 |
|
|
بخش اشتراک و فروش آنلاین فعال است.
با کلیک روی عنوان آنها در بالا
مجله را مشترک و کتاب سال را تهیه کنید
|
همکاران این شماره:
آرمین ابراهیمی، آتوسا اخوان، محمد اطبایی، امیر پوریا، ابوالحسن تهامی، احمدرضا جلیلی، رضا حسینی، محمد حقیقت، سعید خاموش، مرجان ریاحی، شاهین شجریکهن، محسن سیف، سیدرضا صائمی، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، تهماسب صلحجو، جواد طوسی، الهام طهماسبی، فرید عباسی، نیما عباسپور، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، عقیل قیومی، ایرج کریمی، محمدسعید محصصی، حمیدرضا مدقق، نسیم نجفی، یاشار نورایی، پرویز نوری، حسین یاسینی، اصغر یوسفینژاد. صفحهآرایی و طراحی جلد: علیرضا امکچی
روی جلد: مصطفی زمانی در آل، ساختهی بهرام بهرامیان، عکس از: جواد جلالی
|
|
|
تهماسب صلحجو: کرمرضایی از نسل فارغالتحصیلان هنرستان هنرپیشگی بود و همراه برخی بزرگان نامآشنای تئاتر و سینما همچون فهیمه راستکار، جمشید لایق، محمدعلی کشاورز، اسماعیل شنگله، پرویز بهرام، ژاله علو، حسین کسبیان، علی نصیریان، عباس جوانمرد، جعفر والی، هوشنگ لطیفپور، ایرج دوستدار، رضا بدیعی، اسماعیل داورفر و... دورهی هنرستان را گذراند و سال 1339 برای ادامهی تحصیل به آلمان رفت و پس از چندین سال وقفه دوباره بازیگری را آغاز کرد. سخت به تئاتر دلبستگی داشت. بازی در سینما را برای گذران زندگی پذیرفته بود. میگفت: «من به سینما روی نیاوردم، کشانده شدم. در واقع کار سینما میکنم تا بتوانم به تئاتر ادامه دهم. از آغاز تا به حال هیچگاه تئاتر برایم جنبهی انتفاعی نداشته، چون این هنر را مقدس دانستهام و تجارت در این عرصه را گناه میدانم، در نتیجه سینما را به عنوان وسیلهی گذران زندگی پذیرفتم...» 
حمیدرضا مدقق: افزایش شمار فیلمهای بخش مسابقهی ایران این دوره از جشنوارهی فجرکه زمان ساخت برخی از آنها چند سال قبل بود و نمایش تعداد بیشتری از ساختههای فیلمسازان جوان در بخش «نگاه نو» که انتظار میرفت به تبع عنوان این بخش، شاهد نگاههای نوینتر و پرداختهای جدیدتری باشیم، این باور را برای نگارنده به وجود آورده بود که یافتن مؤلفههای مشترک در آثار فیلمسازان در این دوره از جشنواره، امکانپذیر نیست. اما این باور در نهایت غلط از کار درآمد. بررسی تماتیک 21 فیلمی که دیدم نشان میدهد در این دوره، فیلمها غالباً در پرداختن به چهار مقوله اشتراک داشتند: الف) مراقبت و جستوجو: منظور، زیر نظر گرفتن یا زیر نظر بودن است و جستوجو نیز بر تعقیب فرد یا مفهومی، با هدف دستیابی به آن تأکید دارد. مثلاً مفهوم مراقبت را میتوان در به رنگ ارغوان و طبقهی سوم باز یافت و مؤلفهی جستوجو نیز در آل و کیفر. ب) مناسبات و روابط بین زنان: این مؤلفه بیانگر تأثیرهای روابط دو یا چند زن با یکدیگر در زندگی آنان است. این تأثیرها گاه میتواند عامدانه و آگاهانه باشد (تسویهحساب و حوالی اتوبان) و گاه از کنشی ناخواسته و غیرعمدی ناشی شود (آناهیتا و بیداری رؤیاها)...
ایرج کریمی: پیترو جرمی فیلمنامهی دوستان من را با یاد حلقهی دوستانش و بازیگوشیهای خودشان همراه با چند همکار نوشته بود اما اجل مهلتش نداد و مونیچلی که یکی دیگر از اعضای آن حلقه بود فیلم را ساخت. مونتنی، آن حکیم نواندیش و بهراستی انقلابی فرانسهی سدههای شانزده و هفده ـ که در خلوت مینوشت و گلهمند بود که کسی نیست تا نوشتههایاش را تصحیح کند ـ که با جان و دل بر سر این اندیشهی رئالیستی استوار بود که از انسان در حدود تواناییها و محدودیتهایش آرمانخواهی کنیم، عالم دوستی را عالمی استثنایی میدانست. او باور داشت که روابط دوستی روابطی استثناییست چون دوستان حرفهایی را به هم میگویند که به دیگران نمیگویند و با هم پروای گفتار و رفتاری را ندارند که با عالم دنیا دارند. و نظرش را در گفتهای موجز و طلایی بیان کرده است که آلن دوباتن آن را (با ترجمهی شیوای عرفان ثابتی) در کتابش تسلیبخشیهای فلسفه نقل کرده و گویی چه دنیای خماری و راههای جانبی در فراموشی یا مدهوشی و چه دنیای دوستان من در عین رندی و باهوشی مصداق عینی آن هستند: «دوستی توطئهای کوچک است علیه آنچه دیگران معقول میپندارند.»
شاپور عظیمی: به سریال دهنمکی میشود دو جور نگاه کرد: یا به ضعفهایش بپردازیم و پروندهاش را بستهشده تلقی کنیم یا بکوشیم با کاوش در طول و عرض آن به پدیدهای نزدیک شویم که میشود آن را دهنمکیسم نامید. پدیدهای که حتی با وجود مخالفتهایی که با آن شد، میشود حدس زد که در آینده، هم در سینما و هم در تلویزیون، بار دیگر با آن روبهرو خواهیم بود. این پدیده، چه بخواهیم و چه نخواهیم، مخاطبانی دارد. سریال دارا و ندار البته آن قدر ضعف دارد که بتوانیم آنها را فهرست کنیم. شخصیتهای زائد در آن فراوانند (دستکم میشود پنج یا شش شخصیت را نام برد)، لودگی و پرکردن فضا و داستان با استفاده از هر دستاویزی در سریال کم نیست (نگاه کنید به سکانس عروسی در قسمت ماقبل آخر و حرفها و اداهای اتابکی) و دیالوگها در موارد زیادی شعاری هستند. اما فضاهای مخاطبپسندی هم در سریال یافت میشود که ناگفته نماند در تلویزیون به هر کسی اجازهی پرداختن به آنها را نمیدهند: سخنرانی تیمور در مسجد، اشارهی روحانی محل به اغتشاش و آتش زدن سطل، شوخی با هدفمند کردن یارانهها، حرفهایی که قشنگ و تیمور در تاکسی به هم میزنند و... این یک روی سکهی سریال است اما روی دیگری هم هست...
بهزاد عشقی: تماشای اپیزود نخست فیلم طهرانتهران (روزهای آشنایی) به کارگردانی داریوش مهرجویی، آن هم در یک روز دلانگیز نوروزی، برایم تجربهای بسیار لذتبخش بود. این فیلم مرا به سالهای دور و رؤیاهای شیرین کودکی و داستانهای پریان برد و تصویری بهشتگونه از تهران معاصر آفرید؛ تصویری که البته منطبق بر واقعیت نیست. اما بخشی از رویاهای گمشدهی ما بود و پس از روزهای ملتهبی که گذشت هدیهای آرامبخش و همدلانه بود. در اینجا قصد نقد این فیلم را ندارم و فقط میخواهم به حاشیههایی بپردازم که میتواند به فهم بهتر این فیلم کمک کند. عشق سالهای فیلمفارسی: فیلمفارسی سینمای بزم و لذت و سرخوشیهای سادهانگارانه و عشق و دوستی و مهرورزی بود و کودکی ما بیشتر با این سینما گذشت. در جناییهای ساموئل خاچیکیان سرانجام جنایتکاران به سزای اعمال خود میرسیدند، در روستاییهای مجید محسنی، روستایی سادهدل اغلب با ارباب ستمگر سازش میکرد، در فیلمهای گنج قارونی، پدر متمول و مستبد، عاقبت سرش به سنگ میخورد و با پسرش که او را از خود رانده بود آشتی میکرد... در سینمای فیلمفارسی قهرمانان نمیمردند و همواره خیر بر شر پیروز بود و نابرابریهای اجتماعی مانع همدلی و تفاهم بین آدمها نبود...
ناصر صفاریان: مدتهاست فیلمهای میلانی درگیر لج و لجبازیهای زنانه/ مردانهای شده که کمتر ربطی به خود فیلم دارد. در حالی که ـ اتفاقاً ـ خود فیلمها آنقدر مایه و ملاط دارد که بتوان به آن استناد کرد و ضعفها را بیرون کشید و نقد منفی نوشت. با نگاهی به کارنامهی او فیلم بسیار ضعیفی مثل زن زیادی یا اثر زیر متوسطی مانند واکنش پنجم هم میبینیم. فیلمهایی که حرفهایش دیگر از جنس دیدگاه نیست و بهکلی بیانیه و شعار است. طوری که لایهی داستانی/ خانوادگی هم از پس پوشاندن آن برنمیآید و ـ بدجوری ـ بیرون میزند. ولی اینجا هم بیشتر مخالفان ترجیح میدهند همان بحث «مرد بد» و «زن خوب» را دستاویز قرار دهند، نه ضعفهای خود فیلم. 
هوشنگ گلمکانی: گرچه عادت کردهایم که دیگر از هیچ چیز تعجب نکنیم، اما پوپک و مشماشاالله حیرتانگیز است. اصلاً معلوم نیست چرا فکر کردهاند این داستان تکراری (که در تکرارش هم ایدهی کافی جذاب و ظریف برای گرفتن زهر تکرارش و ایجاد جاذبه به آن افزوده نشده) باید تبدیل به فیلم شود. فرقش با چارچنگولی و اقلام مشابه چیست جز چند تا دیالوگ بامزه و فکرشده و ظریف ((از نشانههای یک کمدی خوب) که بد اجرا شده؟ و عجیبتر اینکه فیلم دارد خوب میفروشد (هرچند سر شبی که در یک سینمای مرکز شهر، فیلم را دیدم بیست تماشاگر هم نداشت، اما رقمهای فروش - مثلاً پنجاه میلیون تومان در یک روز جمعه - چیز دیگری میگویند). پوپک نه داستان تازهای دارد، نه کمدی متفاوت و پرظرافتی است، نه توپی در آن در میرود (مترادف «ترکوندن» به زبان جوانها)، نه فیلی هوا میشود، نه شخصیت بامزهای دارد، نه مضمون اصلی (برخورد دو نوع زندگی) پرداخت خوبی دارد، نه ریتمش تند و جذاب است یا در ریتم کندش نکتهی خاصی نهفته است.
محسن سیف: کارنامهی کیارستمی تا امروز همواره از میل به تجربهگرایی در حوزههای گوناگون فیلمسازی حکایت دارد. بیدلیل نیست که اغلب منتقدان داخلی و خارجی از کیارستمی به عنوان کارگردانی صاحب سبک و بهرهمند از ذهن پویا و خلاق یاد میکنند. شیرین، یکی از تازهترین تجربههای کیارستمی، مثل همیشه درونمایه و ساختاری متفاوت و تجربهگرا دارد: گروهی از زنان بازیگر حرفهای سینما قرار است با ایفای نقش تماشاگر حاضر در سالن سینما و از طریق واکنشهای حسی و میمیک چهره در نمای بسته، حس و حال جاری در تصاویر نامریی یک داستان عاشقانه را به مخاطب منتقل کنند. در واقع آنها از طریق بازسازی تصویرهای ذهنی و قرار گرفتن در یک دنیای مجازی باید چنان تخیل و تجسمی داشته باشند که با شنیدن یک نمایش نصفهنیمهی رادیویی و ارائهی واکنشهای حرکتی و حسی محدود در نمای کاملاً بسته، تصاویر بازسازیشده در تخیل خود را بر پردهی ذهن تماشاگر بیرونی بازتاب دهند و احساسات و عواطف او را نسبت به یک تراژدی عاشقانهی نامریی برانگیزند.
حمیدرضا صدر: فیلمهای برتن را با نوعی غرابت و نقطهگذاری هم میشناسیم و میدانیم بسیاری از اعمال و حرکتهای نامتعارف آدمها و موجودات فیلمهایش لزوماً توجیه روشنی ندارند. در عین حال آثار او زمانی موفق بودهاند که اجزای مأنوس او (زیباییگرایی و غرابتگرایی) با یکدیگر سازش کردهاند و در خدمت محتوای اثر در آمدهاند. اما در آلیس در سرزمین عجایب بیش از همیشه احساس میکنیم آن عدم تناسب و همین طور کوشش برتن بیشتر برای ورود به عرصهی فانتزی است تا رسوخ به قصهای که برگزیده. در حقیقت نخستین چیزی که در نسخهی سینمایی برتن از آلیس در سرزمین عجایب جلب نظر میکند زیباییگرایی برتن (پرداختن به جزییات بصری و عناصر پیشزمینه و پسزمینه) است که به حد افراط رسیده. هر چه فیلم جلوتر میرود بیشتر به نظر میرسد که برتن زیبایی را به خاطر زیبایی خواسته و فرم برایش هدف نهایی شده. سیمای هلنا بونهام کارتر با آن سر بزرگ، ترکیب دوقلوهای فربه، قورباغههای بهصفایستاده در قصر ملکه به عنوان خدمتکار و همینطور چهرهپردازیها (شکلگرفته به واسطهی طراحی و اجرای گروهی بیستوچند نفری) به خودی خود تماشایی و بامزه هستند ولی از آلیس جلوتر حرکت میکنند و او را به شخصیت حاشیهای بیخاصیتی تبدیل کردهاند.
رضا حسینی: تا امروز مطالب مختلفی دربارهی «گافهای سینمایی» خواندهاید ولی میتوان ادعا کرد که این موضوع کهنهشدنی نیست و همواره خواندنی و جالب است؛ بهخصوص که معروفترین و محبوبترین فیلمها هم گویا بدون خطا نیستند و محض اطلاع باید بگوییم که فیلمهای اینک آخرالزمان، هری پاتر و زندانی آزکابان، هری پاتر و تالار اسرار، سوپرمن 4: در جستوجوی آرامش و ارباب حلقهها: یاران حلقه بهترتیب با 390، 296، 289، 267 و 261 مورد، تا امروز بیشترین تعداد گافها را در میان فیلمهای تاریخ سینما داشتهاند. در اینجا بخشی از جالبترین خطاهای سینمایی را آوردهایم. اینها همان مواردی هستند که در سینما به خطاهای منشی صحنه معروفند و برخی هم حاصل اشتباه دیگران است که آخرش کاسهکوزه سر منشی صحنه شکسته میشود. با این حال در نهایت، تماشاگر سینما که منشی صحنه را نمیشناسد و همهی اینها به اسم خود فیلمها نوشته میشود.
چه چیزی باعث شد که بخواهید آلیس در سرزمین عجایب را سهبعدی بسازید؟ 
ابوالحسن تهامی: آرشاک غوکاسیان گرچه در میان دوبلورهای قدیمی خیلی جوانتر بود، یکی از پیشکسوتها شناخته میشود زیرا حتی پیش از تشکیل سندیکای گویندگان فیلم (انجمن کنونی) به دوبله مشغول بود. آرشاک از آغاز جوانی مبارزهجو بود و کسی نبود که با دیدن کوه مشکلها خود را ببازد و عقب بکشد. داستان مهاجرت او و خانوادهاش به ارمنستان شوروی و اخراجش از آنجا و سپس یکیدو سال مبارزه با رنجها و سختیها در یونان و ادارهی خانواده تا گرفتن ویزای مهاجرت به کانادا، و کوشش در آنجا برای ماندن و ریشه دواندن، خود به فیلم سینمایی پرهیجانی میماند. به دلیل همین فرازونشیبها، مبارزهها، شکستها و مأیوس نشدنها بود که شاهرخ بحرالعلومی پس از دیدار با او در کانادا تصمیم گرفت از زندگی و ماجراهایش فیلمی بسازد. ساخت این فیلم او را به تهران کشاند، دیدار با دوستان قدیم تازه شد و این گفتوگو با او به دنبال آمد. 
تهران: سیم آخر (مهدی کرمپور) فیلمی بود که یزدانی را بار دیگر در کانون توجه قرار داد و شخصیت اصلی فیلم که رهبر یک گروه موسیقی راک زیرزمینی است شباهت زیادی با شمایل واقعی او داشت. با این فیلم تصویر یزدانی در بالای پوسترهای تبلیغاتی - به عنوان تنها تصویر اصلی - قرار گرفت و فیلم روایتگر گوشههایی از زندگی خود او شد: «کارن همایونفر برای بازی در این نقش مرا به کرمپور پیشنهاد کرد. کرمپور برای دیدن یکی از تمرینهای پیش از کنسرت اریکهی ایرانیان آمد و وقتی کارم را روی صحنه دید گفت همان است که دنبالش میگشتم. پیش از آغاز فیلمبرداری ترانهای با موسیقی همایونفر و شعری از اندیشه فولادوند آماده شد و سپس تمرینهای گروهی را آغاز کردیم تا بازیگران با شیوهی نوازندگی آشنا شوند. ارتباط دوستانهای با بازیگران دیگر داشتم و از نتیجهی فیلم هم راضیام، گرچه اگر حالا میخواستم همین نقش را بازی کنم بهتر بازی میکردم.»
محمد حقیقت: همین که هواپیما در فرودگاه یخزدهی برلین بر زمین مینشیند، احساس یخزدگی فضای جشنواره را دورادور حس میکنم. با کارولین فوراً سوار تاکسی میشویم، از زیر برفها خود را خلاص میکنیم و توی تاکسی، راننده به حرفهای ما که به فرانسه است گوش تیز کرده. او اهل ترکیه است و مدام میخواهد از من سؤالی بکند. به آلمانی و چند کلمهای به ترکی چیزهایی میپرسد و کارولین که آلمانیاش خوب است به من میگوید رانندهی تاکسی تو را به جای یک بازیگر عوضی گرفته و مایل است که به او امضا بدهی. حتی وقتی روبهروی هتل ما را پیاده میکند نمیخواهد پول کرایه را بگیرد. من هم برای اینکه دلش نسوزد به او یک امضا میدهم و کارولین هم پول را به او پرداخت میکند و بهشوخی میگوید: ایشان قرار است بعداً بازیگر و معروف شود؛ بنابراین شما پیشاپیش از این بازیگر معروف امضا گرفتهاید!
اصغر یوسفینژاد: وقایعنگاری لحظه به لحظهی روند تولید سرگیجه که با ذکر ساعت و دقیقه همراه است، دیدگاه کلی کتاب دربارهی هیچکاک را رها نمیکند و رفتار یک فیلمساز مؤلف را در تمام مراحل ساخت اثرش زیر ذرهبین نگه میدارد. «سرگیجه راهنمایی است برای درک هیچکاک به منزلهی هنرمند و انسان» [ص 139]؛ پروسهی پیچیدهای که برای انتخاب عوامل و بهویژه بازیگران فیلم طی میشود، انتخاب لوکیشنها و آنچه در فیلمبرداری و کارگردانی یک شاهکار بلامنازع سینمایی میتواند به وقوع بپیوندد، ضمن اینکه دیدگاههای متمایز هیچکاک را در مورد همهی عناصر سازندهی یک فیلم برملا میکند، تبدیل به متن آموزشی گرانقیمتی میشود که هر آنچه را که به امر فیلمسازی مربوط میشود، از جمله کارگردانی، بازیگری، فیلمبرداری، صدابرداری، موسیقی، تدوین، صداگذاری، پخش فیلم، تبلیغات، نقد و بررسی فیلم، تأثیرپذیریهای دیگر فیلمسازان و حتی ترمیم و بازپخش آن تحت پوشش قرار میدهد.
