 |
|
|
بخش اشتراک و فروش آنلاین فعال است.
با کلیک روی عنوان آنها در بالا
مجله را مشترک و کتاب سال را تهیه کنید
|
همکاران این شماره:
محمد اطبایی، محمد باغبانی، محسن بیگآقا، امیر پوریا، ارسیا تقوا، محمد جعفری، سعید خاموش، سهراب خسروی، مهرزاد دانش، شاهرخ دولکو، تورج زاهدی، محسن سیف، شاهین شجریکهن، آنتونیا شرکا، سیدرضا صائمی، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، تهماسب صلحجو، جواد طوسی، الهام طهماسبی، نیما عباسپور، شاپور عظیمی، محمدرضا فروتن، امیر قادری، سمیه قاضیزاده، رضا کاظمی، حمیدرضا مدقق، حسن معززینیا، خزر معصومی، آذر مهرابی، امید نجوان، خسرو نقیبی، یاشار نورایی، پرویز نوری.
صفحهآرایی و طراحی جلد: علیرضا امکچی
|
|
|
شاپور عظیمی: فیلم به زبانی طنزآمیز از معضلی سخن میگوید که در بطن آن یک تراژدی نهفته است و تفکریست که خیلیها دارند: داشتن دختر مایهی ننگ است و اگر مردی پسر نداشته باشد، مثل این است که آدمی ناکامل است. محسن امیریوسفی برای کاستن از بار سنگین این تراژدی تلخ آدمها زبانی را انتخاب میکند که در نگاه نخست مخاطب را فراری نمیدهد. او را به قلاب میکشد تا از بار این همه تلخی در سرنوشت زنان و دختران سخن بگوید. اشارههایی به مخالفت پدر با وازکتومی پسرش، در واقع بازگویی تأثیر نگاه والدین بر فرزندان و انتقال نسل به نسل چنین دیدگاههایی است. این نکته نیز گفتنی است که فیلم چنان بر محتوایش تأکید دارد که مسائلی مانند شخصیتپردازی تحتالشعاع داستان قرار فیلم به زبانی طنزآمیز از معضلی سخن میگوید که در بطن آن یک تراژدی نهفته است و تفکریست که خیلیها دارند: داشتن دختر مایهی ننگ است و اگر مردی پسر نداشته باشد، مثل این است که آدمی ناکامل است. محسن امیریوسفی برای کاستن از بار سنگین این تراژدی تلخ آدمها زبانی را انتخاب میکند که در نگاه نخست مخاطب را فراری نمیدهد. او را به قلاب میکشد تا از بار این همه تلخی در سرنوشت زنان و دختران سخن بگوید.
ارسیا تقوا: آل در یکسوم ابتدایی حسابشده پیش میرود، اضطراب و واهمههای بینامونشان سینا (مصطفی زمانی) در تقابل با سرخوشی و نشاط همسر پابهماهش فریبا نقطهی عزیمت مناسبی را نوید میدهد. این تعلیق متعادل در نماهایی که از فرودگاه ارمنستان میبینیم و نیز صحنههای ابتدایی ورود به خانهی جدید حسابشده به نظر میرسد. کابوسهای تودرتوی سینا نیز در پی افکندن نظام دلهره مؤثر میافتد. اما فیلم که از نیمه میگذرد درمیمانیم که باید منتظر چه چیز دیگری باشیم. کارگردانی دقیق و میزانسنهای شکیل قرار است در خدمت خلق چه چیزی باشند؟ آیا آن طور که به نظر میرسد با اثری از ژانر وحشت روبهروییم؟ اگر این طور است که از بس کابوسهای دروغین دیدهایم که دیگر نسبت به هرچیز دلهرهآور با این پندار که چند لحظهی دیگر سینا خیس عرق از خواب میپرد و میفهمیم که کابوس بوده، حساسیتزدایی شدهایم.
خسرو نقیبی: نمیتوان باور کرد که این اولین فیلم بلند مهدی نادری است. با این حجم دقت در جزییات و کارگردانی این اندازه پخته و نماهایی که هیچکدامشان ـ دقیقاًهیچکدامشان ـ بدون فکر در پیکرهی بدرود بغداد جا نگرفتهاند. این یک جاهطلبی کامل برای سینمای ایران در حوزهایست که هالیوود حداقل سالی دو سه تولید مهم در آن دارد و حالا میتوانیم با افتخار سرمان را بالا بگیریم و به این فکر کنیم که سینمای ما جایی ایستاده که فیلمش ـ چه در تکنیک و چه در قصه ـ همسطح بهترین کارهای هالیوودی همین حوزه است. بدرود بغداد یک مجموعهی کامل از تواناییهای ماست. از بازیها گرفته که سه رأس اصلیاش، هرکدام در بهترین شکل ممکن، بازی به زبانی غیر از زبان مادری را با اکتها و حرکات بدنشان همراه کردهاند و هرکدام مونولوگهایی بلند و غیرمنتظره را به آن زبان دیگر بیهیچ افتی در گویش یا حرکت اجرا میکنند؛ تا کارگردانی نادری و فیلمبرداری حیرتانگیز تورج اصلانی و موسیقی و تدوینی که تازه نشانمان میدهد چرا معتقدیم فیلمهایی مانند در درهی الاه و غیرقابل انتشار فیلمهای بدی هستند و چرا فکر میکنیم آنقدر به درک و شعور تکنیک و اجرا رسیدهایم که دربارهی کارهای آنسوی آب اظهارنظرهای صریح کنیم.
محسن سیف: پرسه در مه، نوعی یک ذهن زیبا در حد بضاعت ایرانی است که با وجود تکراری بودن پیرنگ داستانی، ساختار بصری خوب و فکرشدهای دارد. روایت تداخلی و تودرتوی حوادث تناسب قابل تأملی با روانپریشی قهرمان اصلی قصه (شهاب حسینی) پیدا کرده است. ماجراها گویی از دریچهی ذهن آشفتهی او بازتاب بیرونی مییابند و درهمریختگی زمان و رفتوبرگشتهای پیدرپی خط سیری زیگزاگی و متناسب با تحلیل و ادراک ذهنی بیمار دارد؛ یک دانشجوی پریشانحال رشتهی موسیقی که با هجوم صداهای مزاحم و زوزهی اصوات بیگانه در لحظههای خلق یک ملودی و چینش هنرمندانهی نتها به سردرگمی میرسد. با تشدید مرحله به مرحلهی این تهاجم ذهنی درک طبیعی از جایگاه زیر و بم اصوات در یک ساختار موسیقایی را از دست داده است. این دگرگونی و درک متفاوت که با هدایت و مدیریت در یک فرایند ساختارشکنانه میتواند مقدمهی ورود به مرحلهی خلاقیتی انقلابی و نبوغ حرفهای شود، همان مرز باریک و پل لرزانی است که نبوغ و جنون را از یک تبار و قبیله معرفی میکند.
سیدرضا صائمی: آثار تهمینه میلانی در دههی اخیر، فیلمهای زنانهی او را با سینمای فمینستی گره زده و تسویهحساب، عریان شدن انگارههای کارگردان دربارهی دغدغهای است که بیش از آنکه پایههای منطقی داشته باشد بر هیجانزدگی رادیکال متکی است. گویا میلانی در مسیر مردستیزی خود یک گام جلوتر رفته و به ساحت مردزدایی گام نهاده است. تسویهحساب در سویهی ناخودآگاهش با سوءظن به مردانگی مینگرد و این بار نه از مردان بد که از بدی مردان سخن میگوید و ماهیت خبیث آنان را به گزارهای اخلاقی بدل میکند. میلانی در تسویهحساب زبان رک و مستقیمتری را برای نقد رفتار ظالمانهی مردان انتخاب میکند و چنان تصویر سیاهی از این جنس بهظاهر قوی ارائه میدهد که جز پلیدی و خباثت، تصویر دیگری از آن ممکن نیست.
رضا کاظمی: شاید در جشنوارهی امسال هیچ فیلمی حس افسوس از دست رفتن یک فیلم خوب را همچون چهل سالگی برای نگارنده برنینگیخته باشد. چهلسالگی ایدهای جذاب و همراهکننده دارد و در مرحلهی گسترش قصه نیز سببیت دراماتیک، روابط میان شخصیتهای اصلی و رفت و برگشتهای زمانی بهخوبی پرداخت و جاگذاری شدهاند. ما گام به گام و با فلاشبکهایی درست و بهجا به واقعیت قصه نزدیک میشویم و خود را برای یک رویارویی تمامعیار آماده میکنیم و درست به دلیل همین انتظار نابهجا، سرخورده میشویم و آه از نهادمان برمیآید. فیلم مجموعهای از اضافات، بدسلیقگیها و سرسری گذشتنها را به همراه دارد که هر یک ضربهای مهلک و جبرانناپذیر به آن زدهاند. چرا برای قصهای که جانمایهای جذاب و پر و پیمان دارد باید خطوط سمبلیک موازی تعریف کرد؟
پرویز نوری: بر خلاف خود فیلم طهران تهران، میخواهم از اپیزود دوم یعنی تهران: سیم آخرِ مهدی کرمپور آغاز کنم. بخش تاریک شهر و فضایی حزنانگیز زندگی بخشی از جوانان امروز که در زیر تصاویر فیلم نشسته، ما را به درون واقعیات موجود میکشاند. ماجرای این اپیزود بر مبنای برگزاری یک کنسرت موسیقی مدرن، سرانجامی نمییابد چون مقامات مربوطه اجرای آن را لغو میکنند. در پس این منع است که حقایق برملا میشود. کرمپور از معدود شخصیتهایش در زمان کمِ داستان، روابطی نسبتاً تأثیرگذار میسازد. از رابطهی آن دخترک نوازنده با پدر متعصبش که قصد دارد او را برای تحصیل در رشتهی دیگری غیر از موسیقی به مالزی بفرستد (برخورد اول آن دو هنگامی است که دختر موقع عبور از خیابان کیفش را به سوی ماشینی مزاحم پرت میکند اما لحظهای بعد معلوم میشود ماشین پدرش است). ارتباط دیگر میان دو نوازنده ـ پسری صاحب ثروت پدری و دختری متعلق به طبقهی پایین ـ است که ظاهراً به نظر نمیرسد بتوانند این رابطهی عاشقانه را حفظ کند. و به نحوی احساس میشود مسابقهی اتومبیلرانی پسر در بزرگراه ـ با اشارهی تلویحی به فیلم شورش بیدلیل جیمز دین ـ میتواند نوعی خودکشی تلقی شود.
محمد باغبانی: فصل بارانهای موسمی، تنها یک کپیبرداری پر از ایراد از یک سبک فیلمسازی ارزان اروپایی است که برعکس آن نوع سینما نه تنها اصالت ندارد که اصلاً نتوانسته خودش را با موضوع مورد نظرش هماهنگ کند. برادران داردن اگر این نوع سینما را در پیش گرفتند، به این خاطر است که شانتال آکرمن دیدهاند، برسون دیدهاند، یانچو دیدهاند، تاورنیه دیدهاند و... و اگر گاس ونسنت پارانویید پارک یا فیل را ساخته، به این دلیل است که آثار فیلمسازی چون بلّا تار را با دقت تماشا کرده است. اما از فیلم مجید برزگر این طور بر میآید که او تنها یکی دو فیلم از گاس ون سنت یا داردنها را دیده و خیلی سطحی تقلید کرده است. فاصلهی بین الهام گرفتن و کپی کردن خیلی بیشتر از این حرفهاست. جالب اینجاست که آنهایی که این نوع سینما را دوست ندارند، از این مدل کپیشده و سطحی استقبال کردهاند. در سینمای ایران این فیلم شاید حرکت جدیدی باشد، اما در این دهکدهی جهانی که مخاطب حتی با مهجورترین فیلم تاریخ سینمای برزیل یک دکمهی کیبورد فاصله دارد، این فیلم تقلید و تکراری تأسفبرانگیز است. 
یاشار نورایی: شرایط باعث شد تا در جشنوارهی امسال فیلمی نبینم بجز یک فیلم که به پیشنهاد دوستی فرصت تماشایش را در روز آخر یافتم؛ کیفر ساختهی حسن فتحی. اینجا مجال نقد مفصل فیلم نیست اما نکتهای که در فاصلهی میان تماشای فیلم و نوشتن این یادداشت ذهنم را مشغول کرده، رویکرد مضمونی فیلم است؛ مضمونی بسیار جسورانه و نو در سینمای عامهپسند ایران، با لحنی واقعی اما بسیار بدبین. کیفر همان گونه که نامش تداعی میکند، تصویری امروزی و هولناک از جامعه است که مجرم و قربانی در آن یکی شدهاند و دست همه در جیب یکدیگر است و کمتر کسی را میتوان یافت که شریک دزد نباشد یا از جنایتهای نشان داده شده در فیلم سود نبرده باشد. پدر، مادر، همسر، برادر، دوست و محبوب مفاهیمی هستند که در طول فیلم بیمعنی میشوند و در نهایت تماشاگر میماند و انبوه شخصیتهایی که باید کفارهی اشتباهاتشان را با جدایی و از هم گسسته شدن روابط بدهند. جامعهای که در کیفر نشان داده میشود، فضای آلودهای است که خوب و بد در آن یکی شده و همه خواسته و ناخواسته مجرم و گناهکارند.
امید نجوان: تازهترین فیلم غلامرضا رمضانی، فیلمساز سختکوش و خستگیناپذیر سینمای کودک و نوجوان بیش از هر چیز به یک سیب نیمخورده میماند. سوژهای است که درست در یک قدمی گسترش و تکمیل و پخته شدن، بهآسانی کنار گذاشته شده؛ درست مثل خمیری که به پنجهی نانوا چسبیده باشد و با وجود آمادگی کامل برای وَرز آمدن، پیش از رسیدن به تنور، کنار گذاشته شود. همبازی میکوشد تنگنای عاطفی کودکان خانوادههای تکفرزند را به نمایش بگذارد که از لذت همصحبتی با خواهر یا برادری بیبهرهاند. این کودکان که نسل آیندهی جامعهی ما را تشکیل خواهند داد میراثدار خانوادهها و نمایندگانی از نسل امروزند که ترجیح میدهند زحمت و دردسر حمل یک کُرهالاغ به مجتمع محل سکونت خود را به جان بخرند، اما پاسخگوی نیازهای فرزندی دیگر نباشند!
حمیدرضا صدر: مردی بلندبالا و تنومند. مردی با صورت درشت. مردی با صدای بم و پرطنین. تخصص مرد استراق سمع و دیدهبانی است. تخصص مرد زیر نظر گرفتن دیگران است. او یک بیننده است. ماموریت او تحت نظر داشتن یک دختر دانشجو است. او به صدای زنانهی دختر گوش میکند. او در نمای دور از دختر عکس میگیرد. او روی مانیتور به چهرهی دختر در نمای نزدیک خیره میشود. او کمکم به تفسیر چیزهایی که میشنود و میبیند دست میزند. او درگیر وقایع میشود. او از پشت دوربین به جلوی دوربین میرود. او در رخدادها دخالت میکند. به رنگ ارغوان با «نظاره کردن» آغاز میشود و با آنتیتز آن یعنی «نظاره شدن» تمام میشود. همه چیز در فاصلهی دیدن و دیده شدن رخ میدهد. آن مرد در برزخی میان دور ماندن، درگیر شدن و نشدن، و دل سپردن و نسپردن به سر میبرد. فیلم به توصیف مکنونات قلبی مرد میرسد که سنتز آن روند به شمار میرود. به توصیف تمایلات دفنشده در ته ذهن. تمایلات درونی که این مرد را برخلاف اندام بلندبالایش، برخلاف صورت درشت و صدای پرطنینش آسیبپذیر نشان میدهند. 
حسین معززینیا: هر چه هم تلاش کنیم، نمیتوانیم دربارهی به رنگ ارغوان بدون در نظر گرفتن حواشیاش اظهار نظر کنیم؛ بعضی فیلمها، چه در سینمای ایران و چه در سینمای دنیا، چنین سرنوشتی پیدا میکنند. دست ما نیست. فیلمسازی با مشخصات ابراهیم حاتمیکیا، در شرایط عادی هم زمزمهها و شایعاتی دربارهی فیلمش وجود دارد که موقع تماشا ذهن آدم را درگیر میکند، چه برسد به موقعی که بخواهیم فیلم «توقیفشده»اش را تماشا کنیم. آن هم نه فیلمی که مثل دیگر فیلمها توسط وزارت ارشاد توقیف شده باشد. و آن هم نه فیلمی که در شرایط عادی سیاسیاجتماعی رفع توقیف شده باشد. همهی اینها خواهناخواه بر قضاوت ما اثر میگذارد. حالا دیگر جایزه بردن فیلم در جشنوارهی پرحرفوحدیث امسال را هم به این حواشی اضافه کنید؛ تا همین جای کار هم خیلی از همکارانی که در اولین نمایش فیلم در روز اول جشنواره آن را پسندیده بودند، به خاطر وضعیت داوری این دوره، دچار تردید شدهاند و مواضع دوپهلو میگیرند. 
یاشار نورایی: اکران عیار 14، در بدترین فصل اکران و سوءتعبیرهایی که این گونه فیلمها با خود به همراه میآورند و نمونهی آن مطالب تندی بود که در طول جشنوارهی پارسال دربارهی فیلم نوشته شدند، انگیزهی نوشتن این نقد شد. یکی از مشکلات همیشگی سینمای ایران، پیدا کردن قالب مناسب برای مضمونهای اخلاقی است. مشکلی که سالهای گذشته مثل ساز ناکوک، در تضاد با سیاستهای هرچه بیشتر اخلاقی کردن هنر و بهخصوص سینما خودش را نشان داده است. شکل و محتوای نامناسب فیلمهای اخلاقگرای ایرانی، از نمونههای اولیهی سالهای پس از انقلاب، که به عرفان و مذهب گریز میزدند و سعی در نکوهش رذایل اخلاقی داشتند، تا نمونههای متأخری مانند فیلمها و سریالهایی که بر اساس قصههای دینی ساخته میشوند، باعث شده تأثیر چندانی نداشته باشند و چه بسا تماشاگر با بیتفاوتی با مفاهیم مطرحشده در آنها برخورد کند. گنجاندن پند و اندرز در عناصر قصه و استفاده از شیوهی قطرهچکانی برای دادن این گونه موضوعها، تسلط خاصی بر زبان سینما میطلبد که حاصل شناخت درست از شیوههای تأثیرگذاری بر تماشاگر است.
سعید قطبیزاده: دربارهی این که چرا پرویز شهبازی پس از موفقیت همهجانبهی نفس عمیق، فیلم بعدیاش را با تأخیری چندساله ساخت، بسیار گفتهاند و بسیار شنیدهایم. کارنامهاش طی این سالها نشان میدهد که فیلمساز پرکاری نیست و کیفیت غیرقابل قیاس نفس عمیق با دو فیلم اولش، حق را به کسانی میدهد که میگویند او پس از این جهش، دچار وسواس شد و برای چهارمین فیلمش از خطر کردن پرهیز کرد. ممکن است پرسیده شود، پس چهگونه است که شهبازی در فیلم جدیدش دست از پارهای عادتهای فیلمسازیاش برداشته (مهمتر از همه کار با نابازیگر) و عیار 14 را حداقل از نظر ظاهری، متفاوت با سایر آثارش ساخته است؟ این پرسش درستی است و در پاسخ به آن میتوان منصفانه به جنبههای ممتاز عیار 14 پرداخت و شهبازی را در موارد بسیاری تحسین کرد؛ مثلاً بازی پرجزییات و بیمسألهی محمدرضا فروتن در این فیلم، قطعاً مدیون هدایت کارگردان است؛ یا انتخاب ماجرای نیمروز و تنگهی وحشت به عنوان دو الگوی روایی کلاسیک، و ادای دین به آنها در یک اثر قصهگو اتفاق کمنظیری در سینمای ایران است.
هوشنگ گلمکانی: هر شب تنهایی نقطهعطف دیگری (پس از من ترانه...) در کارنامهی رسول صدرعاملی، و نشانهی آغاز بلوغ حرفهای اوست. از همه مهمتر اینکه این فیلم حکایت از اعتمادبهنفس بالای او در این مرحله از مسیر حرفهایاش دارد که خوشبختانه حاصل کار نشان میدهد این احساس بیدلیل هم نبوده است. واقعاً اعتمادبهنفس لازم بوده که او با داستانی این قدر لاغر و بیفرازونشیب (اما ظریف و حسابشده) فیلم بلندی بسازد و با وجود وصله بودن عنوان «ملودرامساز» به کارنامهاش از همهی ظرفیتهای سوزناک و ملودراماتیک داستان صرف نظر کند و در عوض با تمرکز روی لحظههای ظاهراً خالی، فیلم را پیش ببرد. اتفاقاً همین لحظههای ظاهراً خالی کیفیتی جذاب و غنی دارد که مصداق همان مفهوم معروف «سادگی عمیق از سر پختگی» است.
