند؛ بچه‌های خدمات هم همین‌طور. لج‌بازی ادامه داشت. روزی قبل از شروع كار، خسرو شكیبایی جارو به دست گرفت و آن‌جا را تمیز كرد. همه با دیدن این صحنه به سمت او رفتند كه «آقا مگر ما مُردیم كه شما جارو بزنید؟» و از این دست تعارف‌های رایج. خلاصه لج‌بازی پایان گرفت. آبدارچی كه یك جوان ساده‌ی شهرستانی بود، برایش سوءتفاهم به‌وجود آمده بود كه شكیبایی مخصوصاً این كار را كرده تا به گوش تهیه‌كننده برسد و آن‌ها را ادب كند. به همین علت با شكیبایی قهر كرده بود و حتی به‌زور، چای به او تعارف می‌كرد. شب، هنگام فیلم‌برداری همه چیز آماده‌ی ضبط بود كه شكیبایی چند لحظه از پوراحمد وقت خواست تا كاری انجام دهد. به طرف مینی‌بوس خدمات رفت كه چندصد متری با محل فیلم‌برداری فاصله داشت. نق‌ونو‌ق‌ها شروع شد كه «این چه وقت چای خوردنه؟» و یكی دیگر می‌گفت «رفت اون پشت.» دیگری گفت كه «دیرش شده.» همه جور حرفی شنیدیم... او برگشت، زمین را بوسید و جلوی دوربین رفت. فردا از آبدارچی جوان پرسیدیم و او گفت شكیبایی دیشب پیش او رفته بود و از او خواسته كه او را ببخشد. حتی به او گفته كه اگر من را نبخشی جلوی دوربین نمی‌روم؛ كه دیگر جوان آبدارچی به‌ناچار اعلام بخشش كرده بود. فهمیدیم كه برای بزرگ بودن می‌توان كوچك بود.

بررسی |  فیلم‌های اكران بهار از زاویه‌ی بازیگران‌شان: بهار بی‌رونق و ستارگان بی‌فروغ
بهزاد عشقی: داریوش مهرجویی از معدود فیلم‌سازان ایرانی است كه در استفاده از ستاره‌ها تیزهوشی زیادی از خود نشان می‌دهد. فروزان با همان پرسونای معروف خود در فیلم دایره‌ی مینا ایفای نقش می‌كند، اما فیلم از جنس سینمای كاباره‌ای نیست و فقط از پرسونای آشنای این بازیگر در خدمت مقبولیت تجاری فیلم استفاده می‌كند. نیكی كریمی با همان سیمای عروسكی فیلم عروس، در فیلم سارا حضور پیدا می‌كند. با این تفاوت كه او در این‌جا عروسكی است كه بندها را می‌گسلد و در راه كسب هویت مستقل تلاش می‌كند. امین تارخ در زمان خود به خاطر بازی در مجموعه‌های حماسی و تاریخی چون سربداران و ابن‌سینا، موقعیتی ستاره‌وار پیدا كرده بود و مهرجویی با همان چهره‌ی آشنا، از او در فیلم سارا استفاده می‌كند. با این تفاوت كه در این فیلم نقاب از چهره برمی‌گیرد و در فراسوی ظاهر حماسی، استبداد درونی‌اش را هویدا می‌كند.

فوتبال/ سینما |  هشت پرده از غنای بصری تصاویر تلویزیونی جام جهانی:
توپ همین نزدیکی است
حمیدرضا صدر: نمایی از بالای میدان. دوربین از آن بالا آرام به سوی توپ روی نقطه‌ی پنالتی در آستانه‌ی دروازه رفت. توپی آماده‌ی شلیک شدن. توپی برای ضربه خوردن. کسی از بیرون قاب، از آن پشت جلو می‌آمد تا ضربه بزند. ضربه را بزند تا ملتی را شاد کند و در جایی دیگر میلیون‌ها نفر را  به گریه بیندازد. آساموا ژیان غنایی در دقیقه‌ی 120 پشت توپ ایستاد تا ضربه‌ی آخر را بزند. ضربه‌ی آخر را بزند و اروگوئه را حذف کند... دوربین از پشت به او نزدیک شد و سپس صورتش را با یک کات از جلو در نمایی بسیار نزدیک دیدیم. حرکت دوربین با  بسیاری از حرکات سوبژکتیو تاریخ سینما برابری می‌کرد. هم دراماتیک بود و هم اجرایی فاخر داشت. ولی او ضربه‌ی آخر را از کف داد. توپ را به تیر دروازه افقی کوفت. او غنایی‌ها و خیلی‌ها را در سراسر نقاط جهان به گریه انداخت.

تجربه‌ی مهم و جذاب تماشای مسابقه‌ی آلمان و آرژانتین در پردیس ملت:
مارادونا، حاج کاظم، یواخیم لو و ما
امیر قادری: آلمانی‌ها خیلی زود گل اول‌شان را می‌زنند. فریادها در سینما اوج می‌گیرد. مردم بلند می‌شوند و اگر مثل ما فرصت حضور در ردیف‌های جلو را داشته باشند، امکان در آغوش گرفتن همدیگر را پیدا می‌کنند. مارادونایی‌ها هنوز آن‌قدر فرصت دارند تا جبران کنند. پس سایه‌ی سنگین و جذاب تعلیق هنوز بر سالن حکم‌فرماست. هر چند وقت شعارهایی بر ضد فوتبال آلمان و این‌که دیِگو باید تیمش را بردارد و ببرد! در سالن طنین‌انداز می‌شود. اما آرژانتین در همه‌ی زمینه‌ها مسابقه را باخته است. دیگر آن تقسیم‌بندی قدیمی درباره‌ی این‌که زیبایی با دل و قهرمان چپ‌گرای تنهای معترض است و بی‌روحی و ماشینیسم افسارگسیخته برای سفیدپوست استعمارگر، جواب نمی‌دهد. سیستم آلمان نه تنها نتیجه می‌گیرد، که زیبا هم بازی می‌کند. دیگر مارادونا نمی‌تواند درباره‌ی ارزش آزادی ستاره‌هایش در برابر سیستم یکسان‌ساز حرف بزند. آگاهی با شور و حال ترکیب شده و به نتیجه هم رسیده است. آلمان این دوره، تناقض‌ها را با هم آشتی می‌دهد. اما نادانی مارادونا به عنوان یک سرمربی را دیگر قرار نیست بالا و پریدن‌ها و افشا کردن‌ها و در آغوش کشیدن‌هایش بپوشاند. توماس مولر آلمانی، به شادمانی در زمین جولان می‌دهد و مسی، اسیر چنگال مدافعان حریف، حسرت فضایی را می‌خورد که یک سیستم درست باید در اختیارش می‌گذاشت و حالا در این آشفتگی مطلق، از او سلب شده است.

رونق سالن‌ها بدون فیلم 
زمانی که بحث حضور خانم‌ها در ورزشگاه‌ها مطرح شد مخالفان این طرح چنان موضع‌گیری تندی داشتند که امیدواری برای اجرایی شدن آن ساده‌لوحانه به نظر می‌رسید. اکنون با نمایش فوتبال در سالن‌های سینما، این امکان فراهم شده که خانواده‌ها در کنار هم و در فضایی مشابه ورزشگاه‌های خارجی به تماشای سرگرمی محبوب‌شان بنشینند. به این ترتیب فضای عمومی تماشای فوتبال برای مدت كوتاهی از حال‌وهوای مردانه و مجردی (که همیشه در ورزشگاه‌های داخلی وجود دارد) خارج و به یک تفریح عمومی پرهیجان تبدیل شد. این گردهمایی زن و مرد و خانواده‌ها برای تماشای فوتبال در یك محیط جمعی، معیار خوبی است برای كسانی كه از حضور زنان در ورزشگاه‌ها نگرانی دارند و می‌تواند طرحی آزمایشی باشد برای سنجش مشكلات و حواشی، و امیدواریم نمایش فوتبال در سینماها برای مردم مقدمه‌ و زمینه‌ای باشد برای حضور خانواده‌ها در استادیوم‌های فوتبال. 

در تلویزیون |  پخش تلویزیونی جام‌جهانی و عملكرد گزارشگران:
پرگویی ندانستن را نمی‌پوشاند
سعید قطبی‌زاده: از علی پروین نقل می‌كنند كه پس از پایان دیدار آرژانتین و آلمان، گفته كه «دلم برای این بچه سوخت.» و منظورش از «بچه» دیگو مارادونا بوده است! از طرف دیگر دوستان كارشناس (به‌استثنای حمیدرضا صدر، امیر حاج‌رضایی و مرتضی محصص) در اظهارات «كارشناسی‌»شان، مثلاً دیدیه دروگبا را «آقای دروگبا» خطاب می‌كنند. با جمله‌هایی نظیر این‌كه «آقای دروگبا به خاطر مصدومیت‌شان قبل از جام، از توانایی همیشگی‌شان برخوردار نبودند.» تركیب غلط، عذاب‌آور و متأسفانه تكرارشونده‌ی «برخوردار بودن» را كه در ادبیات گزارشگری فوتبال ایران، جز در معنای خودش، همواره و همه جا به‌كار می‌رود؛ هیچ كاری‌اش نمی‌شود كرد. هم‌چنان كه پُرگویی و گزافه‌گویی و «شیرین»كاری‌های نابه‌هنگام گزارشگران را پایانی نیست. آن‌قدر كه مثلاً جواد خیابانی در گزارش خود آن‌قدر حرف می‌زند و قصه سر هم می‌كند كه گاهی یادش می‌رود بهانه‌ی این حرف‌ها چیست.

«آشپزباشی»: از نفس افتاده
شاهین شجری‌كهن: عنوان‌بندی سریال آشپزباشی با حضور آن‌همه نام آشنا در فهرست بازیگران و تأکیدی که روی اسم محمدرضا هنرمند در مقام کارگردان صورت می‌گیرد برای مخاطبان کمی سخت‌گیرتر تلویزیون كه میانه‌ای با سریال‌های عامه‌پسند آبکی ندارند وسوسه‌برانگیز است. پس از موفقیت زیر تیغ سریال قبلی این کارگردان در زمان پخش، توقع عمومی این بود که آشپزباشی یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های امسال باشد. به‌خصوص که این سریال لحن کمدی داشت و تجربه‌ی هنرمند در کارگردانی کمدی‌های موفق، توقع مخاطبان را بالا می‌برد. اما در عمل آشپزباشی آن اندازه که پیش‌بینی می‌شد موفق از کار درنیامد و در رده‌ی سریال‌های خوش‌ساخت ولی متوسط سال‌های گذشته قرار گرفت.

تماشاگر |  «این اسلحه كرایه‌ای‌ست» (فرانك تاتل) و «سامورایی» (ژان‌پیر ملویل)
ایرج كریمی: وقتی رولان بارت اعلام كرد كه «متن‌ها نقل‌قول‌اند» نظرش فقط به متن‌های اقتباسی نبود (كه آشكارا نقل‌قول‌اند)، منظور او همه نوع متن بود و خاصه به متنی نظر داشت كه تا آن زمان همه آن را آفریده‌ی خاص یك مؤلف و سراسر اریژینال ـ مستقل از متن‌های پیش از خود ـ می‌پنداشتند. می‌گویند بارت وقتی گفت «متن‌ها نقل‌قول‌اند» و «زبان است كه سخن می‌گوید نه مؤلف» و «مرگ مؤلف را اعلام كرد»، عمداً مبالغه می‌كرد تا اهمیت، ارزش و تأثیر سابقه یا گذشته‌ی فرهنگی را، یعنی حال‌وهوایی را كه مؤلف در آن می‌نویسد و حال‌وهوایی كه در آن مخاطب با متن روبه‌رو می‌شود، آشكار كند (و آن‌چه مخاطب با تفسیرش می‌آفریند، ای‌بسا برای خود مؤلف تازگی داشته باشد). بنابراین، این‌كه متنی از دیگری الهام گرفته باشد، فقط به معنی روبودن سازوكاری‌ست كه در مورد همه‌ی متن‌ها در جریان است. ژان‌پیر ملویل نه فقط در سامورایی بلكه در همه‌ی فیلم‌های گنگستری‌اش، در كار نقل‌قول از فیلم‌نوآر آمریكایی بود. منتقدی به نام فوستر هیرش این اسلحه كرایه‌ای‌ست را دارای سهم مهمی در چیزی دانسته كه آن را «گفت‌وگویی طولانی و جاری میان جریان‌های نوآر فرانسوی و آمریكایی» توصیف كرده است.

بازخوانی‌ها |  روشنفكری در اتاق تدوین
احسان خوش‌بخت:  واقعیت دارد كه بسیاری از بهترین تدوین‌گران تاریخ سینما زن بوده‌اند و همین طور بسیاری از ناظران تدوین استودیوهای هالیوودی كه از این اتاق تدوین به آن اتاق سركشی می‌كردند و سرنوشت بسیاری از شاهكارهای تاریخ سینما دست‌شان بود. آن‌ها همه زمان‌شناس، مقتصد، كم‌گو، صبور و به قول آلی اِیكِر، «دوزنده‌های خوبی» بودند. زن‌ها هستند كه به دنیا نظم می‌دهند، بنابراین عجیب نیست كه بهتر از همه بتوانند همین كار را با فیلم‌ها هم بكنند. آن‌چه بسیاری از روی توهم، دنیایی مردانه خوانده‌اند، در دست زنان آفریده شده است. در تمام فیلم لورنس عربستان یك زن وجود ندارد، اما تدوین فیلم ثمره‌ی كار زنی به نام آنی كوتز است. یا دوروتی اسپنسر را در نظر بگیرید؛ زن ریزنقشی كه در نگاه اول خانم خانه‌دار آرامی به نظر می‌رسد كه بعدازظهرها مشق بچه‌هایش را دیكته می‌كرده، اما او تدوین‌گر كلمنتاین عزیزم و ده‌ها شاهكار دیگر لوبیچ، هاتاوی، كازان، پرِمینجر، هیچكاك و میچل لایزن است. و البته مثل تمام زنانی كه دوروبرمان می‌شناسیم، پس از تدوینِ جدال او كی كورال و رها شدن دستمال سفید داك هالیدی از دستان بی‌رمقش، به خانه می‌رفته و «بابا نان داد» را به بچه‌اش دیكته می‌كرده است.

نقد |  چهل‌سالگی: سرد و گرم
مهرزاد دانش: چهل‌سالگی تا این‌جا بهترین فیلم رییسیان است كه این، جدا از برخی امتیازهای اجرایی كار مانند بازی لیلا حاتمی یا موسیقی كریستف رضاعی و فیلم‌برداری محمود كلاری، تا حد خیلی زیادی، مدیون ایده‌ی مركزی داستان آن است: زن متأهلی كه آرامش ذهنی‌اش، با ورود مرد محبوب دوران جوانی‌اش به‌هم می‌ریزد و در دغدغه‌هایی مبهم و حسرت‌هایی ناپیدا سرگردان می‌شود. طباطبایی در داستانش مسیر این تكانه‌های حسی و عاطفی را موزون و منسجم ترسیم كرده، ولی آیا همین روند در فیلم هم جاری است؟ از آن‌جا كه فیلم یك اقتباس وفادارانه به متن نیست و در عنوان‌بندی هم با عبارت «برداشت آزاد» از آن یاد شده، نباید انتظار داشت كه داستان و فیلم، نعل‌به‌نعل هم‌پای هم پیش بروند، بلكه مسأله‌ی اصلی این‌جا است كه آیا تغییراتی كه رییسیان و نویسنده‌ی فیلم‌نامه در متن داده‌اند، تأثیر مثبت داشته یا برعكس؟

سولوییست
نیما عباس‌پور: كسانی كه پیش از دیدن فیلم كتاب را خوانده‌اند، تغییرات اعمال شده را بر‌نمی‌تابند. در صورتی كه در اقتباس، چنین امری بدیهی است. البته این نكته تنها مشمول این فیلم نمی‌شود، بلكه تقریباً هر فیلمی كه بر اساس داستانی ساخته شده با همین قضاوت بیننده روبه‌رو می‌شود و همواره در سطح پایین‌تری نسبت به منبع خود ارزیابی می‌شود. بحث وفاداری یا عدم وفاداری در اقتباس و این‌كه كدام‌یك بر دیگری ارجحیت دارد، همواره وجود داشته و خواهد داشت. در اصل باید بپذیریم كه وفاداری در اقتباس، امری نسبی است و غیرممكن است كه فیلم‌سازی موبه‌مو، داستانی را به فیلم برگرداند. در تاریخ سینما چنین دیوانگی‌‌ای را نخستین بار اریك فون اشتروهایم با فیلم حرص بر اساس رمان فرانك نوریس انجام داد. حاصل فیلمی شانزده ساعته بود كه مجبور شدند نخست آن را به هشت، سپس چهار و در نهایت به دو ساعت تقلیل دهند! ازآن‌پس، كم‌تر كسی چنین تلاش عبثی كرده است.

از نگاه نویسنده‌ی «چهل سالگی»:
اقتباس، كپی برابر اصل نیست
ناهید طباطبایی: تا قبل از فیلم چهل‌سالگی چند تجربه از این دست داشته‌ام كه هر یك خود فیلمی بود. داستانم را انتخاب می‌كردند، برای نوشتن فیلم‌نامه، یك فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای با تحصیلاتی در رشته‌ی ریاضی كنارم می‌گذاشتند و پس از این‌كه از نظرها و ایده‌هایم آگاه می‌شدند، مرا دور می‌زدند یا دیگر به جلسه‌های هفتگی خود دعوتم نمی‌كردند. تا جایی كه دم‌ودستگاه سینمای ایران، به نظرم شبیه باندهای مافیایی آمد. اما خوش‌بختانه آقای رییسیان مرا از این تصور بیرون آوردند و باعث شدند كه دل‌بستگی دوباره‌ام به ادبیات سینمایی را به دست بیاورم.

بیداری رؤیاها: مردم و حرف‌شان
آنتونیا شرکا: بیداری رؤیاها از حیث مضمونی در شاخۀ فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که سنت‌های کهنه و تعلق خاطر مردم به آن‌ها را زیر سؤال می‌برد و دست‌وپاگیر بودن‌شان را در مناسبات امروزی مورد انتقاد قرار می‌دهد. و از خلال این نگاه انتقادی می‌کوشد تعریف جدیدی از پیوندهای انسانی را پیش رو بگذارد. پیوندهایی که بیش‌تر از آن‌که معطوف به حرف مردم و مقتضیات سنتی باشد، متکی به ارادۀ فردی و تعریف شخصی از خوش‌بختی است. بازی هنگامه قاضیانی بسیار تداعی‌گر نقش‌آفرینی او در به همین سادگی است. سکانس آغاز فیلم با حضور چهرۀ مبهوت و گرم حمید فرخ‌نژاد به‌تنهایی بسیار زیباست و انسان را یاد فیلم‌های وسترن می‌اندازد. از ویژگی‌های بارز این سکانس – و همین طور کل فیلم – غلبۀ پلان‌سکانس‌های طولانی با دوربین روی دست است.

پسر آدم، دختر حوا: داستان به جای لودگی
امیر پوریا: در شرایطی که به تعبیر دوستی، «خنده‌های دندان‌نما»ی جواد رضویان تخته‌های محل نصب پلاکاردها و پرده‌های سپید سالن‌های سینما را پُر کرده و برخی از تماشاگران به بداهه‌های گاه بی‌لطف و بی‌نمک و گاه کاملاً بی‌معنای احمد پورمخبر می‌خندند، ساخته شدن و - امیدوارم - خوب دیده شدن کمدی‌رمانتیک پرفرازونشیبی چون پسر آدم، دختر حوا با تمامی خام‌دستی‌هایی که دارد، غنیمتی خواهد بود و زنگ استراحت کوتاهی میان این یکی شدن‌های تأسف‌انگیز دو تعبیر «کمدی» و «سخافت» در سینمای این روزهای ما؛ که البته در ماهیت به هیچ روی چنین یگانگی و مجاورتی وجود ندارد.

دل شوریده/ دل دیوانه (اسكات كوپر): هم‌چون سنگی غلتان
نوید غضنفری: دلِ شوریده به یک قطعه‌ی موسیقی کانتری تمام‌عیار شباهت دارد. می‌توان خصیصه‌ها و مؤلفه‌های این نوع موسیقی و تاثیرهای آن‌ را روی فرم، محتوا و حتی نحوه‌ی اجرای عوامل و سازندگان فیلم دید. در فصلی از فیلم که بلیک دارد با گروه نوازندگان تامی سوییت، پیش از کنسرت، روی صحنه تمرین و تنظیمِ صدا می‌کنند، بلیکِ پیر به تنظیم‌کننده‌ی صدا علامت می‌دهد که صدای گیتارها نسبت به صدای خواننده‌ی اصلی بالاست. صدابردار هم برخلاف میلش‌ صدای گیتارها را کم می‌کند تا بلیک موقع اجرا راضی باشد. در گونه‌ی موسیقی کانتری اصیل وُکال/ خواننده و هم‌چنین ترانه/ شعر اهمیت بسیار زیادتری نسبت به ملودی و طبیعتاً صدای سایر سازها دارد.

استخوان‌های دوست‌داشتنی (پیتر جكسن): گم‌شده در بهشت
مهرزاد دانش: از حدود پنج سال پیش که داستان استخوان‌های دوست‌داشتنی را خواندم و چند ماه بعدش هم که خبر آغاز تولید فیلم اقتباسی از آن توسط پیتر جکسن منتشر شد، یکی از انتظارهای سینمایی‌ام تماشای این فیلم بود كه روندی فزاینده یافت. اما دیدن فیلم پس از این همه انتظار، خیلی توی ذوقم زد. نگاه ساده‌انگارانه‌ی جکسن و همکارانش به ایده‌ی درخشان آلیس سبالد، هم ظرفیت‌های متن را حرام کرده و هم افسوس بابت فاصله‌ی عمیق خلاقیت و استعداد را بین ارباب حلقه‌ها و کینگ کنگ با این فیلم برانگیخته است. کاری که جکسن با این داستان دوست‌داشتنی کرده، کمتر ازفاجعه‌ای نیست که هاروی بر سر دخترک داستان آورد. .

سایه‌خیال |  باشگاه مشت‌زنی: عالمی دیگر بباید ساخت و از نو آدمی  
امیر قادری: ده سال پس از نمایش نه‌چندان موفقش، باشگاه مشت‌زنی (و درواقع باشگاه زدوخورد) یکی از مهم‌ترین و  مؤثرترین و بانفوذترین محصولات سینما در آغاز هزاره‌ی جدید است. روزبه‌روز بر شهرتش افزوده می‌شود و گروه‌های هوادار مخصوص خودش را در سراسر جهان دارد. با این‌که یک سال زودتر از آغاز هزاره‌ی جدید ساخته شده، باز می‌شود نامش را در فهرست‌های مربوط به مهم‌ترین فیلم‌های هزاره‌ی جدید دید. این فیلمی است با آموزه‌های فلسفی و اجتماعی خاص خودش. در مجموعه گفت‌و‌گوهایی که با عوامل اصلی فیلم در این پرونده خواهید خواند، از فینچر کارگردان گرفته تا پالانیوک نویسنده و بازیگران فیلم، به اظهار نظرهای جالبی درباره‌ی تمدن غالب امروز بشر برخواهید خورد و شکل و شیوه‌ای از زندگی و هم‌چنین تعدادی از دیالوگ‌های حالا دیگر کلاسیک‌شده‌ی فیلم را خواهید خواند. باشگاه مشت‌زنی یک‌جور «نه» به زندگی امروز است که قرار است به یک «آری» بزرگ و تولدی دوباره ختم شود. پرداختن به این فیلم می‌تواند آغازگر مسیر تازه‌ای در بخش «سایه‌ی خیال» باشد که تنها به کلاسیک‌ها بسنده نکنیم و سراغ فیلم‌های مهم یکی‌دو دهه‌ی اخیر سینمای جهان هم برویم.

زبان زدن به خراشِ کوچکِ سقفِ دهان
واد رهبر: ده سال پس از آن‌که راوی بی‌نام‌ونشانِ باشگاه مشت‌زنی (ادوارد نورتن) در کنار مارلا سینگر (هلنا بونهام کارتر) ایستاد و هر دو نظاره‌گر فروپاشی ساختمان‌های متعلق به شرکت‌های کارت‌های اعتباری آمریکا شدند، پدر و مادر كُرِلاین در کُرِلاین (هنری سلیک، 2009) به خانه‌ای دورافتاده رفتند تا با خیال راحت به کارهای‌شان برسند. اما کُرِلاین دختربچه‌ای بیش نبود و مثل روز روشن بود که از این نوع زندگی دل خوشی نخواهد داشت. همین‌طور هم شد، تا این‌که او روزی بر حسب اتفاق مفری برای گریز از زندگی روزمره‌ی کسالت‌‌آورش پیدا کرد. در دنیای قشنگ نو او، همه حاضر بودند: پدر و مادر او و همسایگان نامتعارف‌شان، تنها با این تفاوت که به جای چشم دکمه داشتند.

گزارش |  چهل‌وهفتمین جشنواره‌ی ویناله (اتریش): نوازش حافظه‌ی بشری
زاون قوكاسیان: 85 فیلم بلند در بخش فیلم‌های داستانی نمایش داده شد كه به شیوه‌ی هر سال، چند فیلم قدیمی و ناب تاریخ سینما هم در میان آن‌ها بود؛ فیلم‌هایی مثل مردان (فرد زینه‌مان) و دو فیلم از كارهای اولیه‌ی كنجی میزوگوچی با عنوان جادوگر آب (1933) و سقوط اوسن (1935). ولی 82 فیلم دیگر، از جدیدترین فیلم‌های سینمای جهان بودند؛ از آخرین كار ژاك ریوت، بر سر كوهی كوچك تا آخرین ساخته‌ی فرانسیس فورد كوپولا، تترو، و حتی آخرین كار كارگردان ‌صد ساله‌ی پرتغالی مانوئل دِ‌الیویرا و فیلم‌هایی از لارس فن تریر و ورنر هرتسوگ. نمایش پنج فیلم از پنج فیلم‌ساز ایرانی در این بخش، موقعیتی بسیار مغتنم و مایه‌ی افتخار بود: سه فیلم دربارۀ الی، آرام باش و تا هفت بشمار (رامتین لوافی‌پور) و كسی از گربه‌های ایرانی خبر ندارد (بهمن قبادی)، از ایران، و دو فیلم وگاس: بر اساس داستانی واقعی (امیر نادری) و زنان بدون مردان (شیرین نشاط) از کارگردانان ایرانی مقیم خارج از کشور نمایش داده شدند و هنگام نمایش با استقبال خوبی هم روبه‌رو شدند.