شماره: ۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)

چشم‌انداز ۵۲۲

گفتوگو با اصغر فرهادی: هیچ‌کس نمیداند چه گذشتهای در انتظارش است
گفت‌و‌گو کننده: امیر پوریا/
فرهادی:چیزی که من همیشه گفته‌ام و شاید باورش سخت باشد، برعکس این که از بیرون به نظر می‌آید که در قدم اول همه چیز مهندسی‌شده اتفاقاً کاملاً شهودی می‌نویسم، کاملاً با ناخودآگاه خودم می‌نویسم و در بازنویسی‌هاست که روی نشانه‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها و لینک‌ها و رنگ‌آمیزی‌ها کار می‌کنم یا نشانه‌هایی را در فیلم اضافه و کم می‌کنم. به هر حال پیش‌فرضی به نام فرهادی وجود دارد و همه چیز از دریچه‌ی آن دیده می‌شود./  نیاز داشتم تجربه‌ی «گذشته» را به عنوان پله‌ی اول پشت‌سر بگذارم تا در پله‌ی دوم که همین «همه می‌دانند» باشد، موقع نوشتن، موقع کار بتوانم این تصمیم جدی را بگیرم که فیلم اگر توسط یک اسپانیایی دیده می‌شود به نظر غربیه نیاید؛ از کار روی لهجه‌ها گرفته تا موارد پنهان‌تر، همه چیز کاملاً اسپانیایی به نظر بیاید./  موارد بیرون از دنیای فیلم گاهی روی فیلم هم تأثیر دارند؛ تأثیرهای مفید یا مضر. مثلاً زوج بودن این دو بازیگر در بیرون از فیلم باعث می‌شود که وقتی تماشاگر فیلم را می‌بیند و این دو را با وجود آن که در داستان زن و شوهر نیستند ناخودآگاهش می‌گوید حتماً یک داستانی پشت رابطه‌ی این دوتا در این فیلم هست و این‌ها در گذشته رابطه‌ای داشته‌اند. این برای فیلم ضرر که ندارد، خوب هم هست...

گفتوگو با هایده صفییازی تدوینگر همه می‌دانند: دلم برای سکانسهای حذفشده تنگ میشود
گفت‌و‌گو کننده: هوشنگ گلمکانی/
صفییازی:معتقدم مرحله‌ی تدوین ارتباط نزدیکی با کار خودِ آقای فرهادی دارد، یعنی بخشی از کارگردانی ایشان در اتاق تدوین تکمیل می‌شود. تجربه‌هایی هم که در کارهای قبلی داشتیم این قضیه را تشدید می‌کرد. آقای فرهادی به عنوان یک فیلم‌ساز مؤلف، مانند همه‌ی کسانی که فیلم‌نامه‌ی فیلم‌های‌شان را خودشان می‌نویسند، به‌نوعی فیلم‌نامه را در اتاق تدوین به پایان می‌رساند./  بیش‌ترین حذف‌ها مربوط به سکانس عروسی و همین طور توضیح ساخت شراب در سکانس مدرسه بود. ما راش‌های مفصلی از سکانس عروسی داشتیم و در آن، عروس آواز زیبایی می‌خواند ولی در تدوین نهایی، خوانندگی عروس به ‌طور کامل حذف شد. خیلی هم خوب بود، چون بازیگر نقش عروس خودش خواننده است

گفت
وگو با پیمان معادی، نویسنده و کارگردان بمب؛ یک عاشقانه: عشقلرزه
پوریا ذوالفقاری: آن نمای طولانی اولیه تصور دیگری در ذهن ایجاد می
کند. عبور لیلا حاتمی از خیابانی که پر است از عناصر دهه‌ی شصت، خود به خود ذهن را به این سمت میبرد که خواستهاید چیزهایی را به رخ بکشید. اجرای آن سکانس هم اصلاً راحت نبوده. با چنین هدفی چرا چنین بار سنگینی روی شانههای خودتان گذاشتید؟
معادی
: مثل این است که وقتی کسی در فیلم وسترنش کاکتوس و بار و کلانتری و اسب و... را نشان می‌دهد، عده‌ای بگویند روی عناصر وسترن تأکید کرده است. در این معنا من مشکلی ندارم که کسی بگوید ما چیزهایی را به رخ کشیده‌ایم. اما آن نمای ابتدایی بر اساس هدف دیگری طراحی و اجرا شد. معتقدم در فیلمی متعلق به یک دوره‌ی به‌خصوص یا یک اقلیم مشخص، باید در دو‌سه دقیقه‌ی اول برای مخاطبت جغرافیا و زمان را تعریف کنی. حتی زمان ساخت برف روی کاجها می‌گفتم در دقایقی ابتدایی باید سیاه‌وسفید بودن فیلم برای تماشاگر جا بیفتد. بعد از آن اصلاً نباید متوجه باشد که فیلم رنگی‌ست یا سیاه‌وسفید.

گفتوگو با محمدعلی باشه آهنگر، نویسنده و کارگردان سرو زیر آب: قصههایی برای نگفتن
شاهین شجری‌کهن: کلاً ساختن فیلم جنگی دشواری
های بیشتری دارد تا یک درام معمولی. به همین دلیل هم فیلمسازان دفاع مقدس معمولاً به سرسختی عادت دارند...
باشه آهنگر
: من خودم را فیلم‌ساز پوست‌کلفتی می‌دانم و همیشه در مقابل مشکلات مقاومت کرده‌ام ولی فیلم ساختن در حوزه‌ی جنگ روزبه‌روز سخت‌تر می‌شود. جنگ ابعادی دارد که نمایشش به این سادگی نیست. وقتی قرار است یک گردان تانک از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر منتقل شود، باید تانکی را پیش ببرید که شلیکش مشکل دارد، گلوله‌گذاری‌اش مشکل دارد، به‌سادگی نمی‌تواند حرکت کند، به‌سادگی نمی‌تواند دور بزند و... عراقی‌ها بخشی از آن تانک‌ها را در جاده‌ی آبادان-اهواز زیر آتش می‌گرفتند و می‌زدند. من اگر بخواهم خود این واقعه را تبدیل به فیلم کنم؛ یک گردان از لشکر 92 زرهی خوزستان را لازم دارم که هماهنگی‌اش امکان‌پذیر نیست. این جنگ، دریایی از مفاهیم پشتش است که نمی‌توانیم بیان کنیم.

نقد فیلم - همه می‌دانند (اصغر فرهادی): عشق: تکلیف یا حق؟
مهرزاد دانش:
فرهادی جنبه‌ی معمایی روایت را با وجه معیشتی آدم‌های داستانش تلفیق می‌کند؛ نکته‌ای که در شکلی پنهان‌تر، قبلاً در جدایی نادر از سیمین و فروشنده انجام داده بود. منتها این‌جا، این ریسک را هم انجام می‌دهد که پس از مدت‌ها (بعد از درباره‌ی الی...) برای اولین بار هم آدم‌های ماجرایش را از آپارتمان‌های شهری بیرون می‌آورد و در دل فضای باز رها می‌کند تا با پس‌زمینه‌ای از دشت و علفزار و باغ و بازار و میدان دهکده، مناسبات معیشتی‌شان وجه عینی‌تر بیابد. برخی صحنه‌های بیرونی مثل رقص الخاندرو در شب بارانی مقابل درِ انبار یا موتورسواری دو نوجوان در جاده‌های آن دشت زرد حاصل مثبت همین رویکرد جدید او است...

زمانِ بازیافته
شهرام جعفری‌نژاد:
از نخستین نمای عنوان‌بندی که چرخشِ کُندِ چرخ‌دنده‌های عظیم و فرسوده‌ی برج ساعت کلیسای روستا را با آن تیک‌تاک سهمگین نشان می‌دهد که همزمان با بازگشت لائورا به سرزمین مادری‌اش و پروازِ پرنده‌ای از شکستگی صفحه‌ی ساعت به داخل برج، ناقوس کلیسا را به صدا درمی‌آوَرَد و ناگهان می‌ایستد، می‌فهمیم که این، سفری در زمان برای بازیابی گذشته است؛ مضمونی دیرپا در ادبیات و سینما (از جمله خود فرهادی در گذشته). اما اگر این بازیابی برای راوی در جستوجوی زمانِ ازدسترفته، صرفاً رنگِ یادآوری و مبارزه با فراموشی دارد...

همه حق دارند
مازیار فکری
ارشاد: همه میدانند فیلمی است درباره‌ی سوی تاریک ذهن آدم‌هایی که با گذشت زمان، عشق‌ها و نفرت‌های کهنه‌ی خود را فراموش نکرده و از چنگ این دو احساس قدرتمند رها نشده‌اند. همه‌ی آدم‌های فیلم یا عاشقند، یا کینه‌ای به دل دارند و از جایی به بعد، مرز میان احساس‌ها مخدوش می‌شود و این دو موتور محرک شکل‌گیری درام در هم ترکیب می‌شود. دیگر کوچک‌ترین واکنش آدم‌ها در طول فیلم را نمی‌توان به‌درستی ارزیابی کرد که از سر عشق بوده یا نفرت. گذشته‌ی آدم‌ها و آن‌چه در ارتباط‌های‌شان با شیوه‌های مختلف بر آن‌ها رفته، روی تصمیم‌گیری‌ها و واکنش‌های‌شان تأثیر می‌گذارد...

بمب؛ یک عاشقانه (پیمان معادی): جدایی‌ها
مصطفی جلالی
فخر: همه‌ی مصالح برای ساخت یک فیلم ضدجنگ آماده است اما فیلم‌ساز نمی‌خواهد تا جایی پیش برود که نمایش فیلمش را به مخاطره بیندازد. برای همین می‌کوشد محتاطانه و گاهی خنثی جلو برود. چالش اصلی فیلم، قهر ایرج با میترا است و علت آن اعلام زنده بودن برادر ایرج است که میترا پیش از ازدواج با ایرج، دل‌باخته‌ی او بوده است. همه گمان می‌کردند که او در جنگ به شهادت رسیده اما حالا معلوم شده که اسیر است. گذشته‌ای که صرفاً در حد اشاره باقی می‌ماند و هیچ سنخیتی با خانواده‌ی آن‌ها ندارد. این مثلث‌های عشقی که دو ضلع آن یک برادرند، یکی از چالش‌برانگیزترین ملودرام‌هاست که طی جنگ به تعداد قابل‌توجهی رخ داد...

انفجار در زیرزمین متروک
شاهین شجری
کهن: معادی اساساً فیلم‌ساز جاه‌طلبی‌ست و بر خلاف بسیاری از کارگردان‌های هم‌دوره‌اش که در آثار اول و دوم‌شان ترجیح می‌دهند از مسیرهای آزموده‌تر و کم‌ریسک‌تری پیش بروند، از همان اولین فیلمش برف روی کاجها (که سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شد و نقش‌های اصلی‌اش را بازیگرانی دور از ذهن بازی کردند) به دنبال خلق ویژگی‌های متفاوت بود و این رویکرد را در بمب... هم ادامه داده است. زمینه‌ی دراماتیک فیلم بر این مبنا چیده شده که روایتی از جنگ و شرایط بمباران باشد...

گلدن تایم (پوریا کاکاوند): داستان‌های سر‌راست مبهم
احمد طالبی
نژاد: «گلدن تایم» که ترجمه‌اش می‌شود «زمان طلایی»، اصطلاحی در فیلم‌برداری‌ست که اشاره دارد به زمان به‌سرعت گذرای طلوع و غروب که شدت و میزان نور به‌سرعت تغییر می‌کند. این نخستین ساخته‌ی بلند پوریا کاکاوند، یکی از نمونه‌های مثال‌زدنی مقابله با روایت‌های کلان است. فیلمی در دوازه بخش یا بهتر بگویم دوازده فیلم (داستان) کوتاه درباره‌ی تهران هر کدام به نام یکی از دوازده ماه سال؛ که چندان منطقش را نفهمیدم و در ادامه توضیح بیش‌تری درباره‌اش خواهم داد. البته در هیچ جای فیلم به‌صراحت بر تهرانی بودن مکان‌ها تأکید نشده اما خب ما که در این کلان‌شهر هولناک زندگی می‌کنیم و...

در کمال خونسردی
مصطفی جلالی
فخر: گلدن تایم یک فیلم تجربی تمام‌عیار است که از یک نقطه‌ی عزیمت مخاطره‌آمیز، به نتیجه‌ی مطلوبی می‌رسد این که دوازده موقعیت ملتهب را در یک لوکیشن (اتومبیل) کنار هم بگذاری و به خودبسندگی قصه‌ی کوتاه آن‌ها اعتماد کنی. این دوازده اپیزود/ روایت، به‌شدت فشرده و مصالح کافی برای گسترش روایی آن‌ها در دسترس است و هر کدام می‌توانند به اندازه‌ی یک فیلم بلند گسترش یابند. فیلم حالات بهت‌انگیزی را نشان می‌دهد که در حداقل کنش، بیش‌ترین واکنش را ایجاد می‌کند...

آستیگمات (مجیدرضا مصطفوی): الهه در اعوجاج
ریحانه عابدنیا:
دو داعیه‌ی فیلم اجتماعی و فیلم تربیتی درباره‌ی آستیگمات وجود دارد، اما نه این است و نه آن. انواع بدبختی که از زمین و آسمان بر افرادی نازل می‌شود و این روزها این همه طرف‌دار پیدا کرده، بی‌آن‌که پیش‌زمینه و هدفی داشته باشند، قرار است وجه اجتماعی فیلم باشد. آسیب‌های اجتماعی بسیارند اما هیچ اجباری وجود ندارد که در یک فیلم به همه‌ی آن‌ها اشاره شود...

سرو زیر آب (محمدعلی باشهآهنگر): سوگ سیاوش
جواد طوسی:
محمدعلی باشه‌آهنگر با همین چند فیلم بلندش (نبات داغ، نیمه‌ی گمشده، فرزند خاک، بیداری رؤیاها، ملکه و سرو زیر آب) نشان داده که دغدغه و دیدگاه و خلوتی پاک و متبرک دارد و نمی‌خواهد به خود و مخاطبش دروغ بگوید. در عین حال، زیبایی‌شناسی تصویر را می‌شناسد و شأن و اعتبارش را در چارچوب موضوع انتخابی حفظ می‌کند. اما تناقض و واقعیت تلخ این است که چنین آدمی به اتکای همین خصایص، به درد این زمانه‌ی پر از رنگ و ریا نمی‌خورد...

وارفتگی
پوریا ذوالفقاری:
دل‌زده‌ام از صدور احکام منفی در نقد و تاختن به اثری که برای هر پلانش زحمت کشیده شده است. زیر آوار ابتذالی که بر سر سینمای ایران می‌بارد، برشمردن ایرادهای فیلمی که دور است از این صفت، نوعی عذاب وجدان در پی دارد. ولی چه کنیم؟ ایده‌ی فیلم تازه اما قصه‌ی ساختش تکراری‌ست. یک ایده‌ی جذاب دوخطی، مناسب برای در پیش گرفتن رویکرد ملی و نگاه انتقادی به جنگ و آثار و ریشه‌هایش. قصه‌ی تکراری از همین‌جا آغاز می‌شود. از این که فیلم با ایده‌ی دوخطی‌اش از همین چند عبارت فراتر نمی‌رود...

گزارش جشنواره‌ی فیلم سینماحقیقت: ازدحام از چهارسو!
امید نجوان:
جشنواره‌ی سینماحقیقت امسال در حالی به پایان رسید که ازدحام قابل‌توجه تماشاگران و شلوغی آزاردهنده‌ی سالن‌های نمایش، ماراتنِ فیلم دیدن در پردیس چارسو را نفس‌گیرتر و خسته‌کننده‌تر از سال‌های قبل کرده بود. این افزایش چشم‌گیر مخاطبان که در طول سال‌های گذشته به دلیل مخالفت نکردن مدیران جشنواره با ورود تماشاگرانِ عادی بیش‌تر هم شده، به اضافه‌ی خروج دشوار از سالن‌های پر از جمعیت، تلاش برای رسیدن به صف مارپیچ و طولانی فیلم بعدی، و البته تکرار همین مسیر فرسایشی در سئانس‌های بعد باعث شد خیلی‌ها از فیلم دیدن با این شرایط چشم‌پوشی کنند و به جای همنشینی با ویترین «شاخص‌ترین مستندهای سال» به دیدار از تازه‌ترین و گران‌ترین موبایل‌های مُد روز بروند...

سه فیلم بدون بلیت
احمد طالبی
نژاد: این که اغلب مستندسازان امروز تحت تأثیر شرایط روز جامعه، رویکردی اجتماعی دارند و کم‌تر به مسائل و حوزه‌های غیراجتماعی وارد می‌شوند، از جمله موضوع‌هایی است که دلیلش باید بررسی کارشناسانه کرد. یکی از دلایلش می‌تواند موفقیت برخی فیلم‌ها و فیلم‌سازانی که در این زمینه کار کرده‌اند و می‌کنند، در مجامع داخلی و خارجی باشد. در فرصت محدودی که امکان حضور در جشنواره‌ی سینماحقیقت را داشتم، موفق به دیدن سه فیلم شدم که فصل مشترک هر سه، نگرش اجتماعی است. در این مجال نگاهی گذرا به آن‌ها می‌اندازم تا در زمان نمایش عمومی‌شان - اگر چنین فرصتی در اختیارشان قرار گیرد - مفصل‌تر به آن‌ها بپردازم...

درگذشتگان - فرجالله حیدری: چشمِ بینا
علی شیرازی:
زنده‌یاد فرج حیدری، زاده و کارآموخته‌ی این سینما بود؛ از جمله‌ی سینماگرانی که کار را با فیلم دیدن و تجربه اندوختن در متن سینمای ایران آموختند و همواره نیم‌نگاهی هم به مطالعه و آموختن تازه‌های علمی و هنری داشتند. این گونه بود که فرج حیدری در دهه‌ی ششم عمرش برای آشنایی عمیق و تسلط یافتن بر تکنیک‌های فیلم‌برداری و کار با دوربین‌های دیجیتال، به آن سوی آب‌ها سفر کرد و...

پشت و خنجر
امید نجوان:
او فیلم‌بردار مبتکری بود که بر خلاف بسیاری از همکارانش چندان علاقه‌ای به توضیح درباره‌ی کارهایش و تشریح جزییات آن‌ها نداشت. یکی از به‌یادماندنی‌ترین کارهای او فیلم‌برداری بخش‌های زیادی از ناصرالدینشاه آکتور سینما و البته سکانس معروف والس عزت‌الله انتظامی در برگ‌هاست. سکانسی که حیدری آن را با برعکس جا زدنِ نگاتیو دوربین و ایجاد تغییر در سرعت ثبت فریم‌ها فیلم‌برداری کرده بود...

جک تورانس، کینگ، باروز و شهرزاد: نیاز به آفریدن و تجلی آن در سینما
شهزاد رحمتی:
تلألو با وجود همه‌ی هول و هراسش خوفناک‌ترین تصویر حضور هولناک ماشین تایپ در سینما نیست. حضور عملاً هیولاوار ماشین تایپ به عنوان نشانه‌ای از این الزام و اساساً یکی از هولناک‌ترین جلوه‌های آن الزام گاه کشنده به نوشتن را باید در فیلم درخشان ناهار عریان (دیوید کراننبرگ، 1991) سراغ گرفت که بر اساس رمان غریب ویلیام اس. باروز با همین عنوان و بخش‌هایی از زندگی او ساخته شده. یکی از عناصر فراموش‌نشدنی دنیای گاه سوررئال و کابوس‌وار فیلم، ماشین تایپ‌های زنده و حشره‌واری هستند که نه‌تنها حرف می‌زنند بلکه...

51 سال بعد: یادی گذرا از برتولوچی
برتولوچی را حتی فارغ از هر نوع قضاوت ناقدانه‌ی نهایی می‌توان تجسم نمونه‌ای «فیلم‌ساز بزرگ» تلقی کرد. به قول بیلگه ابیری: «کم‌تر فیلم‌ساز بین‌المللی‌ای در چهار دهه‌ی اخیر توانسته مثل برتولوچی با چنین پیوستگی‌ای فیلم‌ساز ستایش‌شده‌ی منتقدان باقی بماند. کارنامه‌ی حرفه‌ای او سه نسل فیلم‌سازی، چهار قاره و چند صنعت سینما را در بر می‌گیرد. او به موازات کندوکاوهای تأمل‌برانگیزش در باب نفسانیت و ایدئولوژی، با سبک بصری بسیار پرجنبش‌اش - که حرکت‌های پیچیده و مشروح دوربین، نورپردازی پروسواس، استفاده‌ی نمادگرایانه از رنگ، و تدوین خلاقانه از مشخصه‌های معمول آن هستند...

شورش در پاریس: کانالهای تلویزیونهای خبری در تسخیر جلیقهزردها
جمشید گرگانی:
کانال‌های خبری آگهی کالاهای لوکس را قطع کردند تا بگویند با مردم همراه هستند. تظاهر‌کنندگان پرچم هیچ سندیکا و حزب سیاسی‌ای را ندارند. جلیقه‌ی زرد به تن دارند و پرچم سه‌رنگ کشور را دور خود می‌چرخانند. چند خبرنگار با تعجب به میدان‌های ورودی شهرها می‌روند. جلیقه‌زردها جاده را بسته‌اند. فقط یک راه را برای رد شدن یک اتومبیل باز گذاشته‌اند. خبرنگار دیگری میکروفن به دست در شهری دیگر بیننده را جلوی یک مرکز بزرگ خرید می‌برد. جلیقه‌زردها راه را بسته‌اند که مردم به خرید نروند تا اقتصاد خراب شود و دولت مجبور به عقب‌نشینی شود. تعجب خبرنگار و بینندگان تلویزیون بیش‌تر می‌شود وقتی می‌بینند که جلیقه‌زردها بیش‌تر زنان و مردان میان‌سال و مسن هستند...

فیلم
های روز: درخت گلابی وحشی (نوری بیلگه جیلان): جادوی جیلان
دامون قنبرزاده:
درخت گلابی وحشی از همه‌چیز حرف می‌زند؛ سیاست، دین، مذهب، ادبیات و جامعه. بیلگه‌جیلان عاشق تعریف کردن داستان است، عاشق توجه به جزییاتی غریب که فضا می‌سازند. راش‌های اولیه‌ی فیلم پنج ساعت بوده که در نهایت به سه ساعت کاهش پیدا کرد و این نشان می‌دهد که بیلگه‌جیلان سر پرشوری دارد و عاشق گفتن قصیده است؛ قصیده‌ای که نرم‌نرمک شکل می‌گیرد و مخاطب را درون خودش حل می‌کند. لحظه‌هایی در فیلم وجود دارد که مخاطب را تا حد یک فضای رؤیایی پیش می‌برد...

بازیکن شماره‌ی یک آماده (استیون اسپیلبرگ): دو جهان موازی
هوشنگ گلمکانی:
نوول علمی-‌خیالی ارنست کلاین، خوراک استیون اسپیلبرگ بوده و انگار همه‌ی آن‌چه را که او به عنوان یک عشق سینما که در 71سالگی هم کودک درون بی‌قرار و فعالی دارد طلب می‌کند در خود انباشته است؛ هر چه هم که احیاناً نداشته، خود به آن افزوده است. افسانه‌های کودکانه و فیلم‌هایی که گویی به نیازهای باقی‌مانده از کودکی او پاسخ می‌دهند، در کنار فیلم‌های اجتماعی و تاریخی‌اش همواره یکی از دغدغه‌های اسپیلبرگ است...

سایه‌ی خیال: پروندهای برای اثر تحسینشده‌ی برادران کوئن: تصنیف باستر اسکراگز
رضا حسینی:
همان طور که می‌دانید در شماره‌ی 474 ویژه‌ی بهار (20 اردیبهشت 1393) یک پرونده‌ی «سایه‌ی خیال» پروپیمان درباره‌ی سینمای کوئن‌ها و فیلم‌های‌شان از سنگ‌دل (1984) تا درون لویین دیویس (2013) تدارک دیده شد و حالا این پرونده درباره‌ی دومین وسترن کوئن‌ها با عنوان تصنیفِ باستر اسکراگز را می‌توانید در کنارش قرار دهید؛ فیلمی که بی‌شک یکی از بهترین آثار سینمایی 2018 است و بجز فهرست ده فیلم برتر برخی منتقدان، یکی از ده فیلم برتر سال به انتخاب «هیأت ملی بازبینی فیلم» و چهاردهمین فیلم در فهرست «فیلم کامنت» از بهترین‌های سال است...

غربِ غریب
یاشار نورایی:
فاصله میان فیلم قبلی و جدیدترین ساخته‌ی برادران کوئن، با توجه به این‌که آن‌ها هیچ‌وقت به معنی متعارف سریع فیلم نمی‌ساختند، چندان زیاد نیست اما تحولات سینمایی و سیستم تولید و پخش آمریکایی و کلاً جهان یک‌پارچه و همگان اکنون، در این زمانه چنان سرعت گرفته که به نظر می‌رسد در ارزیابی ما از فیلم‌ها باید به این تغییرات توجه شود و شاید کلید درک و لذت بردن از آخرین فیلم کوئن‌ها، توجه به انتظارهای تماشاگر از گونه‌ها باشد. تصنیف باستر اسکراگز محصول شبکه‌ی نتفلیکس است که به عنوان یک رقیب جدی، در کنار محصولات سینمایی که به طور سنتی ساخته و نمایش داده می‌شوند، سلیقه‌ی سینمادوستان را با سریال‌ها و فیلم‌هایی که تولید می‌کند، عوض کرده است...

چکامههایی در بابِ مرگ
پرویز جاهد:
طنز، هجو و خشونت از ویژگی‌های فیلم‌های برادران کوئن است و مرز بین کمدی و تراژدی در فیلم‌های آن‌ها بسیار باریک است. در واقع تراژی‌کمدی/ Tragicomedy مناسب‌ترین قالب برای توصیف حال‌وهوای فیلم‌ها و تشریح وضعیت شخصیت‌های کوئن‌هاست. تصنیف باستر اسکراگز نیز وسترنی با مایه‌های تراژی‌کمدی است؛ فیلم مجموعه‌ای از شش اپیزود مستقل با تم‌هایی واحد است و در ظاهر این گونه به ما القا می‌شود که اقتباسی از کتابی قدیمی درباره‌ی کابوی‌ها و زندگی در غرب وحشی است که با هر بار ورق خوردن آن، فصل و داستان تازه‌ای آغاز می‌شود اما در واقع چنین نیست...

ناگه اجل از کمین درآید که منام
مهرزاد دانش:
تصنیف باستر اسکراگز شاید کوئنی‌ترین فیلم برادران کوئن باشد؛ یک جور برآیند ناب از همه‌ی تجربه‌های قبلی که حالا به کمال نشسته است. لحن پست‌مدرنیستی متن، که به طرزی شگفت‌آور، هجو و کمدی و تراژدی و وحشت و جدیت را درهم آمیخته است، چنان در آن واحد مؤلفه‌های ژانر وسترن را ستایش و هجو می‌کند که فضایی پیش‌بینی‌ناپذیر را در تعیین تکلیف مخاطب با سرشت و سرنوشت آدم‌ها و موقعیت‌های‌شان به وجود می‌آورد. گستره‌ی پرچشم‌انداز قاب تصویر بر دشت‌های عریض زرد و افق‌های محو در گرمای سرخ خورشید و خنکای آبی آسمان، همه‌ی آن الگوهای آشنای کافه و کلانتر و سرخ‌پوست و درشکه و جویندگان طلا و سارقان بانک و دوئل و کوچ و وبا و تک‌درخت و دار زدن و اسب را در زمینه‌ی خود جای داده‌اند...

سهم ما از خاک وقتی مستطیلی بیش نیست
شاهد طاهری:
تصنیف باستر اسکراگز یک ترن هوایی است. با شتاب بالا و پایین می‌رود و احساسات را قلقلک می‌دهد. همزمان عمیق است و یاوه‌گو. تلخ است و طناز. جهان‌شمول است و خاص. فیلسوفانه است و هجوآلود. درباره‌ی رنج و محنت بشری است. از طبیعت و هنر حرف می‌زند. تصویری واقع‌گرایانه و در عین حال کاریکاتوری از مناسبات جامعه‌ی وسترن ارائه می‌دهد. پر است از ارجاع‌های دقیق به برهه‌ای تاریخی از جنگ داخلی آمریکا. انگار که دست‌های چروکیده‌ی پیرمردی کتاب تاریخ را ورق بزند و حکایت‌هایی ناب و دست‌نخورده از زیر خاک بیرون بکشد. تصنیف باستر اسکراگز داستانهزارویک شب پست‌مدرن است...

حرفهای برادران کوئن: نوعی ماشین داریم که با آن فیلم می‌سازیم و کارمان راحت‌ترست!
شما با این فیلم در واقع شش فیلم با شش پیش
تولید و موسیقی و تدوین و... را در قالب یکی ساختهاید. فکر میکنید میتوانستید از پس چنین پروژهای زودتر از اینها بربیایید؟
ایتن
: تجربه‌ی جنون‌آمیزی بود؛ یک تجربه‌ی روحی و روانی غریب و پراسترس. بی‌تردید ساختن این فیلم به عنوان تجربه‌ی اول یا دوم برای ما غیرممکن بود.
جوئل: ما چند دهه است با گروه خاصی از عوامل کار می‌کنیم و در این مرحله، کارمان خیلی راحت شده و آن‌ها همگی به قدری عالی هستند که انگار نوعی ماشین داریم که با آن فیلم می‌سازیم. بی‌شک این وضعیت خیلی کمک‌مان می‌کند و اوایل کارمان از آن بی‌بهره بودیم؛ چون به طور طبیعی زمان می‌برد تا گروهی تشکیل شود که به‌خوبی حرف همدیگر را بفهمند. اما از سوی دیگر، پروژه‌ی بسیار سختی بود. بخش اعظمی از فیلم در فضاهای خارجی روی می‌داد و آب‌وهوایی واقعاً بی‌رحمانه و خارج از کنترل با لوکیشن‌های متعدد و کلی سفر به این طرف و آن طرف. البته اگر جوان‌تر بودیم اذیت نمی‌شدیم. (می‌خندد)

آرشیو1
شماره:۵۵۴ (۱۰ بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۳ (بهمن ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۲ (دی ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۱ (۲۰ آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۵۰ (آذر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۹ (آبان ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۸ (مهر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۷ (۲۰ شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۶ (شهریور ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۵ (مرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۴ (تیر ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۳ (خرداد ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۲ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۷)
شماره:۵۴۰ (فروردین ۱۳۹۷)
شماره:۵۳۹ (اسفند ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۷ (بهمن ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۶ (ویژه‌ی زمستان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۵ (دی ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۴ (آذر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۳ (نیمه‌ی دوم آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۲ (آبان ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۱ (مهر ۱۳۹۶)
شماره:۵۳۰ (۲۰ شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۹ (شهریور ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۸ (مرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۷ (تیر ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۶ (خرداد ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۵ (۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۳ (فروردین ۱۳۹۶)
شماره:۵۲۲ (اسفند ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۱ (۱۲ بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۲۰ (بهمن ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۹ (۲۰ دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۸ (دی ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۷ (آذر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۶ (بیست آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۵ (آبان ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۴ (مهر ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۳ (۲۰ شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۲ (شهریور ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۱ (مرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۱۰ (تیر ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۹ (خرداد ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۸ (شماره‌ی ویژه بهار)
شماره:۵۰۷ (اردیبهشت ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۶ (فروردین ۱۳۹۵)
شماره:۵۰۵ (اسفند ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۴ (۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ویژه‌ی جشنواره فیلم فجر)
شماره:۵۰۳ (بهمن ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۲ (نیمه‌ی دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۱ (دی ۱۳۹۴)
شماره:۵۰۰ (آذر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۹ (شماره ویژه‌ی پاییز ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۸ (آبان ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۷ (مهر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۶ (۲۱ شهریور ۱۳۹۴ - ویژه‌ی روز ملی سینما)
شماره:۴۹۵ (شهریور ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۴ (مرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۳ (تیر ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۲ (خرداد ۱۳۹۴)
شماره:۴۹۱ (۲۰ اردیبهشت (شماره ویژه بهار ۱۳۹۴))
شماره:۴۹۰ (اردیبهشت ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۹ (فروردین ۱۳۹۴)
شماره:۴۸۸ (اسفند ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۶ (بهمن ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۵ (نيمه دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۴ (دی ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۳ (آذر ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۲ (۲۰ آبان ۱۳۹۳ - فوق‌العاده‌ی پاييز)
شماره:۴۸۱ (آبان ۱۳۹۳)
شماره:۴۸۰ (مهر ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۹ (۲۱ شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۸ (شهريور ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۷ (مرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۶ (تير ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۵ (خرداد ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۴ (ويژه بهار - ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۳ (ارديبهشت ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۲ (فروردين ۱۳۹۳)
شماره:۴۷۱ (اسفند ۱۳۹۲)
شماره:۴۷۰ (۱۲ بهمن ۱۳۹۲ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۶۹ (بهمن ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۸ (دی ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۷ (آذر ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۶ (شماره‌ی ۴۶۶، ویژه‌ی پاييز ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۵ (آبان ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۴ (مهر)
شماره:۴۶۳ (۲۱ شهريور)
شماره:۴۶۲ (شهريور ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۱ (مرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۶۰ (تير ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۹ (خرداد ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۸ (شماره ويژه بهار - ۱۷ ارديبهشت ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۷ (ارديبهشت ۱۳۹۲ )
شماره:۴۵۶ (فروردين ۱۳۹۲)
شماره:۴۵۵ (اسفند ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۴ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱ (ويژه جشنواره فيلم فجر))
شماره:۴۵۳ (بهمن ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۲ (دی ۱۳۹۱)
شماره:۴۵۱ (آذر)
شماره:۴۵۰ (نیمه آبان ۱۳۹۱ | ویژه‌ی سی سالگی)
شماره:۴۴۹ (آبان ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۸ (مهر ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۷ (۲۱ شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۶ (شهریور ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۵ (مرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۴ (تیر‌ماه ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۳ (خرداد ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۲ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۱ (اردیبهشت ۱۳۹۱)
شماره:۴۴۰ (فروردین)
شماره:۴۳۹ (اسفند)
شماره:۴۳۸ (۱۲ بهمن ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۷ (بهمن ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۶ (دی‌ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۵ (آذر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۴ (شماره ویژه پاییز - ۱۷ آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۳ (آبان ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۲ (مهر ۱۳۹۰)
شماره:۴۳۱ (شماره ویژه‌ی روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۳۰ (شهریور ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۹ (مرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۸ (تیر ماه ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۷ (خرداد ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۶ (شماره ویژه بهار - ۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۵ (اردیبهشت ۱۳۹۰ )
شماره:۴۲۴ (نوروز ۱۳۹۰)
شماره:۴۲۳ (اسفند ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۲ - ویژه جشنواره فیلم فجر (۱۶ بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۱ (بهمن ۱۳۸۹)
شماره:۴۲۰ (دی‌ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۹ (آذر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۸ (شماره ویژه پاییز - ۲۰ آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۷ (آبان ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۶ (مهر ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۵ (شماره ویژه روز ملی سینما - ۲۱ شهریور ۱۳۸۹ )
شماره:۴۱۴ (شهریور ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۳ (مرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۲ (تیر ماه ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۱ (خرداد ۱۳۸۹)
شماره:۴۱۰ (شماره ویژه بهار - ۱۷ اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۹ (اردیبهشت ۱۳۸۹ )
شماره:۴۰۸ (اول فروردین ۱۳۸۹)
شماره:۴۰۷ (اول اسفند ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۶ - ویژه جشنواره فجر (۵ بهمن ۱۳۸۸ )
شماره:۴۰۵ (اول بهمن ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۴ (دی ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۳ (آذر ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۲ (نیمه آبان - ویژه پاییز ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۱ (اول آبان ۱۳۸۸)
شماره:۴۰۰ (۱ مهر ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۹ (ویژه روز ملی سینما) (۲۱ شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۸ (شهریور ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۷ (مرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۶ (تیر ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۵ (خرداد ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۴ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۳ (اردیبهشت ۱۳۸۸ )
شماره:۳۹۲ (ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۸)
شماره:۳۹۱ (اسفند ۱۳۸۷)
شماره:۳۹۰ (ویژه‌ی ویژه بیست‌و‌هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر- ۱۲ بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۹ (بهمن ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۸ (دی ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۷ (آذر ۱۳۸۷ )
شماره:۳۸۶ (ویژه پاییز - ۱۸ آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۵ (آبان ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۴ (مهر ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۳ (ویژه‌ی روز ملی سینما - نیمه‌ی دوم شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۲ (شهریور ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۱ (مرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۸۰ (تیر ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۹ (خرداد ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۸ (ویژه بهار - نیمه‌ اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۷ (اردیبهشت ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۶ (فروردین - ویژه‌ی نوروز ۱۳۸۷)
شماره:۳۷۵ (اسفند ۱۳۸۶)
شماره:۳۷۴ (ویژه بیست‌وششمین جشنواره فیلم فجر - ۱۲ بهمن ۱۳۸۶)


صاحبامتیاز و مدیر مسئول: مسعود مهرابی
زیر نظر شورای نویسندگان
دبیر شورای نویسندگان: هوشنگ گلمکانی
دبیر هیأت اجرایی و تحریریه: عباس یاری
دستیار شورای نویسندگان: شاهين شجري‌كهن